ÉCRITURE & Cie

Source : Otaket

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   « Art et geste de la vision », c’est le thème que veut aborder cet article suite à un commentaire d’Emmanuel Szwed, relatif à quelques réflexions que j’avais tentées sur ce difficile sujet.

Mes remarques

   « Le geste de réception de l’art consiste en son accueil, le dépliement d’une sérénité, l’attente heureuse. Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif soutenu autant de temps que l’œuvre est présente et au-delà, lorsque, absente, elle nous convoque à la belle fête de la réminiscence. C’est toujours dans le germe de soi qu’il faut réactualiser l’émotion première, la prolonger peut-être selon les beaux motifs du concept, en porter au loin l’efflorescence aussi longtemps que dure le désir de s’accomplir selon la loi de son essence humaine, laquelle est de comprendre le monde jusqu’en ses plus infimes donations. Seule la compréhension de ce qui est, est à même de nous combler. Elle seule nous exonère d’une terrible cécité, laquelle ne peut, selon sa nature, que nous conduire à l’abîme.

   Mais, ici, il faut avoir de plus légères pensées. Mais ici, il faut voir et encore voir, inonder son regard de la plus bienfaisante des pluies. Nulle rivière de larmes, cependant, nul sanglot retenu au profond de l’isthme de la gorge. Au contraire, le ruissellement d’une pluie bénéfique, le versement d’une eau lustrale qui nous portera au-devant de nous, au seuil de cette reconnaissance d’une altérité qui assure notre complétude et nous dispose à l’effectif rayonnement de qui-nous-sommes en propre. Des nomades en quête d’un lieu où faire s’abreuver leur troupeau, d’une halte où trouver repos et arrimer son destin à la courbe de la dune, au bourgeonnent vert de l’oasis, loin là-bas, au titre de la distance, mais près au motif de la calme certitude qui enveloppe le simple et obstiné marcheur du Désert lorsque, parvenu au bivouac, toute douleur s’allège et devient gratitude, remerciement. »

Le commentaire d’Emmanuel Szwed

   « Cependant, cela demande tant d'efforts à certains. Je crois que cela se rapproche de la capacité d'avoir de l'empathie ou non. J'ai comme l'impression que cela est génétique même si je lutte contre cette idée. Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? »

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Mon commentaire sur le commentaire

   D’emblée, Emmanuel, je crois qu’il faut aborder frontalement cette idée « génétique » qui progresse à bas bruit, juste au-dessous du niveau de la conscience (ne faites-vous la juste remarque de lutter « contre cette idée » ?), lorsque celle-ci, la conscience, se laisse aller à d’immédiates intuitions encore nullement assez formulées pour recevoir l’assentiment de l’entendement qui aurait posé le problème selon le Principe de Raison. Ici, il ne s’agit nullement d’une remise en question de votre attitude, Tous, Toutes, autant que nous sommes, dans les méandres de l’exister, adoptons des postures le plus souvent irréfléchies qui nous exonèrent de penser plus avant, car méditer est consécutif à l’exercice d’un réel effort. Nous avons une paresse naturelle à aborder l’aridité du concept, ce que Kant, en son temps, avait mis en exergue dans ses écrits doués d’une précision horlogère.

    Mais, cependant, faisons l’hypothèse que le regard porté sur l’art (comme en toute autre chose), serait, chez certains, optimisé au motif que cette vue amplificatrice du réel, ils la tiendraient d’une façon toute naturelle, d’une heureuse généalogie dont ils seraient la résultante dans le temps présent. Si ceci était vrai, tous les musiciens, poètes et autres littérateurs comptant sur la scène contemporaine seraient les héritiers de Jean-Sébastien Bach, de Hölderlin ou de Marcel Proust. Or, je ne connais nul exemple qui conforterait cette thèse. Le Génie est une telle singularité qu’en dehors des dons qu’il présuppose, il ne peut résulter que des strates complexes d’une histoire individuelle mêlant cette aptitude originelle au dépassement de soi que renforcent à l’envi l’exercice d’une volonté sans faille, le déploiement d’une passion entière pour un sujet particulier, l’expansion d’une puissance intérieure qui, telle la lave qui jaillit du volcan et libère dans l’espace ses bombes ignées, ses nuages de solfatares, ses jets de lapillis et ceci d’une manière si continue, si déterminée, qu’au bout du compte, au sommet du geyser, à la manière d’un couronnement, d’une royauté, s’épanouit une œuvre aux mille efflorescences. Songeons à l’invention sans limite d’un Léonard de Vinci. Songeons à la force irrépressible d’un Nietzsche. Songeons à l’immense système édifié par la pensée quasiment cosmologique d’un Hegel.

   Mais laissons ces génies dans leur « linceul de pourpre » pour de plus contingentes considérations. Je reprends mes termes : « Nul effort à fournir, l’Art ne demande nulle peine, seulement un regard attentif ». Certes cet énoncé paraît contradictoire puisqu’il pose, en vis-à-vis, l’absence d’effort et, en quelque manière, l’exigence d’un regard qui ne saurait se suffire d’une rapide pirouette afin d’investir l’objet auquel il accorde quelque crédit. Pour bien comprendre l’enjeu, somme toute simple, de cette énonciation, il faut en percevoir le contenu selon deux époques temporelles différées. La première exposerait la nécessité d’un regard assidu à l’œuvre qui précéderait la seconde, à savoir la nullité de l’effort à fournir au motif qu’une vision entraînée à découvrir les œuvres, à en parcourir les multiples sèmes, devient familière de ce à quoi elle se rapporte : la saisie et la compréhension de ces œuvres qui, maintenant, ne présentent plus guère de différence avec la conscience réceptrice de leur beau contenu.

   Il y a, en quelque sorte, fusion du Sujet-observant et de l’Objet-observé, ce qui, exprimé en termes philosophiques, décrit l’expérience même de l’Idéalisme, cette sublime rencontre d’un Soi avec un autre Soi, lequel, en réalité, n’est plus autre, mais le même. Coïncidence des opposés, qui ne le sont en fait, opposés, que dans les fausses hypothèses que produit une conscience hallucinée par le principe de la division, de la segmentation, du classement selon des catégories. La Nature n’est pas, d’un côté généreuse, donatrice de joie, puis d’un autre côté violente, distillant les ombres du malheur. Non, elle est tout à la fois, sans césure, sans ligne de partage, infinie corne d’abondance et main armée des pires desseins qui se puissent imaginer.

   Ensuite vous évoquez la « capacité d'avoir de l'empathie ou non », que vous rattachez de façon purement logique à l’interrogation suivante : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Certes, le recours à l’objectivité nous oblige à reconnaître la présence, chez certaines personnes, de certains « dons » que bien d’autres paraissent ignorer et, remettant sur le métier votre allusion à la « génétique », vous ne faites que placer devant nos yeux le redoutable problème du Déterminisme et de la Liberté dont nul ne saurait résoudre l’immémorial conflit en raison même que sa possible origine se fond dans l’horizon des temps. En se référant au simple bon sens, sans doute sommes-nous en partie déterminés ne serait-ce que dans la relation nécessaire que nous entretenons avec notre corps, libres également dans la relation équivalente que nous entretenons avec notre esprit. Certes, « réponse de Normand », mais qui donc pourrait prétendre démêler les fils de cette pelote embrouillée ? Ce qu’il convient cependant de poser comme condition de notre exister, l’idée selon laquelle nous sommes libres, ce qu’énonce d’une manière claire la célèbre formule de Jean-Paul Sartre : « Nous sommes condamnés à être libres », l’oxymore de la « condamnation » et de la « liberté » venant renforcer la puissance d’expansion de cette dernière, la liberté. Proposition assertive que vient étayer, d’une façon antéchronologique, la belle phrase de Jean-Jacques Rousseau : « L'homme est né libre et partout il est dans les fers », désignant au travers de l’expression aliénante « les fers », l’ensemble des forces de l’oppression sociale, société dont tout homme est partie prenante, comme si, de manière cachée, ambiguë, tout citoyen sapait inconsciemment les bases de sa propre autonomie. Faiblesse humaine, culpabilité humaine dont, sans doute, sa nature profonde est atteinte sans que pour autant il puisse y porter remède. Voilà pour la parenthèse philosophique.

