Overblog Suivre ce blog
Administration Créer mon blog
15 mars 2017 3 15 /03 /mars /2017 08:41
« Si avant dans le néant ».

   « Jamais créature vivante n'avait été engagée

   si avant dans le néant ».

 

   Victor Hugo.

 

   Tempera acrylique fusain sur toile

   Œuvre : Dongni Hou.

 

 

 

 

 

   Comme peut l’être une icône.

 

   Vous voir dans cette posture si dénuée d’intention, livrée à la contemplation comme seulement peut l’être une icône, abandonnée en une certaine manière au souffle de l’air, au lisse de la lumière, au luxe de cette chatoyante teinte de pêche suffisait à emplir mon esprit du bonheur de qui se livre en sa vérité. Nulle affèterie, nulle pose qui eût fait de vous un être livré à quelque commerce séditieux, à quelque entreprise située hors d’une naturelle évidence. Il en est ainsi des êtres simples qu’ils se dévoilent entièrement, qu’il n’est point besoin de chercher ailleurs qu’en eux la définition qui les révèle en ce qu’ils sont : des formes immédiatement saisissables dont, cependant, une indispensable réserve les retient sur le bord d’une révélation qui en déflorerait le mystère. Car jamais paysage n’est plus désiré qu’à se dissimuler derrière la courbe d’une colline, la touffe d’un boqueteau, la résille d’un rideau d’arbres qui en accentue la sublime beauté.

 

 

   Cette immatérielle coiffe.

 

   Cette immatérielle coiffe qui flottait sur votre visage comme s’il coulait d’une pluie d’étoiles, combien son teint était rassurant, reposant, si bien qu’on l’eût volontiers inscrit dans le cadre d’un boudoir romantique, clarté flottant à l’entour des choses avec la subtilité que met une rose-thé à illuminer le céladon qui l’accueille. Vous voir était sérénité. Vous voir était plénitude. Demeurer là, ne point différer de soi, sentir en son âme le fluide souple de la joie se fût annoncé comme la seule voie possible. Seulement le temps fait tourner le sablier, fuir les gouttes d’eau dans l’écoulement imperceptible de la clepsydre. Seulement il faut consentir à exister à défaut d’être une image dans un volume dont les pages seraient immobiles, unique poudroiement dans un lieu invisible.

 

Passion bretonne.

« Si avant dans le néant ».

Charles-François Daubigny.

Le village de Kérity en Bretagne.

Source : Wikipédia.

 

 

   Voyez-vous, les associations d’idées sont curieuses. L’harmonie dont vous étiez le centre de rayonnement, instinctivement, je la rapprochais de cette belle toile de Charles-François Daubigny qui peignait le village de Kérity en Bretagne. Le Peintre de l’Ecole de Barbizon, l’aviez-vous inspiré, lui qui avait imprimé dans sa toile la même couleur élégante, un genre de flottement infini, une façon qu’avait le paysage de traduire l’équanimité d’un état d’âme ? Pâte de la peinture jouant en écho avec cet air de gravité mélancolique que vous affectiez avec, il faut en convenir, une certaine noblesse. Oui, je sais, mon discours, au risque de vous heurter, paraîtra contradictoire. Comment conjuguer, dans un même espace, joie et son contraire ? Sérénité et sa valeur opposée, cette sourde inquiétude qui ourle les traits les plus accomplis d’un voile mystérieux ? Mais c’est bien là la valeur d’un être que d’apparaître en son retrait et de demeurer dans une ombre salvatrice. Car un jour trop vif en effacerait la belle présence. Car une nuit hâtive en détruirait le si doux spectacle.

 

   Si étrangement lointaine.

 

   Être : demeurer. Prise dans l’efflorescence de la toile si semblable à un nectar, vous étiez cette demeure dans la confusion des heures. Vous étiez à peine dissociée de ce fond dont vous émergiez insensiblement comme si quelque chose vous retenait en arrière de vous. Un souvenir dont vous ne pouviez vous détacher ? Une réminiscence enfantine qui vous clouait à des temps de nostalgie ? La silhouette de l’Aimé qui s’imprimait en creux dans la niche secrète des sentiments ? Vous étiez là sans y être vraiment. Vous étiez présente à même votre absence. Etrange dramaturgie qui vous rendait si étrangement lointaine. Vous étiez, peut-être, une simple créature de roman, un vers échappé d’un poème, une méditation si évanescente, si fluide que l’on ne pouvait faire l’économie de la méditation de Victor Hugo : « Jamais créature vivante n'avait été engagée si avant dans le néant». Comme si le néant, soudain, différait de sa cruelle abstraction pour livrer la forme d’une énigme. Insoluble, évidemment.

 

   Au loin, la mer.

