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15 janvier 2020 3 15 /01 /janvier /2020 10:18
Hôtel de la Croix-Blanche et du Grand Pont

"Sans titre", bronze patiné,

 Milan 1987

Marcel Dupertuis

 

*

 

(Libres variations sur le roman « Les Chambres » de Marcel Dupertuis

L’auteur étant Artiste, toute interprétation sera nécessairement relative

 à cette condition qui, partout où un œil discret ne repère que du réel,

celui du peintre et du sculpteur aperçoit de l’art

Commentaires d’extraits)

 

***

 

 

   « Tous les soirs elle retournait à l’Hôtel de la Croix-Blanche et du Grand Pont, dans la nuit étoilée, S., de la fenêtre de la chambre encore imprégnée de son parfum, la voyait lui adresser un dernier salut. Ils travaillèrent ensemble pendant plusieurs jours, soudant, pliant, découpant des formes en tôle d’acier, le dernier travail qu’Inslein voulait présenter aux Beaux-arts avant son départ pour l’Angleterre, quand S. partirait pour Paris.

   C’est lors de l’un des derniers séjours qu’il passait à Université 10, qu’un soir on frappa à la haute porte grise. Quelle ne fut pas sa surprise lorsqu’il se trouva en face d’Inslein Longuières, élégamment vêtue, dame de la nuit. Mais comment était-ce possible ? Elle était parfumée comme elle l’avait été à la tannerie, S. la suivant dans l’étroit couloir vitré et aussitôt entrés dans la chambre, posant son sac à main verni sur la chaise devant le piano Mand, elle enleva son long manteau noir d’hiver et toute illuminée et sans parole, elle se déshabilla : « Je voudrais être à toi, ce soir, je me marie la semaine prochaine… ! »

   Calmement et avec une élégance aristocratique, grande et nue, elle s’étendit sur le lit avec ses bas fumés, l’attendant et le regardant, la tête posée de côté sur l’oreiller, sans rien dire, que sourire à travers les feuilles du géranium qui fleurissait le bord du lit. »

 

   De façon à ce que l’article qui va suivre puisse se rendre compréhensible, il est nécessaire de le doter d’un rapide avant-propos. L’extrait qui précède nous donne à voir l’espace d’une brève rencontre entre deux Artistes, laquelle rencontre, comme en de telles circonstances, se solde par un acte d’amour qui, peut-être, ne sera nullement reconduit, sorte de lumineux feu de Bengale procédant lui-même à sa propre extinction. Ce que nous souhaiterions montrer, à partir de ce rapide événement, la différence, la séparation, l’abîme même existant entre une donation charnelle dont ce récit est la mise en scène et une donation essentielle que seule la dimension ouverte de l’Art est en mesure de nous offrir.

   Tout fait existentiel est toujours-déjà-là, nous voulons dire au passé, au présent, au futur, au simple motif que ce qui se produit est à entendre telle une nécessité qui voulait se dresser contre un hasard, une puissance qui vibrionnait dans le lointain, impatiente de surgir au plein de son acte. Reprenant une célèbre formule nietzschéenne et la reformulant selon une signification neuve, il s’agirait d’un « éternel retour du même », ceci voulant manifester, ici, ce qui ne pouvait qu’avoir lieu, dont hier était la préparation, aujourd’hui la demeure factuelle, demain le souvenir qui n’est jamais qu’un acte différé, remis à l’alchimie mémorielle. Ceci donc qui a eu lieu et temps ne pouvait que faire se conjoindre, en une unique fusion, deux destins humains réunis, par la grâce de l’amour, fût-il seulement tressé de motifs contingents et de désirs immédiats. Cet acte, qui brille telle une gemme dans la nuit noire et froide où les hommes avancent à l’aveugle, cette brusque pulsion qui trouve sa délivrance, son point d’acmé, sa résolution, on peut en suivre la trace apparente tout au long des événements qui ne sont que la répétition de l’épisode terminal. Tout ceci mûrit dans le silence, comme un fruit délicat parvient à sa plénitude sous quelque treillis protecteur.

   Le parfum est le premier signe visible, que suit le salut de la main que S. observe depuis la fenêtre de sa chambre. Chambre fantasmatique adossée à la ville réelle mais pleine de promesses, aussi bien de tentations, de désirs qui vivent à l’entour de l’imaginaire. Et que veut donc dire le travail en commun, la découpe et le pliage des tôles, leur soudure, si ce n’est, au fond des consciences, la lente et heureuse élaboration du patron de l’amour, l’assemblage anticipateur des pièces qui en composent le puzzle complexe ? Alors il y a un jeu de connivences croisées, de gestes compris à demi, peut-être de mimiques signant l’émoi, d’actions abolissant ce temps parcellisé qui ne demande qu’à trouver le site de son recueil. Peut-être des paroles à double sens, dont nul n’est dupe, d’allusions papillonnant, folâtrant dans un genre d’insouciance simplement liée au fait que ce qui doit s’accomplir, toujours s’accomplit. Etrange énoncé, certes qui, d’un côté promet la félicité, de l’autre ôte toute liberté puisqu’il semblerait que tout soit déjà joué, que tout s’emboîte dans une manière d’implacable mécanique. Oui, la vie, la mort sont déjà jouées, il nous faut en faire notre deuil !