   Et, maintenant, ce qui me paraît plus intéressant, à partir des questions que vous posez avec beaucoup de pertinence, c’est d’explorer le chemin au terme duquel tout regard humain, quel qu’il soit, toute condition sociale abolie, tout degré d’intelligence effacé, tout regard donc peut se constituer en regard esthétique devant lequel toute œuvre d’art, bien plutôt que de demeurer en son énigme, dévoilera à son Observateur quelques unes de ses belles et inouïes perspectives. Pour ce faire, je crois qu’il est indispensable de considérer l’enfant, tout particulièrement dans ses premières années de vie, singulièrement, celles de sa formation précédant l’entrée à l’école primaire, période où sa plasticité comportementale et intellectuelle, aussi bien qu’esthétique ne demandent qu’à se former selon le schéma ouvert d’une positivité. En son temps un livre rayonna au titre de son contenu : « Tout se joue avant six ans » de Fitzhugh Dodson, psychologue américain, spécialiste de l’éducation, qui avait la conviction que les premières années de développement de l’enfant étaient le fondement même de son avenir, les stimulations socio-culturelles de cet âge déterminant en grande partie la structure future du développement du jeune adulte, puis de l’adulte.

   Certes, cette posture « radicale » fut critiquée, singulièrement par Françoise Dolto qui y percevait comme une vision microscopique ne prenant nullement en compte la problématique adolescente, puis les différents événements de l’âge adulte. Quoi qu’il en soit, quiconque a été longuement en contact avec de tout jeunes enfants en retire l’enseignement que cette période du développement est privilégiée, qu’elle constitue le sol même sur lequel s’édifiera l’ensemble de la personnalité. Personnellement, j’adhère totalement à cette thèse qui postule la prééminence des jeunes années, ces intuitions se révélant du plus grand intérêt quant à la formation artistique, à l’éveil des enfants à tout ce qui s’inscrit dans la sphère de la création. Tout enfant observé entre l’âge de deux et cinq ans est un Artiste en puissance, même s’il faut bien admettre des différences interindividuelles.

   Et ce qu’il faut maintenant prendre en considération, le regard selon lequel, tout enfant pourrait s’inscrire dans la sphère de l’art, d’une manière que l’on pourrait dire toute « naturelle ». Il faut, ici, mettre en relation deux périodes du développement de l’enfant et les reporter à la manière de dessiner, donc de voir le Monde. L’on s’apercevra vite que le Monde des moins de six ans est plus spontané, plus libre que celui de ses aînés qui, déjà, ne fonctionne plus que sous le registre des conventions esthétiques : composition, souci des perspectives et des relations des divers éléments entre eux, lien évident avec la réalité, respect d’une certaine harmonie des couleurs, microcosme se référant, déjà, à un macrocosme, symbolisation de l’espace au titre de ce qui peut s’y donner à voir : nuages, lune, soleil, tout indiquant avec une certaine précision les conventions sociales, culturelles qui influencent les individus à partir de cet âge de la symbolisation.

Les hommes têtards

Source : Le Républicain Lorrain

Dessins d’enfants de CE1/CE2 (7-8 ans)

Source : Artscolaire

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   L’apprentissage de la lecture constitue un genre de « révolution copernicienne », une sorte d’inversion du regard, l’œil se portant alors bien plus sur le monde extérieur que sur le monde intérieur. La lecture, première Loi sous la dictée du Père (apport de la psychanalyse), laquelle vient se substituer à l’aire libre Maternelle, Loi donc qui fixe son cadre, produit ses normes, sécrète ses interdits, balise de manière étroite le parcours du futur Homme et Citoyen. Les créations qui, jusqu’ici, étaient placées sous le signe maternel : inventions sans limites, libre fluence de l’imaginaire, lignes flexueuses, fantaisies des proportions des choses représentées, tout ceci se métamorphose en représentations géométriques, orthogonales (recours à la règle qui est recours à l’instrument mais aussi recours à la Loi, au terme d’une étonnante polysémie du signifiant), Tout ceci s’organise en positions fixes et rationnelles de ce qui s’inscrit dans l’espace délimité de la feuille, chaque chose y trouvant son repos et sa logique, ainsi le ciel sera en haut, la terre en bas et les maisons, arbres et autres constellations stellaires figureront à la manière d’un cosmos strictement orienté. Ce que l’enfant gagne en exactitude, en rigueur, en raison, il le perd dans le domaine de la pure sensibilité, de l’effectuation immédiate, de la spontanéité, l’intuition première cédant la place à un processus intellectif qui s’interpose entre qui il est et les choses qu’il veut porter au-devant de sa conscience.

   Ce qui ne manque de se dessiner au travers de ces constatations pourrait assez facilement se résumer sous les attributs respectifs de Dionysos et d’Apollon. Si l’enfant de plus de six ans est déjà inclus dans la sphère apollinienne, celui de moins de six ans se vit encore dans une manière d’effervescence dionysiaque. Et, ici, je voudrais faire signe en direction de la conception de l’art telle qu’envisagée par Nietzsche dans son regard singulier de l’esthétique. Dans son livret « La vision dionysiaque du monde », Nietzsche évoque l’image de Dionysos après avoir décrit celle d’Apollon :

   « Å l’inverse, l’art dionysiaque repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase. Ce sont principalement deux puissances actives qui élèvent l’homme naturel naïf à l’oubli de soi dans l’ivresse : l’instinct printanier, le « allons-y » de la nature, et la boisson narcotique. »

    Mais si le schéma général sous lequel fonctionne le tout jeune enfant se place sous l’insigne de Dionysos, loin s’en faut, cependant, qu’il rejoigne la conception tragique d’un chaos sur lequel repose la conception nietzschéenne et je dirais plutôt volontiers que l’Apprenti existentiel se réfère à une manière de « chaos joyeux », cet oxymore laissant le champ libre à une création sans limites, mais empreinte d’une certaine félicité. Ici, il convient d’établir une distinction nette, un genre de disjonction qui placerait, d’un côté le dionysiaque originel, d’un autre l’apollinien différé dans le temps, même si les choses ne sont pas aussi nettes, des vases communicants s’épanchent l’un en l’autre au titre de l’infinie polysémie du réel. Mais pour la pertinence de notre propos et la clarté de nos idées, nous nous réfèrerons à ces deux catégories en faisant ressortir les prédicats qui s’appliquent à l’une et à l’autre. Voici comment Wikipédia présente excellement les particularités de ces deux figures :

   « Le dionysiaque désigne la cohésion de l'individuel dans le tout de la nature, ou le « Un originel », qui comporte tout ce qui est vaste, erratique, insaisissable, sensitif, inspiré, fougueux, immuable, lié non seulement, selon Nietzsche, à l'origine des civilisations en Asie Centrale et au Moyen-Orient, mais formant également le soubassement de son opposé, l'apollinien, c'est-à-dire ce qui est cadré, stable, ordonné, classique, rationnel, régulé, mesuré, modal, supposé être le propre du « génie » dit occidental. Cette opposition entre Apollon et Dionysos a d'abord été posée par Plutarque (46-126 apr. J.-C.) puis reprise par Michelet dans la Bible de l'humanité (1864). »

   Donc nous retiendrons, par commodité intellectuelle, la physionomie de l’enfant de moins de six ans comme ce qui est « sensitif, inspiré, fougueux » et celle de l’enfant de plus de six ans comme ce qui est « cadré, stable, ordonné », même si cette répartition rationnelle peut présenter la rigidité d’un concept trop vite affirmé. Mais oublions l’enfant déjà conditionné (« formaté » selon l’expression contemporaine) par les lois scolaires et sociales pour nous tourner vers ces enfants totalement disponibles, encore pour un temps, à fonctionner dans un monde singulier qui est le leur, monde de l’imaginaire s’il en est et, corrélativement, monde de la création spontanée, sorte de reflet d’un regard non encore pollué par les contraintes de la socialité.