 

   Y avait-il autre chose à faire, alors, afin de tâcher de vous approcher en quelque façon que de décrire l’œuvre de ce précurseur de l’impressionnisme ? « Impression clarté naissante », telle était l’assertion en clair-obscur que me dictait votre surprenante présence. Etiez-vous différente de ce paysage qui figurait tel un calque ? De ces demeures confondues avec la ligne d’horizon ? Je me plaisais à vous imaginer semblable à un territoire dont j’eus pu faire ma possession à seulement le regarder. Le ciel est cet airain que féconde la lumière venue d’un illisible nadir. Les nuages s’y posent avec la légèreté d’une écume. Les maisons sont basses qui disent l’amour de la terre, l’abandon aux racines, la fixation au socle qui amarre et attache les hommes à leur destin. Au loin la mer et ses meutes de vagues sombres, leur couleur de feuilles d’automne, leur tonalité éteinte partant au loin, là où plus rien ne se montre que l’illimité, le hors de toute mesure, le texte-palimpseste mêlant les eaux des abysses, les courants, les dérives. Au plus près les rochers tels des masses antédiluviennes dont on devine le lourd passé, dont on sent encore les confluences de lave et les écoulements pris dans la convulsion de l’écorce refroidie, bientôt une masse obscure trouée de bulles. Tout ceci est si immobile que toute progression s’y illustrerait à la manière d’une intrusion. Temps géologique qui gèle le temps humain, le rend dérisoire.

 

   Dentelle à peine esquissée.

 

   Mais il faut s’éveiller de cette lourde léthargie. Mais il faut voir plus loin et trouver des idées nomades, des déplacements, des raisons d’entreprendre quelque voyage qui soit en mesure de nous soustraire à cette emprise bigoudène comme si ces rochers étaient le bout du monde, l’aboutissement d’un périple, l’accomplissement d’une vie conduite à son terme. C’est la dentelle à peine esquissée de votre coiffe qui m’a conduit en ce lieu de finistère qui résonne à la manière d’un espace prompt à accueillir l’idée d’une finitude proche. Il convient de différer de cette pensée minérale à la sombre beauté qui aliènerait si l’on se laissait aller à ses accents tragiques. Demander à une autre représentation de l’art de nous hisser un pied au-dessus de notre détresse.

 

   Une autre coiffe.

 

   Une autre coiffe se dessine au loin dans les brumes de la poésie flamande. Celle, précise, exacte, belle comme un acte de piété que nous donne à voir Rogier van der Weyden, primitif né à Tournai aux alentours de l’an 1400. Non seulement les coiffes sont dans un subtil rapport d’homologie mais, détail bien plus frappant, les attitudes des deux portraiturées se montrent dans un geste identique de méditation profonde, hiératisme nous conduisant aux portes du sacré. Si tout art est d’essence religieuse et l’Histoire nous en rend raison, alors ici la trame est visible qui fait de la peinture l’acte transcendant par excellence. Et qu’est donc la transcendance si ce n’est la sortie hors de soi en direction de cette mystérieuse altérité qui nous dépasse, nous interroge et nous maintient en suspens ?

 

 

« Si avant dans le néant ».

Illustration de gauche :

 

Portrait d'une dame.

Rogier van der Weyden.

 

Source : Wikipédia.

 

 

 

   Même inclinaison de la tête. Même front bombé où gonfle la lumière. Le rêve semble intense qui fait ses arabesques dans le sanctuaire invisible où, peut-être, habite un dieu ? Comment jamais savoir ce qui se dissimule dans une pensée, se dissout dans le labyrinthe de la mémoire ? Si beau de seulement imaginer, de s’immiscer sous le glacis brillant de l’huile, de traverser les apparences, de connaître de l’intérieur ce qui, jamais, ne nous appartiendra comme une réalité. Seulement l’écart d’un songe, l’abîme d’une intuition. Être l’autre et demeurer en soi comme si un sublime don d’ubiquité nous habitait, lieu inimitable d’un alter ego réversible. Je-suis-l’autre-qui-est-moi. D’un seul empan de la conscience. Comme un acte d’amour en miroir. Alors il n’y a plus de différence. Alors mon langage est le tien. Je vois par tes yeux. Tu sens par mon âme. Je viens à toi par mes jambes. Tu es ce que je suis avant que je ne m’appartienne. Je suis ta vision du monde dont tu me fais l’offrande comme d’une parole ultime.

 

   Ton image double.

 

   Voici ce que je ressens à ton image double, à ton apparence siamoise. Où commences-tu ? Où finit l’autre, cette réplique venue à ta rencontre du plus loin du temps ? Et le temps quel est-il ? Existe-t-il encore, vu sous le prisme de l’art ? Magnifique osmose qui confond en une même arche brillante cette Dame de la Renaissance flamande et cette Bigoudène que Dongni Hou transporte bien au-delà des contingences contemporaines. C’est une si belle impression de franchir des espaces que l’on pensait non miscibles, des durées que l’on croyait étanches, inconciliables. L’authenticité d’une œuvre se mesure seulement à ceci : la dissolution des catégories spatio-temporelles qui sont les paradigmes grâce auxquels l’homme indique sa terrestre présence. Regarder une œuvre et s’y effacer, s’y noyer comme si, tout autour le monde s’était évanoui, ceci est la marque du rare et du généreux.