   Tout ce qui se passe ici fait inévitablement penser à une scène de théâtre sur laquelle les acteurs répètent leurs rôles, puis le jouent à la mesure près, jusqu’à l’instant où le grand rideau pourpre se refermant, tout a été dit de ce qui était à dire. Et, ici, il nous faut revenir à cette notion de donation charnelle, à ces deux rocs biologiques qui s’unissent, figures destinales dépassées par l’événement qu’elles ont suscité. Tout est enchaînement de causes et de conséquences, tout est réglé avec la précision d’un métronome, tout est infiniment prévisible. Aussi bien les caresses de l’amour que la décroissance de la volupté, la tristesse consécutive au terrible coït, nul n’en sort indemne.  Peut-être est-on simplement lesté du poids supplémentaire d’une finitude qui vient de découvrir l’un de ses rouages, sans doute le plus efficient pour mesurer la hauteur du drame qui domine et contraint la condition humaine. Ceci ne peut être évité et l’explication en est que, quoique nous fassions, nous sommes des êtres matériels, des esprits réifiés, des âmes pesantes qui ne trouvent leur explication qu’à l’exactitude d’une logique, leur justification à la lumière de la raison.

   C’est là, au seuil du précipice, que nous entendons soudain la dialectique qui place d’un côté le logique, de l’autre l’ontologique. Décalons la scène, maintenons l’Artiste à sa place. Substituons à l’image de la belle, charnelle, matérielle Inslein Longuières celle de l’Art en sa parution, de l’Art en son irremplaçable donation. Dès ici se confrontent ce qui, déjà a été annoncé, donation charnelle contre donation essentielle. Dès cette permutation qui rebat les cartes, fait glisser le sens, nous sentons bien, d’une manière parfaitement intuitive, que nous ne sommes plus sur le même sol, que les valeurs se sont transmutées en des principes plus élevés, que nous ne verrons plus les choses d’un même regard. Si la relation de S. à Inslein s’inscrivait dans le cadre simplement « naturel » des liaisons « terrestres », voici que du « céleste » surgit  d’on ne sait où, que tout ce qui motivait la rencontre, qui pouvait se relier à des arguments logiques et à des références spatio-temporelles (tel lieu, tel motif  fondateurs de tel événement), à des explications de l’ordre de l’avoir (posséder ce qui, jusqu’ici, ne se donnait que dans la différence), à des contextes strictement existentiels (dépasser la contingence pour acquérir un simulacre de liberté), tout ceci se dissout afin de laisser place à cette diaphanéité de l’être, afin de surgir dans ce mystérieux monde des essences qui toujours échappe à mesure que l’on essaie d’en saisir la pulpe intime. Car s’il y a bien une énigme, c’est celle qui unit l’Artiste à l’Art, dont l’Artiste lui-même ne pourrait rendre compte pour la simple raison qu’impliqué dans l’acte qui le transcende il ne possède aucun moyen d’en évaluer la nature, de se constituer extérieur à l’œuvre qu’il édifie à même le foyer de sa propre subjectivité.

   Et il n’est guère plus facile, pour nous les Voyeurs, d’échapper à notre posture de simples méditants-contemplatifs. Bien plutôt, la loi d’exactitude exigerait que nous fussions des créateurs de concepts lucides que confirmerait aussitôt quelque vérité indépassable. Tout au plus pouvons-nous tenter d’apercevoir quelque chose au travers d’un troublant sfumato, autrement dit une irisation de la pensée aux indéfinissables contours. Car l’art a ceci de particulier qu’il se dissimule toujours derrière l’œuvre et n’apparaît que dans la trace cendrée de son clair-obscur. C’est ainsi, l’être-des-choses, surtout dans le domaine des fondements, est en permanent voilement de soi, en constant effacement. Pour cette raison, il est toujours demandé à celui qui est préoccupé d’esthétique, de creuser le sol de ses recherches, faute de quoi il ne pourrait découvrir qu’une vapeur, un tremblement, le sillage discret d’une comète mais non la comète pleine et entière, sa lumière, sa puissance.