   Évoquant la création enfantine, il ne nous est guère possible de faire l’impasse sur le modèle novateur mis au point par le Couple Freinet. Les quelques extraits ci-après voudraient mettre en exergue cette conception nouvelle du geste créatif (et, d’une manière corollaire sur la nécessaire modification du regard qu’elle suppose), retenant essentiellement la vitalité du geste, sa libre effusion, cette manière de semence interne, ces spores diffusant dans l’espace de la page leur pure félicité, genre d’hymne à l’enfance toute-puissante lorsque, plutôt que de canaliser son énergie, on la laisse se déployer telle la corolle qui s’ouvre à l’effervescence printanière : éclosion libre de soi, constellation, dans ce qui est altérité, de sa propre originalité, de son essence à la rencontre des autres essences du monde et des hommes.

   Je cite quelques phrases extraites de l’article : « Élise Freinet, une pédagogue de l’art enfantin », d’Henri Louis Go :

   « Un optimisme frondeur et enfantin tient lieu de manifeste et se nourrit sans cesse à une vie souterraine pleine d’exubérance et d’illogisme ».

   « Le dessin, la peinture, la création artistique sous toutes ses formes, sont par excellence des disciplines rééducatrices de la spontanéité. Notre École Freinet a toujours recours à elles. »

    Dans son ouvrage « L’art enfantin », Élise Freinet précisait : « Il n’y a dans cet élan à bien réaliser sa vie aucune prétention au surhomme, aucune ambition de planer parmi les aigles, mais simple désir d’honorer la vie ». « Elle manifestait ainsi sa compréhension de la conception nietzschéenne du “surhomme” comme celui qui devient l’artiste de sa propre vie, et du renversement des valeurs dans le sens où vivre pleinement est la plus belle des vertus. »

   Je reprends ici votre belle phrase : « Regarder et voir, un art, un paysage, n'est-il pas donné tristement ou joyeusement à tout le monde ? » Si, regarder, voir sont, comme vous l’exprimez, donnés « à tout le monde », si ce monde commence par la petite enfance, si des pédagogues créatifs savent toucher en eux leur sensibilité, si les Parents s’investissent dans le projet, si les expériences esthétiques vécues en classe trouvent leur naturel prolongement à l’extérieur, au contact de la Nature, mais aussi de la Culture, musées et autres espaces dédiés à l’art, alors cette collection de « si », réalisera les conditions mêmes, pour les tout jeunes enfants, d’entrer de plain-pied dans ce fabuleux domaine de l’Art, lequel, en plus d’une réelle joie au contact des œuvres, démultiplie la conscience de Celui, Celle qui s’y confient avec la plus belle des générosités qui soient.

   Ce contact avec les grands créateurs est de première importance et, en ceci, j’inscris mes pas dans le sentier tracé par Rousseau, lequel qualifiait les enfants de : « grands imitateurs ». Sans doute, dans la plupart des cas, l’imitation est-elle le convertisseur du désir en ce qu’il souhaite obtenir, à savoir la réalisation d’une œuvre d’art. Certes, beaucoup de « si » jalonnent ce parcours et ceux-ci ne témoignent que d’une manière de cécité, de voile dont les adultes couvrent leurs yeux à défaut de voir, sous l’apparence, l’entièreté du réel, sans deviner l’évidence d’une disposition naturelle à créer chez les Tout Petits.

« Vol d’oiseau au clair de lune »

Source : Pinterest

   Je crois qu’ici, il faut faire référence à ces Grands Artistes qui avaient su ménager en eux un espace privilégié où continuait à s’animer leur âme d’enfant. Je pense bien évidemment à Gaston Chaissac, à ses sympathiques bonhommes posés sur des planches colorées, imprimés sur des cailloux, créés à partir de chutes de papier peint ; je pense à Jean Dubuffet, ce génial inventeur de « L’Art Brut », à ses « Matériologies » de terre et de papier froissé, à ses personnages bariolés de « Paris-Circus » ; je pense à Joan Miró, à ce « Vol d’oiseau au clair de lune », un rond orange pour la lune, un fond vert pour le ciel, trois signes noirs et un blanc, pour le mystère, la fantaisie, la pulsion des sens et tout est là, entièrement contenu dans l’évidence artistique d’un Soi sans-distance auprès du Monde.

   C’est très certainement ce qu’il faut viser chez l’enfant encore placé sous l’influence métamorphique de Dionysos : le Sans-Distance et le Monde en vis-à-vis.

Tout est question de REGARD !

   Merci, Emmanuel, d’avoir permis cette incursion, à nouveau, dans ce monde aussi étrange que beau et multiplicateur de félicités pleines dont l’Art est le subtil organisateur. Pour un temps, exilés du sacro-saint Principe de Raison (qui pour autant est indispensable à notre vision humaine), nous avons pu ouvrir l’espace libre d’une création, laquelle, chacun le sait bien, est, avant tout, création de Soi.

‘Pado-Modular 7’

bronze patiné

Pietrasanta 2016

Marcel Dupertuis

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   ‘Exactitude blanche’. Comment donner un autre titre à cette œuvre, infiniment présente, de Marcel Dupertuis ? ‘Exactitude’ en direction de cette Vérité qui l’habite. ‘Blanche’ au motif que la blancheur est le seul degré qui puisse, d’emblée, se porter vers une origine, tracer le signe d’une virginité, imprimer le chiffre d’une pureté. Nulle utilité de commenter l’exactitude-vérité, le sujet est trop ample, cette notion un absolu que le langage ne saurait atteindre qu’au gré de l’intuition. Mais la blancheur, ne la voyons-nous ruisseler depuis la crète enneigée des montagnes, surgir du miroir des rizières, venir à nous depuis les collines étincelantes des salins ? Certes, nous la voyons mais nous ne pouvons guère en fixer l’essence car, montagnes, rizières, salins nous échappent au moment même où nous les regardons. Déjà l’ombre les recouvre que la nuit enveloppe de son étole noire. Parlant de ‘Pado-Modular 7’, nous pouvons, par un simple jeu de métaphores, la dire de neige, d’écume, pareille aux plumes du cygne. Pour autant nous serons-nous approchés d’un iota de son être ? En connaîtrons-nous mieux la nature ? Apprendrons-nous les motifs au gré desquels cette œuvre vient à nous dans le tissu infiniment soyeux des affinités ? Certes non. Nous aurons raisonné par analogies, c'est-à-dire que nous serons restés à la périphérie de son être, sans parvenir à déceler le caractère qui la fonde et nous la présente en tant que remarquable. Il nous faut aller résolument du côté de sa signification interne, de sa plénitude. Là seulement est une possibilité de l’approcher.

   Alors il nous est demandé de procéder à une inversion du regard, de réaliser une manière de torsion de la perception, de passer par l’expérience du chiasme, ce retournement des choses qui n’est rien moins qu’une nouvelle optique, une nouvelle ouverture à ce qui se dit de l’être lorsque, exactement abordé, il consent, non à nous apparaître dans sa totale nudité (toujours l’être se voile derrière l’étant, disparaît derrière le phénomène), mais à nous livrer quelques lignes de son architecture secrète. Nous dirons ici, que, d’emblée, « Pado » parvient à sa forme idéale, accomplie, sans qu’il soit utile de chercher une complétude en un ailleurs du soi-de-l’oeuvre. Ce que nous voulons exprimer, c’est que cette forme est immédiatement douée d’autonomie, qu’elle manifeste, à même sa présence, ce qu’il ne faut pas hésiter à nommer sa ‘conscience’, cette marge d’illimitée liberté dont nul ne pourrait la déposséder. Affirmant ceci, nous ne voulons pas signifier l’existence d’une pensée magique, naïve, qui métamorphoserait chaque chose du réel, la pure matière devenant douée de vie, habitée des processus qui y sont associés, un métabolisme, une croissance.  Mais, afin de mieux comprendre ce dont il s’agit dans cette remise d’une conscience à la chose, il est nécessaire de passer par un nécessaire détour. Et de considérer deux strates différenciées. A savoir, première strate, les choses ustensilaires à visée pratique : la table, la chaise, le bol. Nulle trace d’âme en leur simple et refermée contingence. Leur rôle est d’usage, non de représenter une idée, de servir de support à une pensée. La chose ainsi faite demeure dans l’opacité de sa matière. Elle est une réalité amorphe, un adjuvant des activités humaines. Elle n’en est nullement le moteur.