   Oui, immense marque de générosité, de don de soi qui définit le lieu où habite l’Artiste. Esquissant, traçant les signes originels de son dire sur la toile, rêvant à son projet fou (l’art est une folie ou bien n’st pas !), posant les premiers mots de sa fable, ici une nuance couleur de chair, là la courbure rose d’une pommette, là encore la douce pulpe des lèvres, plus loin l’ovale précieux du menton, la fuite du cou qu’estompe le nuage d’une inaccessible présence, Celle qui crée nous installe bien au-delà du monde ordinaire où règnent les soucis et bourdonnent les contrariétés. Tout s’ouvre. Tout se dilate et s’orne des lumières infinies d’une allégresse. C’est une ardeur qui fait sa rubescence au creux de l’âme et plus rien ne compte que cette levée du sens parmi les ténébreux corridors qui courent d’un horizon l’autre.

 

   Bonheur infini du regard.

 

   Comment ne pas être fascinés par tant de grâce, par tant de simplicité, cette empreinte des choses justes ? Face à nous, dans le plus grand dépouillement qui soit (qui, paradoxalement est l’idée du luxe portée à son acmé), jouent en écho deux grâces infinies. Toutes deux nous disent en mode pictural le bonheur entier du regard lorsqu’il sait se faire l’exact découvreur de ce qui est à connaître. Regarder n’est nullement le fait d’une perception, fût-elle habile, entraînée à faire naître des sensations. Regarder c’est, contemplant jusqu’en sa chair ultime la beauté partout apparente, la porter au devant de soi et l’y maintenir le temps de sa propre métamorphose. Oui car l’art est le médiateur par lequel monter dans l’échelle des tons et découvrir le sien, le ton fondamental avec lequel nous avons à nous entendre.

   Ces deux personnages à la douce carnation sont l’exact contraire des visages de cire d’un musée Grévin. Ils sont la vraie chair, plus vivante, plus réelle encore que celle que l’on rencontre habituellement dans la pente habituelle des jours, dans l’agonie de l’heure. Ceux-ci sont touchés par la corruption, ils se fanent, s’altèrent et sont marqués par l’irréversible force de l’âge. Ceux-là dont l’art est la révélation sont intemporels, inaltérables. Ils sont la chair du monde. Ils sont notre propre chair quintessenciée. La chair de l’amour lorsque, allégé de ses fardeaux de soucis et de peines il devient si diaphane qu’on peut le comparer à la belle œuvre d’Antonio Canova, l’Amour et Psyché dont le marbre transcendé flotte à une immémoriale hauteur. Ici est atteint l’empyrée et le dieu devient invisible.

« Si avant dans le néant ».

Antonio CANOVA
(1757 - 1822)
Psyché ranimée par
le baiser de l’Amour
(vue de dos)
Marbre.

© 2010 Musée du Louvre / Raphaël Chipault.

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
8 mars 2017 3 08 /03 /mars /2017 08:21
Effusion de soi sur la toile du monde.

"Sans titre", acrylique sur papier,

Bieuzy 2015.

Œuvre : Marcel Dupertuis.

 

 

 

 

 

   Lire une forme.

 

   C’est toujours être confronté à une énigme que de vouloir traverser la membrane d’une forme, de se déployer à même la complexité de ses significations. Car, ou bien nous n’y devinons que notre propre silhouette ou bien celle de l’Autre puisque l’humain est toujours ce qu’il y a de plus prégnant pour un autre humain. Alors on dira ce corps noir, donc cette négritude affleurant à même le projet graphique. On se livrera à une manière d’exégèse, inventoriant tout ce qui mérite de l’être. On dira l’ovale de la tête que surmonte l’élévation d’un chignon. On dira l’amplitude de la poitrine comme promesse de destin maternel. On dira la courbe d’un bras, la chute de l’autre en direction de la hanche. On devinera les deux collines des fesses, la vaste plaine du bassin, une jambe remontée qui délivre la toison du sexe, la faille où sombrer sans retour possible. Car jamais l’on ne peut se hisser de cela même d’où l’on provient, qui appelle, qui entonne le chant d’un espace magique. On proférera l’impossibilité d’être au monde autrement qu’à l’aune de quelque fantasme. On décrira avec un bonheur teinté d’envie l’onde claire qui ceint le corps à la manière dont la mandorle détoure la tête du Saint Homme. Alors on sera si près de l’arche du sacré que les yeux se napperont de larmes, que le cœur se dilatera à la mesure du mystère, que l’âme entamera son éternel voyage en direction des étoiles.

 

   Peintre en son atelier.

 

   Le jour est à peine une traînée blanche sur les lèvres du monde. Un murmure, le bruit léger d’une fontaine fuyant dans l’interstice des pavés. Une marche sur la pointe des pieds. Une progression à bas bruit qui s’habille de la vêture de l’inaperçu. Mais cette silhouette à contre-jour du désir qui fait ses étonnantes confluences, quelle est-elle ? Est-elle pure émanation de la toile blanche qui s’impatiente d’être maculée, c'est-à-dire de naître au monde ? Est-elle autre chose qu’une souple volonté attendant l’heure de sa propre révélation ? Est-elle au moins une réalité saisissable autrement que par un procès de la raison ? Est-elle pur concept, abstraction dans le filigrane du jour ? Idée haute que nous ne pourrions percevoir qu’à la mesure d’une longue contemplation ?