   Si la liaison pouvait aisément se dire en termes d’existence dans le cadre romanesque, il devient plus malaisé de tâcher d’en dresser la possible topologie au cours des hypothèses d’une pensée théorique. Ceci trouve une claire explication au motif que nos paradigmes habituels de saisie du réel, temps et espace, n’ont ici, au cœur de la signifiance artistique, plus aucune valeur. Ils ne sont que de vagues fumées se dissipant dans le marais illisible d’un univers qui toujours recule et ne livre nullement le chiffre qui serait signifiant, ouvrirait quelque clarté dans la densité ombreuse de l’inconnu.

   Mais il nous faut partir de la seule dimension qui nous soit accessible, à savoir celle de l’Artiste. Toujours, jusqu’ici, et depuis des temps anciens, c’est la notion de génie qui a été mise en avant à des fins d’explication d’une possibilité d’existence pour l’Art. Or l’acception de ce mot possède un empan si vaste de signification englobant, tout à la fois « divinité, être surnaturel ou allégorique » et, d’une façon plus précise « ensemble des aptitudes innées, des facultés intellectuelles, des dispositions morales », que l’on se réfère à un pouvoir ténébreux dont certains humains seraient pourvus sans que l’on puisse en quelque manière en définir la qualité précise. Il y a, le plus souvent, confusion entre ces deux niveaux de sens, le génie apparaissant comme un être de l’éther pourvu de dons singuliers inaccessibles au commun des mortels. Mais le génie, en vérité est homme parmi les hommes, sans doute est-ce l’éclairement de son regard qui le rend différent.

   Il y a sans doute une approche possible du génie si l’on considère la nature même de la relation qu’entretient l’Artiste avec son œuvre. L’image qui vient en premier est celle d’un parallèle à établir avec la dyade Mère-Enfant, (peut-être ne s’agit-il que d’en reproduire l’exception ?), manière de nécessité fusionnelle qui lie, dans la pure passion, une chair née d’une autre chair, une chair ayant donné site à son propre prolongement, tout ceci vécu possiblement, au plan de l’inconscient, en tant que promesse d’éternité. Mais que serait donc une œuvre accomplie si ce n’était de transcender le temps humain pour en faire un temps « divin », ce dernier fût-il cerné, le plus souvent, d’immanence ? Il y a nécessité d’élévation de l’œuvre hors la mesure de la mondéité. Il y a nécessité, pour le Regardeur, de s’arracher à la pesanteur terrestre qui rabat toujours les choses dans une lourde gangue d’inconscience, sinon de stupeur.

  Que l’on pense simplement aux couples célèbres, Samson et Dalila, Faust et Marguerite, Hamlet et Ophélie, Dante et Béatrice, et surtout Orphée et Eurydice, certainement l’exemple le plus explicatif de ce que nous voulons donner à entendre, cette trace indélébile, cette empreinte ineffaçable de l’Art que l’on retrouve condensées dans toute poésie orphique, archétype du don et de la perte, couple irrémédiablement séparé par le Destin qui n’a voulu que n’apparaisse le terme d’une création, sans doute d’une filiation, d’un devenir. Une œuvre en suspens que la douloureuse mémoire d’Orphée restituera au foyer d’une chair meurtrie. Imaginons seulement la séparation des Amants avant que ne se produise l’acte ultime de leur rencontre, S. et Inslein mourant au seuil de leur désir respectif. Imaginons seulement l’Artiste interrompu, pour quelque cause, dans son travail d’achèvement d’une œuvre. Ainsi perdure une souffrance qui est logée au cœur même de la création. Nulle œuvre sans douleur, sinon la remise au monde d’un objet sans réelle valeur, simulacre d’une production qui n’atteint nullement son but, complaisance ou simple tromperie de soi.

   Est-ce tout ceci qui traverse « Les Chambres » de Marcel Dupertuis ou bien est-ce simplefantaisie interprétative ? Certes, il existe deux niveaux de lecture : un premier inséré dans le pur factuel et alors tout le contenu de cette méditation s’efface, ou bien un second niveau qui cherche à deviner le parcours de l’essence au milieu des afflux multiples de l’exister. Il ne peut y avoir de « voie royale » que celle que l’on détermine en conscience, au gré de ses propres affinités. Pour ce qui est du concept de génie, il nous faut sans doute le reporter à la haute figure d’Orphée, l’envisager tel l’amoureux passionné qui ne fait qu’attendre son Eurydice, souffrir d’une absence, souffrir aussi intensément d’une rencontre dont il ne peut savoir si elle aura un lendemain, aller jusqu’au risque de la perte sans possibilité aucune d’un retour. C’est à cette pointe extrême que l’Art trouve le lieu de sa belle et unique manifestation. C’est certainement à ce jeu éminemment existentiel-essentiel que se livraient S. et Inslein, le sachant ou non, redoutant l’épreuve ou touchant la plénitude à seulement en envisager l’infinie ressource.