   La seconde classe d’objets, ceux en qui a été insufflé le motif de l’art, possèdent d’une façon évidente un statut totalement différent. Ils portent en eux, de manière d’abord morphologique (ils ont été informés, soumis à une volonté, inscrits dans un dessein porteur de sens), puis de manière symbolique, une intention, la trace du geste humain, l’empreinte d’une sensibilité, le signe d’une existence qui se projette dans la matière, terre puis bronze. Ces nœuds de ‘Pado’, ses creux, ses oscillations formelles sont le pur recueil d’une conscience à l’œuvre, celle de l’Artiste lequel, à l’instant de la création (ce geste éminemment démiurgique), a transmis un fragment de sa propre substance à celle qu’il modèle et remet au soin de montrer la vérité profonde d’une stance temporelle maintenant écoulée mais qui, si nous l’entendons bien, témoigne de cette fusion, de cette osmose, de cette rencontre singulière, rare.

   Observant ‘Pado’, nous sommes invités à instiller en nos consciences le geste primitif, fondateur, qui fut accompli, c'est-à-dire à nous livrer, nous-mêmes, à une sorte de ‘re-création’ car nous sommes les témoins de cette belle temporalité qui fut qui, ici, se présentifie à nouveau. Rien de l’esquisse originelle ne s’efface jamais. En elle se sont créées des tensions, se sont levées des énergies, se sont constituées des lignes de force. Elles ne pourraient être abolies qu’à la destruction physique de l’œuvre qui, en même temps, serait son annihilation ontologique. De l’être s’était dévoilé, s’était donné dont nous déciderions, par un quelconque caprice, la simple annulation. Mais même dans ce cas de figure extrême, rien n’aurait été dissous de la subtile alchimie, elle poursuivrait son chemin dans l’inapparent, elle aurait eu lieu et temps, elle témoignerait encore dans l’esprit de l’Artiste à titre de réminiscence. Mais aussi dans l’esprit des Voyeurs qui en auraient pris acte.

   Rien ne peut être gommé de ce qui, étendue simplement facticielle, hasard des apparitions/disparitions a été porté au-delà de sa propre occlusion, pour rayonner, se déployer, surgir de soi dans le domaine des objets transcendants. Peut-être faudrait-il préciser un contenu de pensée qui risquerait de demeurer flou. Le concept développé par Le Clézio dans son essai ‘L’Extase matérielle’, de « conscience nerveuse de la matière » nous paraît suffisamment explicatif de l’enjeu à proprement parler existentiel de ce qui nous questionne. L’objet d’art se met à exister, tout comme existe l’homme qui lui a donné naissance. Nécessaire coalescence du créateur et du créé. Fluence de l’un à l’autre. Réversibilité des systèmes, des forces en présence. Si l’œuvre s’est trouvée grandie du geste de l’Artiste, l’Artiste, identiquement, a puisé, dans son geste de création, la pâte même de l’œuvre, sa chair, ce par quoi il se fait Artiste. L’oeuvre vient à paraître et sera connue en tant que ce qu’elle est : le prolongement de la belle geste humaine, la parution d’un mot signifiant parmi l’inépuisable lexique du monde. Dans cet horizon de la signifiance ne peut se manifester aucun état de déshérence, comme si, une fois l’objet créé, nous pouvions le laisser à son sort et il retournerait aux choses purement matérielles, s’abîmant dans les rets de son propre dénuement.

   Les modules de cette série font toujours intervenir une forme qui est le tenseur entre un espace qui se développe autour d’elle, la forme, et un vide qui en constitue la figure opposée, en quelque manière la sensation d’un vertige néantisant jouant en contrepoint des cercles de signification. Il existe, ici, une réelle homologie du processus plastique avec le fonctionnement situé à l’intérieur d’un écrit. La forme (si tendanciellement proche de la ‘ligne flexueuse’ à la Léonard) constitue le motif d’une énonciation où elle tient lieu de relation entre mots (dilatations et contractions comme autant de valeurs lexicales différenciées), que sépare, tout  en les assemblant, le vide, l’espace, la césure, tous éléments constitutifs du sens total qui en résulte. Sans doute, dans ‘Pado-Modular 7’, l’écart supposé entre les mots (la forme et le champ spatial en lequel elle s’inscrit) se trouve-t-il augmenté de la blancheur comme silence, de la blancheur comme intervalle. Cette œuvre foncièrement ascétique s’élève de sa propre terre, de son socle de matérialité à l’aune de cette limpidité d’une vision pouvant, aussi bien, recevoir le prédicat de ‘hiératique’. Tout Voyeur de ‘Pado’ est conduit au recueillement, à la méditation, à la plongée en soi, tout comme le lecteur attentif d’un beau poème se retient sur le bord de l’hémistiche qui scinde en deux parties, devenant soudain abyssales, le désir dont il est envahi de connaître enfin la dimension d’une complétude, sinon d’une joie. C’est toujours l’attente de, le sur-le-point-d’arriver, la presqu’immédiate livraison des choses élues qui crée ce vide anticipateur autour duquel gravite la spirale du bonheur. Tout sens exacerbé s’organise, précisément autour d’un exil, d’une faille, d’une lézarde qui traverse notre psyché tout comme les raphés médians réunissent les deux parties complémentaires de notre anatomie, les suturent.

   Si nous faisons une lecture plus concrète de ‘Pado’, incontestablement nous lui trouverons de fermes correspondances avec le réel, puisque ce large pied qui le précède et semble en annoncer la forme à sa suite, nous dit quelques préoccupations terrestres, sinon terriennes. Ce pied dont la figure prosaïque n’est pas sans évoquer le destin irrévocable des lourdes attaches qui nous rivent, telles des racines, à la glaise donatrice de vie, ce pied donc ne s’en développe pas moins selon des arabesques, une spirale dont l’aérienne finesse, l’envol vers de plus satisfaisantes hauteurs nous récompense d’avoir plié la nuque sous le poids des ‘fourches caudines’ des événements ordinaires. Cependant, en Regardeurs conséquents, nous verrons bien là où s’articule ce que nous pourrions nommer ‘l’esprit de la forme’. Il est à la jonction de deux mondes : le chtonien empêtré dans ses contradictions, ses tellurismes, ses lignes de faille ; l’ouranien avec ses ascendances, ses trous d’air parfois, ses horizons bleus ouverts sur l’infini. Nous sommes à cette intersection, entièrement inscrits dans cette pliure même de l’exister. Une spiritualisation de la matière. Une matérialité de l’esprit. Nous ne sommes, en tout état de cause, que cette confluence qui est aussi partage. Nous sommes deux en un et souvent nous ne le savons pas !

   Qu’en serait-il si ce pied était ôté de l’œuvre, que nulle attache ne le reliât à la forme à lui soudée ? Verrions-nous l’esprit même sous sa forme lisible ? Et qu’adviendrait-il de nous, les Regardeurs ? Serions-nous purs esprits pareils au souffle des vents ? Serions-nous ? L’être nous serait-il dévoilé comme le serait le ciel vide de nuages ? Une transparence sans horizon. Un vide occupé de soi. La chute inaperçue d’une feuille sur la margelle du monde. Verrions-nous les belles volutes de l’Art en leur plus ample signification ? Enfin, serions-nous parvenus à la pleine conscience de qui nous sommes ? Aurions-nous troqué nos habits d’Errants pour de plus exactes vêtures ? Il y a tant de questions qui se posent, résonnent contre le socle sourd de la Terre, contre l’immense plaque vide du Ciel. Tant de questions ! Ce que nous voulons, en réalité, l’Exactitude Blanche. Tout le reste est rature, redondance, illusion. Vérité Pure s’énonce ainsi. Qui donc pour nous la révéler ? L’œuvre, elle seule, en sa muette supplication !