 

   Kairos ou le moment décisif.

 

   Soudain le spalter. Soudain sa brosse de poils souples. Soudain la déflagration d’une pensée toute artisanale. Le geste comme fin en soi. Le geste modulateur de formes. Le geste comme syntaxe du monde. Le geste en tant que projection, turgescence, acte sexuel qui éclabousse la toile à la lumière de sa puissance. Une forme noire jaillit. Ecumeuse, pareille aux naseaux fumants du taureau dans l’arène inondée de clarté. Image-minotaure d’un Picasso se ruant sur celle qui sera possédée par une pure décision esthétique. Mais écoutons Jean Cocteau esquisser Picasso :

 

   Jeudi 25 Septembre 1958 : Picasso, aspergeant la toile avec un sperme de couleurs. Il en va de même s'il sculpte. Chacune de ses œuvres dénonce une sorte de masturbation furieuse ou tendre. Il est rare qu'il se livre à cette débauche en public, car il n'est pas exhibitionniste.

 

   Et cette masturbation n’était pas seulement conceptuelle, théorique, mais le Maître éprouvait souvent le besoin d’en réaliser une mise en scène physiquement éjaculatoire, sans doute signature génétique renforçant la symbolique. Effusion du soi-spermatique comme condition de possibilité d’une paternité artistique. Ou la collision de la volonté et de l’émulsion corporelle. Génie débordant telle la lave du volcan dont la métaphore concernant l’Inventeur du Cubisme est sans doute la plus performative qui soit, en même temps que l’expression de l’ego-picassien : « J’expulse ma lave donc je crée ! ».

Effusion de soi sur la toile du monde.

Minotaure caressant du mufle

la main d'une dormeuse, Pablo Picasso (1933).

Source : Côtes-du-Rhone News.

   Celle qui est possédée : l’œuvre en son accomplissement artistique. Etrange alchimie par laquelle se confondent le corps de l’Artiste et le corps du dessin, de la peinture, de la forme portés à leur révélation. Transsubstantiation du corps du Créateur (du démiurge si l’on veut) en ce pur esprit dont naissent les images que les Voyeurs regarderont en tant que témoins étonnés. L’anatomie de l’Artiste se liquéfie, se métamorphose en sang, en encre, en coulures noires ou grises qui sont les traces tangibles d’une vie sacrificielle. L’Artiste fait don de lui-même, se mutile, se fragmente, se dépose sur la toile, s’incorpore au papier dans un geste rageur de toute-puissance. Rien ne lui échappera désormais du processus qui amènera la peinture, le dessin à être ce qu’ils sont en eux-mêmes : une révolte en acte.

 

   Créer : happer sa chair.

 

   Créer n’est que cela, happer sa chair et la porter au paraître afin que se dise un monde intérieur qui n’est jamais que le reflet, l’écho de ce monde extérieur qui nous façonne en notre fond. Il n’existe nulle séparation. Projeter sur le subjectile la tache, disséminer une ombre, faire apparaître une lunule de clarté, initier un retrait ou bien pousser une ligne vers son destin, c’est rien moins que s’actualiser soi-même et surgir au monde comme il sourd au sein de notre présence. Etonnante dialectique qui mêle en une seule compréhension le même et le différent. Assénant ses coups, dardant sa chevelure hirsute, la brosse n’est que le bras armé d’un Proférateur de sens, exutoire de ce qui bouillonne, faseye au grand vent de l’inspiration et meurt de ne pouvoir voir le jour, de n’être reçu en tant que ce don manifeste, cette oblativité qui rougeoie et mourrait de ne pouvoir faire efflorescence.

   Tout comme le désir dresse sa hampe en direction de la jarre qui se dispose à l’accueillir afin que la quintessence ait lieu qui, de deux solitudes, tirera une dimension unique, pareille à l’oriflamme dans la dalle obscure de la nuit. Une braise est là qui jaillit, illumine, fait girer son phare jusqu’au rivage où s’amassent les Curieux et les Chercheurs d’amphores emplies de messages secrets. Créer est forer la densité du réel, y faire apparaître cette ouverture, cette lumière au gré desquelles quelque chose comme une espérance se fera jour, un tremplin se dépliera apportant dans la croûte têtue de l’existence le ferment matriciel qui essaimera les spores de la beauté. Si le geste originel est éjaculatoire (et gageons qu’il l’est), il lui faut l’espace d’un recueil, d’une fécondation utérine, d’une disposition à recevoir la semence existentielle à la faire prospérer, à la révéler telle l’exception qu’elle est. Comme une vérité qui se dirait à la seule force du désir. Comme la fougère déploie sa crosse pour fertiliser et se porter en avant, au seuil de l’être.

 

   La forme en son fond ?