   Si le génie est donc profondément de nature orphique, ce dont nous pouvons faire l’hypothèse, l’Artiste est celui qui, réactualisant dans son travail le double visage de la donation-perte nous enlève de notre sol nourricier pour nous transporter en un autre où nous demeurerons sous la pure puissance de la fascination et du drame qui tissent toute interrogation. Ni lieu de pure félicité. Ni lieu d’un mortel tragique. Seulement la distance de l’un à l’autre. Seulement l’intervalle qui nous situe au-dessus de l’abîme. Le rôle ontologique de l’Artiste, produire cet être hybride qui ne vit que de ses propres contradictions, ne se sent exister qu’au rythme de ses flux contraires. L’œuvre est toujours le lieu de ces tensions, le foyer de leur impossible résolution. L’Artiste est un passeur, un médiateur. Il soutient ce grand écart entre ombre et lumière. Il est à l’intersection dont il cherche à nous montrer que l’un cache l’autre, que l’un est toujours en demande de l’autre. L’Un : l’Artiste. L’Autre : l’Oeuvre. Car il y a toujours altérité. Car la fusion n’est possible qu’imaginaire. Sinon l’Artiste serait l’Art et n’aurait à éprouver cette lacune qui l’attire et l’aveugle. Car l’Artiste n’aurait nullement à créer puisqu’il serait la création elle-même.

   C’est à l’aune de ce mouvement incessant, de cette constante oscillation, de cette diastole-systole que tout s’anime et prend sens. Ce que le génie de tout Artiste a en charge, ouvrir notre intelligence à celle du monde, déployer en un seul et même mouvement la cime et l’abîme, l’impossible et le possible, faire se conjoindre le proche et le lointain, en un mot initier le suspens au gré duquel nous voudrons toujours regarder et savoir. L’Art ne présenterait nul intérêt s’il ne nous questionnait. Plus il nous interroge profondément, plus il atteint sa cible. Si l’Art nous laissait muets, alors que seraient les Musées sinon des genres de Musées Grévin habités de mannequins de cire, l’exact contraire de toute vérité, de castelets sans voix ni marionnettes, des espaces de désolation plus vides que des déserts ? Habiter une chambre n’est-ce pas ceci : y poser le silence d’une toile blanche, se dénuder, se dépouiller à l’extrême, tapisser de sa chair le seuil disponible d’un monde, tendre sa peau à la manière d’un parchemin, laisser s’y inscrire les signes au gré desquels nous sommes hommes, écouter son Eurydice, la sauver des flammes de l’enfer. Oui, ceci est possible et ne dépend que de nous. Nul ne nous empêche de nous lever !

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12 janvier 2020 7 12 /01 /janvier /2020 10:38
Université 10

« Trittico 1 » - 1999

Olio su tela

Marcel Dupertuis

 

*

 

(Libres variations sur le roman « Les Chambres » de Marcel Dupertuis

L’auteur étant Artiste, toute interprétation sera nécessairement relative

 à cette condition qui, partout où un œil discret ne repère que du réel,

celui du peintre et du sculpteur aperçoit de l’art

Commentaires d’extraits)

 

***

 

 

   « Comme à la Vallombreuse, jamais il n’avait pénétré dans la grande maison de maître sise devant son parc doucement incliné. Il suivait alors discrètement l’allée longeant les buissons de buis, puis pénétrait dans son atelier provisoire, attenant à celui de Miriam. » (C’est moi qui souligne).

   L’entrée dans ce texte se fera d’emblée à l’ombre d’une double figure dont est investie Miriam, celle d’une sensualité profuse que redouble l’image, peut-être inconsciente, de la Muse. Déjà, combien ce beau nom de « Vallombreuse », même s’il évoque un autre lieu que celui qui est décrit ici, nous situe dans les marges mouvantes du romanesque. A simplement l’écouter, à l’entendre chanter, nous pourrions mettre en scène les amours d’un écrivain et de sa belle égérie. Ou bien d’un artiste et de son inspiratrice. Sans doute est-ce de ceci dont il est question, en témoigne l’émotion, le bouleversement dont S. est atteint à la seule pensée de celle qui habite son imaginaire et paraît l’embraser. On n’est nullement artiste à demeurer à l’étroit dans la bogue de ses sentiments, à se dissimuler le trouble dont est chargé l’instant de la rencontre, une longue zébrure dans la nuit du doute, un soudain éclairement des ombres qui, toujours, se font pressantes, pour qui vit au rythme des matières picturales, des désirs qui s’y logent, des projets qui y prennent assise. Outre la connotation éminemment sexuelle du verbe « pénétrer », repris à quelques mots de distance, c’est d’une étrange « pénétration » d’un modeste portier d’hôtel - le gagne-pain du moment de S. -, dans un domaine qui n’est nullement le sien, qui crée quelque inquiétude mais aussi quelque visible fascination. Quant à la notation, « atelier provisoire, attenant à celui de Miriam », qui pourrait paraître furtive et dépourvue d’intérêt, elle révèle cette dépendance, cette remise de son propre sort entre des mains bien étrangères dont, sans doute, on eût souhaité d’autres gestes que ceux, plastiques, appliqués sur la peau vibrante de la toile.