"Sans titre", acrylique sur papier

Bieuzy 2015

Œuvre : Marcel Dupertuis

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 Lire une forme

   C’est toujours être confronté à une énigme que de vouloir traverser la membrane d’une forme, de se déployer à même la complexité de ses significations. Car, ou bien nous n’y devinons que notre propre silhouette ou bien celle de l’Autre puisque l’humain est toujours ce qu’il y a de plus prégnant pour un autre humain. Alors on dira ce corps noir, donc cette négritude affleurant à même le projet graphique. On se livrera à une manière d’exégèse, inventoriant tout ce qui mérite de l’être. On dira l’ovale de la tête que surmonte l’élévation d’un chignon. On dira l’amplitude de la poitrine comme promesse de destin maternel. On dira la courbe d’un bras, la chute de l’autre en direction de la hanche. On devinera les deux collines des fesses, la vaste plaine du bassin, une jambe remontée qui délivre la toison du sexe, la faille où sombrer sans retour possible. Car jamais l’on ne peut se hisser de cela même d’où l’on provient, qui appelle, qui entonne le chant d’un espace magique. On proférera l’impossibilité d’être au monde autrement qu’à l’aune de quelque fantasme. On décrira avec un bonheur teinté d’envie l’onde claire qui ceint le corps à la manière dont la mandorle détoure la tête du Saint Homme. Alors on sera si près de l’arche du sacré que les yeux se napperont de larmes, que le cœur se dilatera à la mesure du mystère, que l’âme entamera son éternel voyage en direction des étoiles.

Peintre en son atelier

  Le jour est à peine une traînée blanche sur les lèvres du monde. Un murmure, le bruit léger d’une fontaine fuyant dans l’interstice des pavés. Une marche sur la pointe des pieds. Une progression à bas bruit qui s’habille de la vêture de l’inaperçu. Mais cette silhouette à contre-jour du désir qui fait ses étonnantes confluences, quelle est-elle ? Est-elle pure émanation de la toile blanche qui s’impatiente d’être maculée, c'est-à-dire de naître au monde ? Est-elle autre chose qu’une souple volonté attendant l’heure de sa propre révélation ? Est-elle au moins une réalité saisissable autrement que par un procès de la raison ? Est-elle pur concept, abstraction dans le filigrane du jour ? Idée haute que nous ne pourrions percevoir qu’à la mesure d’une longue contemplation ?

Kairos ou le moment décisif

 Soudain le spalter. Soudain sa brosse de poils souples. Soudain la déflagration d’une pensée toute artisanale. Le geste comme fin en soi. Le geste modulateur de formes. Le geste comme syntaxe du monde. Le geste en tant que projection, turgescence, acte sexuel qui éclabousse la toile à la lumière de sa puissance. Une forme noire jaillit. Ecumeuse, pareille aux naseaux fumants du taureau dans l’arène inondée de clarté. Image-minotaure d’un Picasso se ruant sur celle qui sera possédée par une pure décision esthétique. Mais écoutons Jean Cocteau esquisser Picasso :

  Jeudi 25 Septembre 1958 : Picasso, aspergeant la toile avec un sperme de couleurs. Il en va de même s'il sculpte. Chacune de ses œuvres dénonce une sorte de masturbation furieuse ou tendre. Il est rare qu'il se livre à cette débauche en public, car il n'est pas exhibitionniste.

  Et cette masturbation n’était pas seulement conceptuelle, théorique, mais le Maître éprouvait souvent le besoin d’en réaliser une mise en scène physiquement éjaculatoire, sans doute signature génétique renforçant la symbolique. Effusion du soi-spermatique comme condition de possibilité d’une paternité artistique. Ou la collision de la volonté et de l’émulsion corporelle. Génie débordant telle la lave du volcan dont la métaphore concernant l’Inventeur du Cubisme est sans doute la plus performative qui soit, en même temps que l’expression de l’ego-picassien : « J’expulse ma lave donc je crée ! ».

Minotaure caressant du mufle

la main d'une dormeuse, Pablo Picasso (1933)

Source : Côtes-du-Rhone News

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   Celle qui est possédée : l’œuvre en son accomplissement artistique. Etrange alchimie par laquelle se confondent le corps de l’Artiste et le corps du dessin, de la peinture, de la forme portés à leur révélation. Transsubstantiation du corps du Créateur (du démiurge si l’on veut) en ce pur esprit dont naissent les images que les Voyeurs regarderont en tant que témoins étonnés. L’anatomie de l’Artiste se liquéfie, se métamorphose en sang, en encre, en coulures noires ou grises qui sont les traces tangibles d’une vie sacrificielle. L’Artiste fait don de lui-même, se mutile, se fragmente, se dépose sur la toile, s’incorpore au papier dans un geste rageur de toute-puissance. Rien ne lui échappera désormais du processus qui amènera la peinture, le dessin à être ce qu’ils sont en eux-mêmes : une révolte en acte.

  Créer : happer sa chair

  Créer n’est que cela, happer sa chair et la porter au paraître afin que se dise un monde intérieur qui n’est jamais que le reflet, l’écho de ce monde extérieur qui nous façonne en notre fond. Il n’existe nulle séparation. Projeter sur le subjectile la tache, disséminer une ombre, faire apparaître une lunule de clarté, initier un retrait ou bien pousser une ligne vers son destin, c’est rien moins que s’actualiser soi-même et surgir au monde comme il sourd au sein de notre présence. Etonnante dialectique qui mêle en une seule compréhension le même et le différent. Assénant ses coups, dardant sa chevelure hirsute, la brosse n’est que le bras armé d’un Proférateur de sens, exutoire de ce qui bouillonne, faseye au grand vent de l’inspiration et meurt de ne pouvoir voir le jour, de n’être reçu en tant que ce don manifeste, cette oblativité qui rougeoie et mourrait de ne pouvoir faire efflorescence.

   Tout comme le désir dresse sa hampe en direction de la jarre qui se dispose à l’accueillir afin que la quintessence ait lieu qui, de deux solitudes, tirera une dimension unique, pareille à l’oriflamme dans la dalle obscure de la nuit. Une braise est là qui jaillit, illumine, fait girer son phare jusqu’au rivage où s’amassent les Curieux et les Chercheurs d’amphores emplies de messages secrets. Créer est forer la densité du réel, y faire apparaître cette ouverture, cette lumière au gré desquelles quelque chose comme une espérance se fera jour, un tremplin se dépliera apportant dans la croûte têtue de l’existence le ferment matriciel qui essaimera les spores de la beauté. Si le geste originel est éjaculatoire (et gageons qu’il l’est), il lui faut l’espace d’un recueil, d’une fécondation utérine, d’une disposition à recevoir la semence existentielle à la faire prospérer, à la révéler telle l’exception qu’elle est. Comme une vérité qui se dirait à la seule force du désir. Comme la fougère déploie sa crosse pour fertiliser et se porter en avant, au seuil de l’être.

  La forme en son fond ?

  La forme n’a pas d’existence autarcique. Elle ne vient pas de nulle part. Elle n’est pas le signe de la main invisible de Dieu qui l’aurait portée à sa manifestation. La forme vient toujours du geste qui l’a « informée ». La forme est artisane. C’est pour cette unique raison que nous n’avons de cesse d’y trouver un fragment de réalité. Ici une silhouette humaine, là une esquisse animale, là encore la trace d’un végétal ou d’un minéral. Mais sa rutilante présence ne nous éblouirait-elle pas ? Ne sommes-nous uniquement assignés à admirer ses courbes, ses pleins et ses déliés, ses arabesques ? En un mot sa plastique ? Si c’était ainsi, alors nous demeurerions sur le seuil du temple à défaut d’y trouver le dieu qui se dissimule dans le pli d’ombre. C’est souvent ainsi, nos yeux glissent, dérapent sur le pavage lisse du réel se satisfaisant de la première vision venue. Pourtant nous sommes alertés. Quelque chose nous dit la rivière souterraine sous la couche d’argile. Quelque chose nous dit la lumière qui traverse la nappe d’eau. Nous dit le rare, l’appréciable, l’essentiel qui, toujours, apparaît tel un simulacre dont il faut lever le voile.