 

   La forme n’a pas d’existence autarcique. Elle ne vient pas de nulle part. Elle n’est pas le signe de la main invisible de Dieu qui l’aurait portée à sa manifestation. La forme vient toujours du geste qui l’a « informée ». La forme est artisane. C’est pour cette unique raison que nous n’avons de cesse d’y trouver un fragment de réalité. Ici une silhouette humaine, là une esquisse animale, là encore la trace d’un végétal ou d’un minéral. Mais sa rutilante présence ne nous éblouirait-elle pas ? Ne sommes-nous uniquement assignés à admirer ses courbes, ses pleins et ses déliés, ses arabesques ? En un mot sa plastique ? Si c’était ainsi, alors nous demeurerions sur le seuil du temple à défaut d’y trouver le dieu qui se dissimule dans le pli d’ombre. C’est souvent ainsi, nos yeux glissent, dérapent sur le pavage lisse du réel se satisfaisant de la première vision venue. Pourtant nous sommes alertés. Quelque chose nous dit la rivière souterraine sous la couche d’argile. Quelque chose nous dit la lumière qui traverse la nappe d’eau. Nous dit le rare, l’appréciable, l’essentiel qui, toujours, apparaît tel un simulacre dont il faut lever le voile.

 

 

   Toute forme, support d’un humanisme.

 

 

   Doit-on se contenter de lire la forme en sa forme (une tautologie ?) ou bien doit-on la considérer en son fond, c'est-à-dire la laisser paraître en ce qu’elle est, qui constitue son essence : porter au monde le message de l’homme ? La tâche artistique, tout comme l’existentialisme, est un humanisme. Elle est une esthétique que double une éthique car il ne saurait y avoir d’art sans morale. Ici il devient nécessaire de reprendre l’un des leitmotive de la conférence de Sartre : « L'homme est condamné à être libre ». Cette belle assertion bâtie sur un subtil oxymore fait de la liberté de l’homme une condamnation. Une obligation : nous sommes responsables devant notre conscience, devant l’Histoire de notre façon de nous assumer en tant que condition humaine. Nous avons à correspondre à notre essence, laquelle, pour l’Auteur de La Nausée vient après l’existence. Peu importe l’ordre des termes, peu importe que l’être suive ou précède le sentiment d’être au monde. Nulle priorité sauf celle de sa propre intuition. La forme précède-t-elle le fond ? Le fond est-il fondateur de la forme ? Admirant une œuvre belle, notre conscience s’ouvre à tous les possibles en une sublime synthèse unifiante, forme et fond s’engendrant mutuellement dans une indescriptible joie. Oui, c’est à cet être de plénitude que nous voulons souscrire. En toute bonne foi.

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
21 février 2017 2 21 /02 /février /2017 07:39
Rhétorique plurielle des formes.

"Sans titre", bois, fil de fer,

ficelle et papier mâché,

cm 42x35x28, Milan 1982

Œuvre : Marcel Dupertuis.

 

 

 

 

   Sublime présence.

 

   Formes - Formes - Formes - Immense pluralité dont, la plupart du temps, nous ne saisissons pas la réalité, ne devinons la sublime présence. Toujours les formes se proposent à nous, nous traversent sans même que nous en percevions la trace. Elles nous environnent, font notre siège, viennent à notre encontre dans le secret de leur être. Forme contre forme puisque, aussi bien, nous en sommes une parmi tant d’autres et rien ne nous exonère d’exister auprès d’elles sous le fallacieux prétexte que nous nous en éloignerions à la mesure de notre essence humaine. Toutes formes sont équivalentes qui participent à la grande fable du monde. Chacune avec son lexique singulier. L’oiseau et son triangle aigu qui fore la toile du ciel. Le palmier avec son tronc de boue flottant au-dessus de la claire oasis. La pierre dressée et son glaive planté dans l’azur. La feuille dentelée et le prédicat de ses nervures qui disent la proche perte dans le sol de poussière.

 

   Nous souvenons-nous au moins ?

 

   Nous souvenons-nous au moins de la silhouette maternelle, de cette douce inclinaison d’une esquisse qui nous disait le bonheur de vivre, le projet à inaugurer, l’existence ouverte dans le destin des heures ? Nous vient-il en tête, à titre de réminiscence, l’empreinte aperçue, autrefois, du sabot du chevreuil dans l’argile fraîche ? L’image d’une liane de volubilis qui orna le seuil d’une demeure et nous offrit repos et réconfort ? Le cercle d’ondes d’un galet jeté dans l’eau d’une rivière d’enfance, fait-il encore sa vibration entêtante en même temps que rassurante à l’orée de notre front ? Et cette rue pavée montant dans le bleu de l’aube est-elle encore présente en quelque endroit de notre corps, peut-être logée dans un pli secret sans souci d’un événement que le temps a dissous dans les mailles de l’illusion ? Tout ceci aura-t-il au moins existé à l’aune d’un songe, les quelques secondes trop vite évanouies d’un rêve éveillé ? Car c’est le problème avec cette immarcescible conflagration de lignes et de traits, d’angles ouverts et de spirales occluses, de théories abstraites et de ramures concrètes, de figures visibles ou de textures charnelles, tout se mélange, tout se fond et disparaît bientôt dans une sorte d’anonymat qui ne nous parle plus. Comme si le langage des formes s’était dissipé à même ses confluences, avait plongé sous le confondant marais d’une inconnaissance. D’elles il ne demeurerait que cet œil semblable à un inconcevable maelstrom, un vortex par lequel s’écoulerait tout le sens qui était un jour disponible mais que le présent aurait effacé à la manière d’événements n’ayant plus d’actualité, ombre immolant une illisible lumière.