   « Un soir d’arrière-automne où il travaillait à sa mosaïque, elle le conviait à visiter son atelier. Il y découvrait déjà de l’extérieur à travers la haute porte vitrée et dans le rayon d’une forte lampe suspendue, un chevalet à manivelle comme il en rêvait, sur lequel une grande toile ; une figure masculine assise et légèrement décentrée était déjà ébauchée. »

   Comment trouver climatique mieux imprégnée de sensibilité et d’affectivité, peut-être teintée d’un brin de pathos, que cet « arrière-automne » aux feux mourants, cette ténébreuse ligne plongeant déjà dans la froidure hivernale, métaphore s’il en est des choses finissantes, parfois les plus belles amours n’y résistent pas. Que S., entrant au vif de la lumière dans cet atelier où le chevalet portait une image d’homme ait éprouvé quelque pincement au cœur, si ce n’est une pointe de jalousie ne nous étonnerait nullement. Il y a là, comme une soudaine ambiance de tragédie antique où le héros, découvrant son rival, dévoile, en un seul empan de la vue, la verticalité d’un destin dont il faudra bien affronter la réalité. Laquelle, comme chacun sait, est « cruelle » !

   « Il se détachait sur cette toile verticale, une peinture brune, verdâtre et ocre jaune, comme aurait pu le faire, mais avec plus d’assurance Auberjonois, la haute figure de Miriam en blouse blanche, comme elle l’était toujours à l’école des Beaux-arts, sur laquelle croulait son abondante chevelure noire comme du jais, un pinceau brosse à la main. »

   Ici, nous ne pouvons plus mettre en doute le magnétisme, la troublante aimantation à l’aune desquels S. perçoit cette « haute figure », prédicat d’exception pour une Déesse, une femme certes de ce monde-ci, mais rehaussée par son statut social, cette bourgeoisie qui attire et, en un même mouvement, écarte ceux qui ne sont pas issus du sérail. Combien alors, il nous est facile de saisir cette attitude complexe entremêlée de « crainte et tremblement » pour parodier le titre de l’ouvrage de Kierkegaard, cet initiateur d’une des premières formes de l’existentialisme.

    Oui, c’est bien l’existence de S. qui se déroule devant nous avec ses zones d’ombre, la modestie d’une condition artisanale dont la réalisation de la mosaïque semble être l’emblème, ses zones de lumière avec cette femme « en blouse blanche », virginale et visage, tout à la fois, massivement érotique, voyez cet adjectif « croulait » qui n’est nullement une dénotation réaliste mais une connotation « lourde » de sens. On sent, parallèlement à cette vie enferrée dans ses inévitables contingences, un réel plaisir esthétique constitué par la dénomination des teintes, seusualisme visuo-tactile qui transparaît en maints endroits du roman. Et l’approche des sens ne se limite nullement au voir et au toucher mais couvre l’entièreté de la gamme sensible, l’auditive et l’odorante comprises :

  « Le quinzième quatuor de Beethoven le surprenait par sa puissance, à peine la haute porte entr’ouverte, ainsi que la bouffée d’une agréable et moite chaleur, les odeurs de la cigarette blonde et celle d’un parfum capiteux mélangés à celles de l’huile de lin et de la térébenthine. »

   Les sensations sont si clairement manifestées qu’il s’agit tout simplement d’une érotisation sans fard du monde environnant, dont le cogito pourrait s’énoncer de la manière suivante : « Je désire, donc je suis. » Je désire l’ivresse musicale. Je désire « l’agréable et moite chaleur » dont il n’est nullement besoin de tracer le transparent portrait. Je désire la fragrance du « parfum capiteux », identifié, en cet instant, à un seul être. Je désire les odeurs musquées de la peinture qui sont comme un second instinct pour qui s’éprouve en tant qu’artiste. Je « désire le désir » pour trouver une chute tautologique qui englobe cet univers de l’atelier. Et la polyphonie, la polyrythmie de cette scène sont si étonnantes, si complexes, si intimement imbriquées, qu’il faudrait créer un néologisme du genre « senxualité » pour faire se conjoindre vertige des sens et trouble d’une libido mise à rude épreuve. Se relève-t-on jamais d’un tel événement ?