  Toute forme, support d’un humanisme.

  Doit-on se contenter de lire la forme en sa forme (une tautologie ?) ou bien doit-on la considérer en son fond, c'est-à-dire la laisser paraître en ce qu’elle est, qui constitue son essence : porter au monde le message de l’homme ? La tâche artistique, tout comme l’existentialisme, est un humanisme. Elle est une esthétique que double une éthique car il ne saurait y avoir d’art sans morale. Ici il devient nécessaire de reprendre l’un des leitmotive de la conférence de Sartre : « L'homme est condamné à être libre ». Cette belle assertion bâtie sur un subtil oxymore fait de la liberté de l’homme une condamnation. Une obligation : nous sommes responsables devant notre conscience, devant l’Histoire de notre façon de nous assumer en tant que condition humaine. Nous avons à correspondre à notre essence, laquelle, pour l’Auteur de La Nausée vient après l’existence. Peu importe l’ordre des termes, peu importe que l’être suive ou précède le sentiment d’être au monde. Nulle priorité sauf celle de sa propre intuition. La forme précède-t-elle le fond ? Le fond est-il fondateur de la forme ? Admirant une œuvre belle, notre conscience s’ouvre à tous les possibles en une sublime synthèse unifiante, forme et fond s’engendrant mutuellement dans une indescriptible joie. Oui, c’est à cet être de plénitude que nous voulons souscrire. En toute bonne foi.

Peinture : Barbara Kroll

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   L’œuvre ? C’est toujours une lente et douloureuse parturition qui lui donne jour avant que des regards ne s’y abîment dans un essai d’explication avec ceci qui est pur mystère, sinon total miracle. Oui, « miracle » car surgir du Néant et se donner pour Réel, voici qui est étonnant, voici qui nous interroge au plus profond. Quelque chose n’avait ni lieu, ni temps, ni langage et voici qu’un espace éclot, qu’un instant se déplie, que les mots d’une prose ou d’une poésie viennent nous tirer, Nous-les-Voyeurs, d’une torpeur native dont, à notre tour, il nous faut éclore. Il n’y a nulle autre issue que de nous confronter à ce qui nous fait face et, en tant qu’émergence de l’Art, nous questionner à son sujet. Ne le ferions-nous et nous demeurerions en-deçà de qui-nous-sommes au motif que l’œuvre nous constitue, tout autant que nous la constituons et l’amenons sur les rives de l'exister. Mais alors, qu'en est-il de l’antériorité de l’œuvre, de sa genèse, de son origine ? Je crois qu'il est nécessaire de poser l'hypothèse qui lui attribuerait une manière « d'éternité ». En termes aristotéliciens, avant sa parution, elle était « en puissance », après sa parution, elle est « en acte ». Si l’acte est existentiel, doué de quelque positivité, de déterminations précises, la puissance est indéterminée, simplement avant-courrière de l’œuvre, aussi faut-il l’envisager douée de toutes les virtualités qui, un jour, sous le pinceau de l’Artiste, trouveront les motifs de leur réalisation.

   Aussi convient-il de dire que l’oeuvre a, de tous temps, assumé quelque présence, qu’elle est devenue visible, cependant portant toujours avec elle cette réserve d’invisibilité qui l’accomplit en tant que témoin de l’Art et ici, je pense bien évidemment à la célèbre formule de Paul Klee :

« L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible. »

   Et que « rend-il visible » ? Une Forme qui lui préexistait, une Forme qui était en attente de sa manifestation. Ainsi l’Artiste aura-t-il été le Médiateur, le Passeur de l’Invisible, ce qui signe l’essentialité de son geste. Seul l’Invisible peut se porter à la hauteur d’un concept, d’une intellection, d’une perspective imaginative. Le Visible est bien trop lesté de lourdeur, arrimé à un sol dont il ne peut s’extraire, qui le destine à l’étroitesse d’une contingence. Il faut à l’Art, plus de légèreté, plus de diaphanéité, de transparence, d’élévation. C’est pour cette raison que Nous-les-Terrestres, les Terriens, les Hommes et les Femmes pétris dans la glaise, avons tant de mal à pénétrer les œuvres, à en éprouver la subtile fragrance, à nous enivrer de sa pure ambroisie.

   C’est à un véritable travail sur Soi que nous sommes conviés qui, en même temps, est travail sur l’œuvre. De concert il devient nécessaire de faire ce voyage en direction de l’Invisible, de l’Impalpable, de l’Ineffable. C’est au terme de cette ascension, si proche d’une extase, que les choses artistiques se déploieront et nous inclineront à les rejoindre dans cette sublime ouverture, dans cette échappée à nulle autre pareille, échappée de nous-mêmes qui ne nous dispersera nullement mais, bien au contraire, nous assemblera au sein même de notre être, nous disant le lieu d’une possible unité. Si notre cheminement en l’œuvre se donne comme premier, originel, pur, véritable, alors entre l’œuvre et nous, la distance se réduira au point que, occupant un lieu unique et singulier, nous serons en l’œuvre, nous confondant en elle, une seule ligne continue qui sera la ligne d’un sens imprescriptible, d’un sens parvenu à l’acmé de sa profération. Certes ma formulation est emphatique, lyrique, brodée, comme toujours, des pampres vives d’un Romantisme exacerbé, mais je crois que c’est à ceci qu’il faut s’attacher : métamorphoser la sombre prose du quotidien en ce rayonnement, en cette lumière, en cette provende qui enflamment l’esprit et le portent au plus loin, dans cette onirique contrée où il n’y a plus ni différence, ni contrainte, ni opposition entre des termes étrangers.

   Certes, pour des Rationalistes purs, pour les Normatifs de la Science, mon discours passera pour de la mystique, de l’exaltation, pour une passion débordée de toutes parts par son flux.  Mais peu importe la critique, c’est le cœur même de cette expérience sans-mesure qu’il faut retenir et « laisser le temps au temps » pour retenir de Cervantès sa belle méditation sur le mûrissement des idées, sur leur lente maturation depuis les semailles jusqu’à la récolte. Pénétrer au cœur d’une œuvre nécessite cette longue patience, cette abstraction de Soi dans l’ombre de laquelle la germination trouvera à s’accomplir, à fructifier.

   Mais après ces considérations générales, il faut en arriver à « Venue-à-Soi », tel est le prédicat que j’affecterai, aujourd’hui, à cette œuvre insolite de Barbara Kroll. Cette Artiste Allemande nous a habitués, depuis fort longtemps, à nous livrer, d’une manière spontanée, les strates de son travail pictural, les phases successives qui conduiront la peinture à son terme. « Work in progress », si l’on veut sacrifier à l’anglomanie galopante. Pour ma part, et de façon bien plus hexagonale, je lui préfèrerai l’expression simple et immédiatement perceptible de « travail en cours ». Comment qualifier cette lente « parturition » dont je parlais au début de mon article ? Esquisse ? Ébauche ? Canevas ? Essai ? Brouillon ? Premier jet ? On voit que le lexique est amplement polymorphe et qu’il traduit l’embarras dans lequel nous sommes d’attribuer à l’œuvre en devenir, tel qualificatif de préférence à tel autre. Cet embarras est l’écho de celui de l’Artiste lorsque, dans le silence de l’atelier, il s’agit d’extorquer au Néant cette signification qu’il porte en lui et qu’il retient comme la marque insigne de son secret.

   Toute création est, par essence, douleur. Parfois la naissance se pratique-t-elle au forceps. La plupart des Artistes répugnent à exposer les degrés successifs de leur travail, sans doute au motif que se révèlerait là leur échec relatif, leur impuissance, parfois, à tirer de la matière cette marge d’Invisible qu’ils retiennent en eux, qui est le motif même de l’Art comme il a été dit précédemment. Bien évidemment, dans la conscience de l’Artiste, ou bien dans les corridors de son inconscient, c’est son image même qui se joue ici, en raison d’une identification, d’une projection du Créateur en son œuvre, un identique mouvement de retour ayant lieu depuis cette dernière en direction de Celui, Celle qui ont procédé à son émergence.