 

   Tentation des interprétations.

 

   Formes passées, illisibles, dont aucune résurgence ne paraîtrait avoir lieu que celle des souvenirs nous ayant désertés. Mais les présentes, celles qui nous montrent leur visage familier, qu’en faisons-nous sinon tenter d’en approcher la réalité, d’en cerner l’existence sous la ressource d’une facile analogie ? Nous regardons un nuage et y projetons ce visage, cette chevelure se faisant et se remodelant au gré de notre humeur vagabonde. Un arbre se découpe-t-il à l’horizon et voici, qu’aussitôt, l’évidence d’un animal se dresse, peut-être dans cette dimension fantastique qui trouble la vue le temps d’une brise aérienne. Cette stalagmite, un glaive. Ce bourgeonnement de calcite blanche, un légume pommelé. Cette draperie que frappe la lumière, l’oreille d’un pachyderme dans le demi-jour de la grotte. Mille façons d’élaborer un lexique singulier, éminemment subjectif, parfois partagé par d’autres yeux que les nôtres, mais toujours dans la différence, le léger décalage. Qu’avons-nous fait d’autre que de développer un vocabulaire attaché à une structure, autrement dit doter un référent d’une signification ? Nommer est toujours donner du sens à ce qui n’en a pas qui sort soudain de son ombre native pour surgir dans la clarté.

 

   Que veut donc nous dire « Sans titre » ?

 

   « Sans titre », alors, comment en prendre acte puisque, volontairement, l’Artiste a voulu dérober à notre désir de connaître l’objet même d’une connaissance esthétique ? Ne nommant nullement son œuvre il la reconduit en-deçà d’une explication qui nous en livrerait le secret. Pour cette raison elle demeure en réserve, silencieuse, anonyme, en un sens hors de portée. Mais n’en est-il pas toujours ainsi de la création artistique qu’elle s’éloigne de nous à mesure que nous en visons sa nature ? Ne se soustrairait-elle à notre essai de préhension et nous penserions alors avoir affaire à une chose parmi les choses, affectée de contingence, disparaissant au milieu des affairements mondains. Seuls indices livrés à notre sagacité, des matériaux en leur simplicité, en leur humilité : « bois, fil de fer, ficelle et papier mâché ». Comme si, de cet inventaire à la Prévert, devait découler quelque chose comme une certitude, une manière de saisir en totalité ce qui fait phénomène. Mais il est bien évident que se satisfaire de cette énumération ne nous place qu’au devant de notre propre insuffisance, non face au contenu de l’œuvre. Ici sont des nutriments bruts qui nous sont livrés, qui demeurent à l’état de nature, faute d’avoir été métabolisés. Il nous faut donc aller plus avant. Et où donc progresser si ce n’est en direction de la polyphonie des significations qui, ici et là, parcourent le monde de leurs rhizomes pluriels ? Avoir recours, sinon à l’analogie, du moins à une mise en perspective de l’œuvre afin que des projections puissent s’y produire à partir de formes siamoises, douées d’affinités, porteuses de sèmes qui pour n’être parfaitement identiques peuvent jouer en une manière d’écho, de jeu spéculaire. Immense jeu de réflexions dont nous sommes le foyer, miroitements par lesquels connaître ce qui nous est donné à voir.

Mais avant de nous mettre en quête de possibles parentés formelles ou conceptuelles, livrons-nous encore une fois au jeu des similitudes. Dans cette proposition plastique nous pourrions voir soit un visage coiffé d’un casque ou bien encore une forme humaine en affliction avec tout en haut les orbites vides des yeux, bras droit collé au corps, buste projeté vers l’avant, abdomen près du sol, campé sur le massif de deux lourdes jambes. Mais ici le travail de l’imaginaire risque d’être pris en défaut qui s’évade bien au-delà de l’horizon de « ficelle et papier mâché ».

 

   Echappées conceptuelles.

 

   L’autre.

Rhétorique plurielle des formes.

Bronze.
Per Kirkeby.

Source non identifiée.

 

   Afin d’éviter le risque d’une altération de l’œuvre enclose en ses lignes, il convient de prendre du recul, de procéder à une manière de saut dont l’aventure pourra nous conduire vers d’autres visées signifiantes. Et, aussitôt, nous pensons à ces œuvres de bronze telles des monolithes de Per Kirbeby qui paraissent tellement éloignées de l’objet ici considéré. A l’évidence il n’y a pas complémentarité, semblance, mais au contraire opposition de deux visions antagonistes, de deux ébauches d’une figuration dont les prémices semblent aussi éloignées que le jour l’est de la nuit. Intérêt manifeste qui livre une parution à l’aune de ce qu’elle n’est pas, à savoir de ceci qui joue en mode dialectique, chaque œuvre s’affirmant en ce qu’elle est au regard précisément de ce qui les différencie, les dissocie et nous interroge. Le bronze de l’Artiste danois, dans sa massivité, ses reflets spéculaires, se propose comme une pure extériorité, sur laquelle le regard bute, s’abîme, fait retour sur soi, dans l’impossibilité d’une effraction qui nous dirait les puissances internes, les tellurismes, les clivages qui animent la matière en son inaccessible nature. (N’oublions pas que Kirkeby est géologue de formation).