   Et maintenant, il convient de s’arrêter sur ce long morceau d’anthologie qui mêle, en une seule et même unité, la passion de l’art dont la Muse est l’initiatrice, le Peintre l’officiant et les relations ambiguës de ce couple que d’aucuns jugeraient « illégitime », que les experts reconnaîtraient pour ce qu’elles sont, à savoir la fusion du mystique avec son dieu, de l’alchimiste avec sa pierre philosophale, de l’artiste avec sa toile, cette merveilleuse symbiose qui conduit les amants bien au-delà d’eux-mêmes dans des contrées mystérieuses, ailées, magiques dont, peut-être, jamais ils ne reviennent :

   « Concentrés sur la peinture qu’elle devait absolument finir au plus vite, ils échangèrent longuement des propos, et d’un avis à l’autre, encouragé par Miriam qui ne savait plus comment poursuivre ses reprises, il prit avec un certain plaisir un large pinceau langue de chat, pénétrant à son tour activement dans ce monde nostalgique qui imprégnait si profondément les peintres de la région romande, ne sachant plus, en ce moment de la nuit, s’il s’agissait d’un acte pictural ou amoureux. Si étroitement unis dans cette grisante ambiance passéiste et bourgeoise, ils ne voyaient le temps passer, et après un casse-croûte vers minuit, ils prolongèrent cette peinture à quatre mains jusqu’au matin à cinq heures. Lasse comme après l’amour, Miriam lui proposait de prendre le petit-déjeuner à la maison, comme s’ils étaient devenus en une seule nuit de peinture, un couple en parfaite osmose, oubliant tout ce qui les entourait. »

   Au regard des occurrences au travers desquelles se manifeste la « senxualité », nous ne soulignerons aucun lexique particulier, il faudrait tout mettre en exergue, nous contentant de conclure par ces quelques considérations générales et non définitives, il y aurait tant à dire ! 

   Il nous semble opportun de proposer l’équation suivante, en une manière d’équivalence absolue des termes, des valeurs ontologiques respectives :

 

AMOUR = ART = SENS = IN-FINITUDE

 

Nul Art sans Amour

Nul Amour sans Art

Nul Amour et Art sans Sens

Nul Sens sans Amour et Art

Amour + Art + Sens =

effacement de la finitude humaine.

 

*

 

(Le triptyque de Marcel Dupertuis figurant à l’initiale de ce texte

nous paraît contenir, en sa prose plastique, qui est aussi prose du monde,

cette très étrange « senxualité » dont, nous tous, les Vivants, sommes atteints

en notre chair intime. Nous en éprouvons le subtil foisonnement, la mystérieuse

et jouissive pluralité. Ainsi sommes-nous VIVANTS !

 

 

 

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9 janvier 2020 4 09 /01 /janvier /2020 11:17
La chambre au nord

                                                                            Senza titolo

                                                                               Bronze

                                                                        Marcel Dupertuis

 

*

 

(Libres variations sur le roman « Les Chambres » de Marcel Dupertuis

L’auteur étant Artiste, toute interprétation sera nécessairement relative

 à cette condition qui, partout où un œil discret ne repère que du réel,

celui du peintre et du sculpteur aperçoit de l’art

« Psychanalyse » d’un extrait)

 

***

 

   « Au fond du couloir, la chambre inoccupée depuis bien longtemps se trouvait dans une semi-obscurité, la fenêtre s’ouvrant sur de larges feuilles d’un lierre humide et luisant, léchant les vitres, telle une présence fantasmagorique en pays nordique. On devait passer devant un petit évier en faïence craquelée pour aller vers elle, car S. avait installé un panneau de bois sur des tréteaux, l’indispensable table de travail, parallèle au lit et divisant l’espace, ne laissant la place qu’à deux étroits couloirs, l’un servant de recul pour la peinture posée sur un chevalet de campagne ainsi qu’à l’accès au lit, et l’autre pour entrouvrir la fenêtre ou dessiner à la table, imaginant un modèle étendu sur le lit. »

 

**

 

   L’art, tout art, ne se décèle simplement là, tout au bout d’un clair horizon dans la blancheur de la lumière. Toujours l’art se fait discret, l’art se fait chose innommable qu’il faut tâcher de nommer (mais y réussit-on ?), faille d’ombre qu’il faut porter au jour de l’entendement. Son lieu est, celui, hors du monde habituel, salle de musée où ne filtre qu’une clarté mesurée, le plus souvent habilement dosée par un œil exercé aux subtilités de la mise en scène que l’on nomme aujourd’hui « muséographie ». L’œuvre doit paraître douée d’une infinie liberté, comme si, naissant d’elle-même, elle n’avait nul compte à rendre à quiconque, ni à ses Voyeurs, ni à Celui qui l’a créée et doit, en quelque sorte, demeurer en deuil d’elle, l’exigeante, la plus forte que lui, la plus forte que tout autre, elle qui sort du lieu commun pour gagner l’altitude de la cimaise.    Pour cette raison d’un genre d’inaccessibilité à la fois de l’œuvre, à la fois de l’art, le chemin qui conduit à leur sombre mystère emprunte la voie étrange pareille à celle d’un fond de couloir qui cacherait, en sa mutique présence, ce qui jamais n’est visible, seulement sa manifestation, telle gravure au plein de son encre, telle peinture réduite parfois à une seule teinte, telle sculpture, enroulement sur soi du sens, tel ce bronze patiné « Senza titolo », le bien nommé car l’on ne saurait attribuer de réel prédicat à ce qui ne saurait en recevoir, manière de concept replié sur lui-même, sur l’indicible. Simple touche, fleuret moucheté, approche tactile sans autre motif qu’un frisson ressenti au centre de l’âme.