   L’œuvre, telle qu’en soi elle se donne au premier regard

   La chevelure est Jaune-Paille, une moisson sous le soleil. Mais elle n’est nullement l’image d’épis dressés fièrement dans l’or du jour, loin s’en faut. Ce sont des lanières, des ruissellements de Jaune, des pertes vers quelque possible aven qui en récolterait l’inépuisable ressource, l’inextinguible source. Il y a du désordre, beaucoup de désordre dans ce ruissellement, beaucoup de confusion, une manière de mince Déluge qui bifferait l’épiphanie du Modèle, la ramenant de facto à ce coefficient d’Invisibilité qui se donne pour notre essentielle obsession, pour notre recherche infinie. Et le visage, mais y a-t-il visage, c’est-à-dire présence, possibilité de rencontre, de dialogue ? Nullement et nous sommes désemparés en tant que Voyeurs de faire le constat de ce retrait, de cette absence, de cette fuite. Comme si l’œuvre se refusait à nous, souhaitait demeurer dans une marge d’inconnaissance, demandait la clôture bien plutôt que l’ouverture, le dépliement.

    Alors dépossédés des signes insignes qui définissent l’Être en sa venue, nous nous interrogeons nécessairement sur notre propre présence, sur notre consistance au Monde, sur les assises que nous croyons nôtres et ne sont, en réalité, que ce marais métaphysique, cette ontologie lagunaire dans laquelle nous sommes immergés à défaut de n’en pouvoir jamais sortir. Et, ici, si nous sommes remués jusqu’en notre tréfonds, alors l’Art aura accompli son Œuvre, laquelle ne consiste en rien d’autre qu’à interroger notre propre fondement, à nous situer, dans l’espace et le temps, à cette croisée des chemins qui est notre Destin même. Il en va de notre ressenti intime, de l’inclination de nos sentiments, de l’acuité de nos perceptions, de la profondeur de nos sensations. Certes, ce que je décris ici est bien « Romantique », mais seuls les Délateurs de la sensibilité ne pourraient en supporter la brûlure, ce feu qui n’est pas funeste mais lieu de pure joie. Il devient urgent de ménager une place à la Belle Nature, aux manifestations du moi, à l’amplitude de l’imagination, de donner site au rêve, de faire de la mélancolie l’instrument de nos plus vives émotions, d’inscrire le cheminement spirituel en lieu et place d’une matérialité qui est la croix que nous portons sur nos épaules quoique nous nous en défendions.

   Certes cette œuvre nous désarçonne au vu de son coefficient d’insaisissabilité, du flou, du nimbe dont elle s’auréole qui, du reste, concourent bien davantage à sa gloire qu’à sa possible condamnation. Cette œuvre, tel le symbole,  « donne à penser », pour reprendre le mot célèbre de Paul Ricoeur. Eu un seul et unique mouvement, elle « donne à penser » le Soi, l’Autre, la pure Présence et aussi bien le Néant dont l’on perçoit les linéaments entrelacés dans la tâche de vivre. Que les portes d’entrée de la perception soient occluses ou bien ébauchées, un œil est à peine visible, l’arête du nez disparaît sous une mèche de cheveux, les lèvres sont une à peine naissance de la pâte picturale. « Venue-à-Soi », ainsi nommée dans une manière d’étrange paradoxe puisque, aussi bien cette « venue » est pur retrait, cette parole dont on eût attendu qu’elle nous rencontrât est pur silence, le subtil langage dont nous eussions pu espérer un poème, n’énonce rien, sombre dans une sorte d’aphasie qui nous rend muets à notre tour. Quant aux motifs approximatifs de la vêture, ils viennent consoner avec cette atmosphère d’étrangeté que nous sentons frôler notre peau à la manière d’un illisible courant d’air, il est déjà loin et nous n’en conservons que la touche imprécise, inquiétante, étrange cependant.

   Et maintenant, avons-nous au moins fait le tour de l’image ? En avons-nous inventorié toutes les significations qui la détermineraient de façon à nous la rendre perceptible ? Non, nous n’avons fait qu’approcher, ce que seule permet toute chorégraphie esthétique autour de son énigme. Et l’œuvre, dans tout ceci, que nous dit-elle d’elle ? Que nous dit-elle de l’Art ? Elle nous dit ce que nous nous en disons en notre for intérieur, c’est-à-dire une méditation qui semble n'avoir ni début, ni fin. C’est bien là l’essence de l’Art que de nous placer face à un paradoxe, donc à une lecture toujours amputée de la totalité de son être. Nous la livrerait-elle en totalité et ce ne serait plus de l’Art, une simple positivité parmi l’océan des positivités et des plurielles déterminations du réel. Il se confondrait avec la première réification venue, il ne serait guère différent du statut de la Chose, une contingence soudée à sa propre hébétude. Si l’œuvre se manifeste sous les traits d’une toile, d’une pâte, de couleurs, tous éléments hautement tangibles, l’œuvre donc, tel le lourd iceberg, ne nous montre jamais que son étroit continent, l’essentiel se dissimule sous la ligne de flottaison, dans les complexités de la glace bleue et des chemins d’eau qui y sinuent, de la profusion des bulles d’air qui en dilatent la matière. C’est bien là que l’essentiel de notre vision de Voyeurs doit se concentrer, tâchant patiemment de décrypter les hiéroglyphes, d’en interpréter la belle et irremplaçable complexité.

   Le plus souvent, Regardeurs inattentifs aux motifs de la profondeur, distraits au point de confondre la corolle et son nectar, nous avançons parmi les œuvres, nous limitant à leurs contours, aux apparences qu’elles nous tendent comme si, image reflétée en quelque miroir, nous n’en percevions que la buée, l’évanescence bientôt dispersée aux quatre vents de l’insouciance. Il nous faut donc nous disposer au négatif, à la réserve, à la dissimulation, à l’absence. Tels des saumons qui fraient, il nous faut remonter à la source, là où naissent les eaux en leur originelle pureté, toujours remonter vers l’amont, scruter l’en-deçà, interroger l’a priori, se mettre en quête de l’antériorité de l’antériorité, se confronter à l’impossible, à l’indicible et tresser, tout autour de l’œuvre, identique à une couronne de lauriers étincelant sur le front de quelque dieu, cette Invisible aura qui est le Tout de l’œuvre en son irremplaçable nature.

   Car l’œuvre ne saurait se limiter à l’actuel visage qu’elle offre à notre curiosité. L’œuvre, sûre de soi, qui paraît ici et maintenant s’affirmer dans sa présence, elle n’est pas unique, terminée une fois pour toutes. Elle s’abreuve à mille esquisses, à mille projets contrariés, à mille aventures dont elle conserve  la trace en sa mémoire picturale, en ses configurations plastiques. L’œuvre ? C’est l’Artiste qui lui a donné le jour au carrefour de ses méditations ; c’est elle, l’œuvre en sa manifestation la plus réelle ; c’est Nous qui la fécondons et l’accomplissons à l’aune d’un regard juste. Oui, « juste », car seul ce regard est porteur de Vérité, ceci même qu’expose l’Art à nos yeux incrédules. Nous avons grand besoin d’en déciller l’habituelle cécité. Il faut inciser la cataracte et faire briller la Lumière.

L’Art n’est nullement autre chose que ceci,

un éclair qui déchire la nuit et se

retire aussitôt dans sa ténébreuse mesure.

   Les œuvres de Barbara Kroll ont cet évident mérite de nous confronter à nos propres ombres, la seule manière, sans doute, de nous extraire de notre gangue de Voyeurs de l’aube ou du crépuscule. Ce que nous voulons, pour les plus lucides, les plus exigeants, tutoyer le zénith, là seulement nous pouvons habiter à la hauteur de l’Art. Ce Vertige !  Ce n’est nulle paranoïa, c’est la demande que formule l’Art lui-même en son exception, en son unicité.