   Et si nous posons, en tant qu’approche du bronze, sa configuration interne c’est bien parce que nous nous heurtons à sa paroi lisse dont nous pourrions éprouver une manière d’hostilité, de résistance à ce que nous voudrions savoir d’elle. Alors nous vient l’irrésistible envie de forer la dureté de sa coque, d’inventorier son architecture, d’en deviner ses volées d’escaliers, ses arches ouvertes, ses balcons en surplomb, ses corniches de pierre tels qu’aperçus dans les Prisons imaginaires de Piranèse, cet essai de s’immiscer dans l’inconscient du monde. D’entrer dans ce vide qu’un plein nous refusait comme s’il y avait danger à connaître, à faire se lever la confluence des sèmes cachés, de les porter en plein jour, là où la conscience les visant peut s’en emparer sinon avec la certitude d’une vérité, du moins dans la réassurance d’un langage qui pourrait devenir familier.

Rhétorique plurielle des formes.

 

Le brasier fumant.

Giovanni Battista Piranesi.

Source : Wikipédia.

 

   Le même.

 

   Faisant ceci, traversant la matière, l’ouvrant en sa texture intime, nous avons perforé le réel, l’avons amené à prononcer le chiffre de son secret. Car nous ne saurions nous contenter du massif calcaire de la montagne, nous voulons en être les spéléologues, connaître le lisse de ses boyaux, le luxe de ses grottes de blanche calcite, frôler les tuyaux d’orgue des stalactites, éprouver le vertige de ses colonnes qui s’élèvent jusqu’à l’illisible plafond où brillent les gouttes de cristal. Nous avons perforé le réel, nous l’avons amené à son dévoilement. Nous voulions en connaître les arcanes tout comme nous souhaiterions contempler la face cachée de la Lune. Perforation est ici le mot directeur qui nous enjoint de nous enquérir des formes non plus seulement selon leur apparence, leur texture visible, mais de nous mettre à la recherche de ce vide qui sous-tend le plein et le porte à sa manifestation. Sans vide qui crée la tension, le plein n’est qu’une infinie mutité, le bruit d’un inexplicable silence.

Rhétorique plurielle des formes.

« Concetto spaziale »

Lucio Fontana.

Source non identifiée.

   Alors s’ouvre le lieu de l’arte povera (l’art pauvre) dont Lucio Fontana est l’un des artistes emblématiques. Ce dernier lacèrera ses toiles, les poinçonnera, les criblera de trous dans une manière d’obsession, laquelle loin de constituer un geste maniaque ou sadique en sera l’antidote, à savoir cette quête de l’infini dont l’art se voudrait la figure la plus haute. Curieusement la matière offensée, maltraitée, mutilée, sera le tremplin par lequel atteindre le versant d’une spiritualité dont les fentes et autres lacérations seront la métaphore. Comme si, dans la figure du supplice, se manifestait l’indispensable préalable à une révélation de ce qui outrepasse la matière, son signe d’absolu, l’épiphanie de l’être des choses en leur fuite éternelle. Mais quel est donc le symbole de l’entaille, si ce n’est, d’outrepasser la physique en vertu de quoi apparaît cette insaisissable métaphysique, objet de toutes les vénérations comme de tous les rejets ? Ainsi le geste artistique apparaît-il, par-delà sa fonction simplement instrumentale de fabrication, comme une ascèse voulant ouvrir les mystères du monde. Ici semblent se rejoindre les efforts de deux artistes, celui du fondateur du mouvement spatialiste, celui de Marcel Dupertuis dans ce bel enchevêtrement de formes qui ne témoignent pas seulement pour elles en tant que matières dessinant dans le vide les mailles d’un exister. Certes elles sont d’abord cela, du bois, du fil de fer recouvert de bitume, de papier à la teinte d’argile, des croisements de nœuds de ficelles, donc une géométrie appliquée à délimiter une réalité. Mais aussi et surtout un essai de faire venir à la parole cet indicible toujours en fuite dès l’instant où on en sollicite les ressources figuratives.

   Fontana explicitait cette façon d’être esthétiquement au monde en une formulation aussi subtile qu’emplie d’une belle intuition :

   «Mes entailles, dit l'artiste, sont par-dessus tout une expression philosophique, un acte de foi dans l'infini, une affirmation de spiritualité. Quand je m'assois devant l'un de mes tagli, [...] je me sens un homme libéré de l'esclavage de la matière, un homme qui appartient à la grandeur du présent et du futur».