   Initier le procès d’une œuvre, c’est lui ouvrir le lieu d’une chambre inoccupée, autrement dit lui constituer un espace neuf à partir duquel, en une efflorescence virginale, elle puisse se reconnaître en tant que sa propre singularité. Que deviendrait-elle dans une chambre multiple soumise aux regards qui l’alièneraient avant même qu’elle ne paraisse dans sa forme ébauchée, puis dans sa forme terminale ? Déjà le regard de l’Artiste serait presque de trop, tant la création demande ce sublime clair-obscur que l’Auteur nous propose dans une semi-obscurité aussi rassurante que nécessaire. Le Centenaire Pierre Soulages ne disposait-il un galet devant la porte de son atelier pour signifier qu’une œuvre en train de se faire, ne tolérait nulle visite, nul regard inquisiteur qui auraient brisé le cercle des affinités électives instaurées de Celui-qui-ouvre, à ceci qui est œuvré ? Il y a comme un acte de nature profondément sexuelle qui s’établit de l’Actant à l’acté. Les « Voyeurs » seront pour plus tard lorsque la fièvre retombée, la libido canalisée, l’œuvre se donnera à voir tel le prodige d’une rencontre unique, dont le destin, scellé une fois pour toutes, ne retournera jamais à son état antérieur. Le depuis bien longtemps introduit par le Romancier (de sa propre vie) constitue le signe en direction de cette temporalité qui a été, unique instant si semblable à l’irruption de la semence mâle dans l’ovule qui l’attend afin que, fécondée, quelque chose puisse surgir dans le champ universel des signes.

   Et que dire de la Nature, cette Nature tant imitée par les Anciens, tant décriée par les Modernes dans leur quête du Mouvement Abstrait ? Elle est là, au large de la chambre, sous les espèces d’un lierre humide et luisant, léchant les vitres, acte si proche d’un désir, d’une sensualité, d’un appétit qui seraient à la limite d’une offense, d’une mondéité déplacée. L’œuvre d’art authentique est bien plus proche d’une ascèse que d’agapes entre carabins. Nous voulons ici parler des seuls motifs qui puissent s’installer dans l’intervalle situé entre l’Artiste et son œuvre, à savoir la simplicité, le dénuement, le libre lieu qui seront les assises mêmes de la création, sa pureté, son exigence, son authenticité. Un petit évier en faïence craquelée, n’est-il, ici, l’indication du modeste qui se donne comme la seule présence possible dans le silence de l’atelier, ce dernier consistât-il en une chambre anonyme, de simple facture, à l’écart des turbulences du monde ?

   Face à ce qui va surgir, bien plutôt que d’en appeler au concept, à la ressource intellective pure, il convient de se laisser aller avec confiance à ce que dicte en nous la pensée que nous pouvons qualifier « d’artisanale », bien évidemment à l’écart de toute notion péjorative. Un panneau de bois sur des tréteaux fera office de table sur laquelle tracer esquisses, dessins, sans doute préparer les pigments et broyer les couleurs. Il y a toujours un ressenti intimement sensuel qui relie la main de l’homme à la matière qu’il façonne et met en forme. Voyez le forgeron qui mate un acier porté au rouge. Voyez le potier malaxant sa motte d’argile. Voyez l’ébéniste qui flatte de la paume de la main la peau souple d’un noyer ou les nervures rétives d’un chêne. Être relié est ceci, ne faire qu’un avec ce que l’on façonne afin que, la dualité surmontée, ce morceau de bois, cette pliure de bronze ne vous soient plus étrangers mais fassent partie de vous au même titre que les organes qui vous accompagnent depuis votre naissance.

   L’indispensable table de travail, parallèle au lit et divisant l’espace. Pourrait-on mieux dire le vivant trait d’union qui attache l’Artiste à son univers propre, en quelque sorte son naturel prolongement ? L’espace, cette figure indépassable de notre attachement au monde, consentirions-nous que ce soit l’homme qui décide de sa division alors que cette tâche semble incomber à la seule matière inanimée de la table ? Serait-ce l’homme qui se réifie ou bien la matière qui se spiritualise ? De toute évidence nous avons à retenir la seconde partie de l’énoncé en tant que proposition s’approchant de quelque vérité. Il faut que le lourd devienne léger, que l’opaque se métamorphose en diaphane, que le corps serré consente à s’ouvrir.