Peinture : Barbara Kroll

***

   C’est du blanc en tant que fondement dont il nous faut partir, comme si un virginal champ de neige n’attendait que la chute de la brindille, le sautillement noir de l’oiseau, la plume cendrée, minces prétextes lexicaux qui initieraient le début d’une narration. Plus d’un de mes textes aborde cette heure aurorale de l’Art, là où rien n’est encore décidé, où la résille de la tête de l’Artiste est dans le flou, où sa main tremble encore du songe à peine évacué, où elle tremble aussi de ce destin de l’œuvre qui s’annonce dans une manière de retrait têtu, de parole silencieuse qui ne consentira à épeler les lettres de son nom qu’au prix d’une tension psychique, peut-être même d’une angoisse du Créateur exilé de soi, exilé du monde, tout le temps que dureront cette latence, cette indécision, car il en va d’une conscience de Soi à poser face à l’énigme de la venue en présence d’une chose éminemment singulière. Question de Vie ou de Mort.

   Vivre, pour l’artiste est inscrire sur la peau du Monde les stigmates, les scarifications, les traits et les signes qui donneront sens selon Soi à ce qui a priori n’en a pas. La toile blanche n’a nul sens, pas plus que le ciel vide de nuages, pas plus que le ruisseau d’eau claire qui ne coule que pour couler. L’Artiste est un Tatoueur qui grave de son stylet encré, au plein de l’épiderme, la marque qui est son essence la plus intime. Pas de plus grand désespoir, pas de mesure plus absurde que de demeurer la tête désertée, les mains vides face à ce qui attend d’être fécondé, ce qui attend que se lèvent en lui les indices, les empreintes d’un chemin existentiel, autrement dit le sillon de la présence humaine sur fond d’espace et de temps. Question de Vie ou de Mort, disions-nous. Oui, échouer sur le rivage blanc de la toile, sans possibilité aucune d’y inscrire son propre chiffre, s’annonce comme un trait avant-coureur de la Mort. Question de Vie ou de Mort.

   Nous regardons en silence, avec une sorte de fixité, sinon de fascination, ces deux Silhouettes Humaines seulement ébauchées. Nous y reconnaissons d’emblée, un visage d’Homme, un visage de Femme. Sans doute s’agit-il de deux œuvres juxtaposées dans le genre d’un diptyque ?

   Visage de l’Homme : cheveux courts et noirs, avec un reflet plus clair. Contour du visage : une ligne simple, à peine affirmée. Vêture : un demi col de chemise, le fin liseré destiné à accueillir le boutonnage.

   Visage de la Femme : cheveux mi courts avec des mèches en désordre. Contour du visage et du vêtement : une ligne presque invisible. Motif des lèvres : trois traits rouges. Certes, cette description au plus près est clinique, abstraite, pour la simple raison que nulle rhétorique ne saurait s’élever de si minces prétextes, sauf à vouloir broder des hypothèses au motif de quelque fantaisie. Nous, en tant que Voyeurs de l’œuvre, demeurons sur notre faim et si nous restons dans cette posture, c’est simplement en raison de l’unique  saisie de l’esquisse de surface. Mais il y a plus de profondeur et ceci ne se révélera qu’au prix d’un travail de déconstruction/reconstruction de ce qui nous est donné à voir, de façon à en scruter quelque perspective signifiante. Question de Vie ou de Mort.

   Ce qui, immédiatement vient à la pensée, c’est l’interrogation suivante : cette Œuvre est-elle terminée ou bien ne s’agit-il que d’un canevas qui trouvera son plein accomplissement dans un temps non encore déterminé ? Cependant, il semblerait que la signature de l’Artiste confirme bien qu’il s’agit d’une œuvre achevée. Donc pour l’Artiste, une totalité de sens était incluse dans ce face à face de ces deux fortraits traités dans une belle économie de moyens, ce qui leur confère clarté et élégance. Existe-t-il, dans le processus de création, un point de non-retour à partir duquel les lignes posées sur le subjectile se suffiraient, plaçant l’image dans une satisfaisante autarcie, tout trait surnuméraire en affectant gravement le contenu interne ? Sans doute y a-t-il un point d’équilibre dont la singularité affecte Celui ou Celle qui créent, ce point établissant l’instant de la touche finale. Alors le point qui clôt le geste est pure détermination subjective dont les tenants et les aboutissants sont bien trop complexes pour être évoqués ici. Il s’agit, en quelque façon, des climatiques affinitaires dont nul ne pourrait rendre compte spontanément, eu égard aux soubassements inconscients qui en animent la venue au jour. Question de Vie ou de Mort.

   De toute évidence, se révèle toujours chez nous, Spectateurs de l’œuvre, un sentiment de frustration au regard de l’abstraction qui ôte à notre vue des traits de physionomie qui eussent concouru à nous rassurer. Si belle, si active dans la construction de notre propre architectonique, la dimension des détails du visage :

l’éclat d’un regard,

le réseau des rides,

la personnalité d’un nez,

la mimique d’une bouche,

   autant de cailloux semés sur notre chemin afin que notre marche ne soit nullement hasardeuse. Et pourtant, les choses sont-elles si évidentes qu’il y paraît dans cette fonction de réassurance narcissique dont nous gratifieraient les signes attendus d’une épiphanie complète ? Non, il n’y a nulle certitude. C’est simplement une question de point de vue. Tel qui verra en l’œuvre considérée « inachevée », la plus pure liberté imaginative, tel Autre n’y entendra qu’une dimension privative, sinon absurde.

    Nous sommes essentiellement des êtres de REGARD, ce regard dont nous souhaiterions qu’il fût toujours immédiatement comblé. Le réel venant à notre encontre nous l’eussions voulu placé sous l’emblème de la complétude, contenant l’entièreté des caractères, des tournures, des apparences dont notre désir avait, de tout temps, tracé les sentiers de sa venue.  Mais c’est toujours du déceptif qui s’annonce en lieu et place de cet univers des délices avançant à bas bruit dans les replis de notre âme, cet idéal que nous plaçons si haut et qui, la plupart du temps, s’éclipse. Question de Vie ou de Mort.

   Mais raisonner de cette manière n’est qu’une approximation du réel de l’Art, non son essence intime. Si nous réclamons des traits supposés absents, c’est que, prioritairement, nous dressons ces portraits au titre de la quantité, nullement de la qualité. Or nulle réification, dans sa pullulation, ne nous assure de rien, bien plutôt elle nous égare dans une manière de chaos indescriptible dont nous ne ressortirons jamais qu’exténués. L’Art Minimal, puisque c’est bien ici ce dont il est question, loin de nous livrer aux affres de l’incompréhension, nous ouvre grand les portes de la clarté : clarté des signes, clarté des intentions, clarté qui est nécessairement à notre mesure puisque c’est NOUS qui sommes conviés, en une certaine façon, à poursuivre l’œuvre, c’est-à-dire à nous inscrire dans la constellation pensante de l’Art, sans doute l’une des plus belles inventions de l’Homme.

   Barbara Kroll, apposant sa signature au bas des portraits, ceci voulait signifier la fin d’une tâche, la clôture temporaire d’un sens à l’œuvre, lequel jamais n’arrête sa course, identiquement aux astres qui sillonnent silencieusement le ciel à une vitesse infinie. La mobilité est leur essence. La nôtre, l’essence intime qui nous fait qui-nous-sommes, est affectée d’une course plus lente mais non moins signifiante. Longtemps, dans le silence de nos corps, ces portraits traceront en nous les lois de notre propre devenir. Question de Vie ou de Mort.

   Peut-être le Lecteur, la Lectrice s’interrogeront-ils au sujet de cette lancinante antienne « Question de Vie ou de Mort », laquelle semble rythmer la venue du texte à son terme. Cependant, « nul péril en la demeure », faire face à une œuvre, quelle qu’elle soit, y porter un regard scrutateur, tâcher d’y déceler un possible sens, tout ceci n’a jamais lieu qu’à l’aune d’une Joie, et c’est la Vie, à l’aune d’une tristesse, et c’est la Mort. Toujours nous oscillons entre ces deux bornes, tout comme l’œuvre, depuis notre Naissance jusqu’à notre Disparition. Nous aussi sommes des œuvres dont nous ne possédons nullement la clé, un chiffre qui court et se noie parmi la multitude sans nom des autres chiffres. Ainsi va notre Destinée Humaine.