   C’est seulement dans cette étrange opération de désubstantialisation que l’art peut trouver le lieu de son effectuation. Et il est heureux que cette mission insigne revienne à la modicité de la table. Investir tel objet de ce pouvoir, c’est tout simplement accorder place à une valeur thaumaturgique de la matière, elle qui s’évanouit pour laisser place, précisément, à de l’invisible. La matière ne serait-elle nullement investie de cette puissance, comment donc pourrait-on expliquer qu’une huile ou une gouache, un fer, un plâtre, une terre soient à même de constituer le tremplin des essences qu’ils libèrent dans la figuration artistique ? C’est certes une étrange alchimie, inexplicable, obscure, mais contentons-nous de constater la quintessence à défaut de pouvoir l’expliquer.

   Quant aux deux étroits couloirs, n’indiquent-ils cette condensation de l’espace qui résulte de la confiance, de la proximité de l’Artiste auprès de ce qu’il transforme et fonde, pour la première fois, parmi le peuple prolixe et indistincts des étants ?  Oui, paradoxalement, « étroitesse » se livre tel ses antonymes, « ampleur », « vastité », « déploiement ». car c’est bien d’une « étroitesse », du motif indigent du départ, peut-être le simple trait sur une feuille, la courbe d’une ficelle, l’ombre projetée sur un mur que croîtra la promise à son être, cette forme artistique qui est, à elle-même, son propre avenir. Et que nous disent ces singuliers couloirs ? D’abord que l’un sert de recul pour la peinture posée sur un chevalet de campagne. Que l’un est donc entièrement et uniquement voué à l’œuvre picturale dont il s’agit d’estimer l’état d’avancement à l’aune d’un recul. Spatial en première instance. Temporel en seconde car nul ne peut douter que dans cet acte de jugement oculaire l’Artiste ne fasse défiler, sur la sombre paroi de son inconscient, à la manière de la Caverne Platonicienne, tous les artefacts, les essaims d’images, les siennes et celles de ses prédécesseurs, Maîtres illustres, qui peuplent nécessairement l’horizon de son souci. Et la précision qui suit, ainsi qu’à l’accès au lit, doit être prise « au pied de la lettre », si ceci peut se dire, estimée à sa juste valeur à l’aune de la proximité qui est établie entre peinture et lit. Ceci  énoncé différemment : entre création artistique et sexualité. En effet, on ne peut innocemment associer la toile au lit sans que ne vienne à l’esprit du lecteur cette libidinale relation qui, certes, n’est nullement un fait nouveau mais qui, ici, est mise en lumière au gré de cette confluence de l’ouvrage à porter au jour et de la couche dont cet ouvrage paraît la nécessaire résultante.

   Ecoutons Léo Steinberg à propos des « Demoiselles d’Avignon » : « Ce tableau est tout entier une métaphore sexuelle. Picasso aura usé de tout son art pour en articuler l'érotique. Forme explosive et contenu érotique deviennent réciproquement métaphores l'un de l'autre. Pour Picasso, peindre et faire l'amour c'est la même chose. » (C’est nous qui soulignons). Pouvons-nous appliquer cette vigoureuse assertion à l’œuvre de Marcel Dupertuis et au roman qui en est, en quelque sorte, l’ombre portée ? Nous le croyons. S’il n’en était ainsi il faudrait reporter son écriture juxtaposant lit et peinture à l’expression d’un lapsus. Mais on le sait bien, depuis au moins l’invention de la psychanalyse, le lapsus est plus vif que la parole vive, en un mot il en est le substitut pour la simple raison qu’il est plus proche d’une vérité qui n’en devient que plus réelle au motif de sa dissimulation, ainsi se montre-t-elle sans apprêt, toute nue, ce qui est bien le propre de toute vérité. Et qui donc oserait nous contredire, prétextant une interprétation fallacieuse, alors que la touche finale de cet extrait nous livre son Auteur imaginant un modèle étendu sur le lit ? Il faudrait être vraiment de mauvaise foi ou bien dépourvu du sens commun, lequel, en toute parole, décèle souvent bien plus qu’elle n’a voulu dire.

   Le commentaire de ce texte placé à l’incipit du roman trouvera ici sa chute, sur cette note amoureuse qu’entendent aussi bien les amateurs d’art, les esthètes en tous genres que l’ordinaire des mortels. Tous s’endorment y pensant, se réveillent de même. L’intervalle n’étant qu’une identique sourdine dont, à l’état de veille, ils n’osent évoquer le contenu pour de nobles motifs de pudeur.

Lisez donc « Les Chambres »,

cela ne parle que de cela,

de l’amour de la vie,

de l’amour de l’art,

de l’amour des femmes.

Y aurait-il plus beau dessein

pour l’humaine condition ?

 

 

 

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