   A propos des œuvres de ce peintre-sculpteur on n’a pas hésité à créer la formule de « matérialisme spirituel », étonnante en ceci qu’elle apparaît à la manière d’un oxymore, d’une décision faisant se conjoindre des irréconciliables par nature. L’existence n’est jamais une essence qui n’est jamais une existence. Comme si toute proposition artistique dans son essai de compréhension de ce qui est girait éternellement en orbite autour de ce confondant cercle herméneutique dont la fin constitue le commencement. Eternel retour du même en sa reconduction sans finalité. Alors l’on peut se demander si le rôle de l’art ne serait pas celui-ci qui, enfonçant un coin dans le réel, à l’intersection de l’existence-essence créerait les conditions mêmes de cette brèche grâce à laquelle connaître ce qui ne peut jamais être que forme de passage, statut transitionnel, langage en définitive qui se présente en tant qu’ultime condition d’une possible connaissance. Parlant, peignant, sculptant, aimant, regardant le nuage ou bien l’éclair à l’horizon, nous sommes à la recherche de ce qui s’y dessine en creux, cette belle invisibilité qui n’est que notre propre esquisse fuyante que nous n’approchons qu’à nous en éloigner. Car jamais nous ne nous saisissons en totalité puisque le temps aussi bien que l’espace, ces deux pôles fondateurs de l’être, ne font présence qu’à la mesure de l’instant qui dessine le vide s’enlevant du plein. Entailles de l’exister, ne serions-nous qu’un concetto spaziale en attente de son infini ?

 

 

 

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
28 janvier 2017 6 28 /01 /janvier /2017 09:16
Enigme d’un visage.

Visage.
Œuvre : François Dupuis.

 

 

 

 

D’abord il n’y a rien.

 

   D’abord il n’y a rien. Il y a la nuit seulement et nulle autre présence. C’est de cette illisibilité native dont il faut partir et progresser sommation après sommation afin de faire émerger ce qui, de la peinture, doit devenir visible. Comme on le ferait des eaux d’une sombre lagune dont se hisserait, petit à petit, l’éternelle Cité flottant sur le dôme liquide. C’est toujours de leur propre fond que les choses apparaissent. Un socle est présent sur lequel le sens dépose ses ineffables nervures. Jamais de lecture simple, immédiate du réel. Ce dernier est seulement une levée s’actualisant au feu de notre imaginaire, une invitation aux subtiles associations des sèmes symboliques qui nous traversent sous la ligne de flottaison de la conscience. Ce qui nous fait face se soustrait toujours au surgissement d’une donation directe qui, dans sa promptitude même, annulerait son mystère et nous reconduirait à la vision d’un objet privé de ses fondements. Chaque touche appliquée par l’Artiste est un peu de sa propre chair qui se fait jour à même la trame du subjectile. Elle est son lexique existentiel, sa forme singulière selon laquelle sa rhétorique se sépare de lui pour nous rejoindre, nous les Voyeurs, qui n’avons nullement à faire effraction dans l’œuvre, à la brusquer, mais à en prendre acte comme d’une chose essentielle, vivante, un souffle, une palpitation, un frisson courant sur la toile de la peau. Celle, externe toujours préhensible, visible, mais aussi, mais surtout celle interne, impalpable, cette âme qui brûle en secret de connaître, de se faire connaître. Or qu’y a-t-il de plus précieux que l’œuvre d’art pour nous inviter à cette subtile liaison ? La peinture comme médiation entre une conscience unique et la pluralité d’autres qui s’appliqueront à regarder. Oui, à un REGARDER Majuscule, qui s’efforce, au travers de la texture opaque du réel, de repérer quelques fils de trame qui en révéleront le sublime ordonnancement.

 

Glisser sous la lame d’un glacis.

 

   Nous disions partir du fond. Partir du noir, de l’ombre et remonter vers la lumière, donc vers la compréhension. Rideau infiniment nocturne duquel émerge une forme. Un ovale d’abord, pareil au dessin de l’ellipse d’une comète. Cheveux fondus dans le substrat qui les a fait naître. Subtile indistinction qui ourle de secret cet indicible de l’essence humaine. Se révélerait-il, cet indicible, et l’on aurait, devant soi, l’exister et l’immanence dont il est affecté, lesté à la manière d’une irréversible destinée. Et l’on aurait n’importe quelle manifestation d’une contingence déroulant ses confondants anneaux. Peut-être une simple broussaille à l’orée d’un champ, la découpe d’un nuage sur un ciel d’orage, un bouquet d’algues flottant entre deux eaux dans la confusion. Nous n’aurions nullement cette coiffe abritant les traits d’une présence humaine. Alors il faut noyer les choses dans la matière qui les fait être, les situer aux limites, aux franges, aux lisières, estomper, glisser sous la lame illisible d’un glacis, lisser la pâte jusqu’à l’extrême pointe de sa diffusion, de son inapparence. Visage se disant à même sa fuite, son retrait, son voilement. Le visage est toujours empreinte de l’âme se montrant sous la pellicule de peau. Pour cette raison il lui faut cette réserve, cette presque dissimilation, ce voile qui l’amène au jour dans une manière d’aube ou bien de crépuscule. Les lumières zénithales sont trop tranchantes, scalpels entaillant le territoire d’un secret toujours préférable au discours disert, à la faconde volubile qui ne s’accorde qu’à la comédie, à son burlesque, à ses facéties.

 

Esthétique de l’effacement.

 

   Ici, en mode discret, se dit la constante tragédie dont le visage est le plus visible sémaphore. Succession de joies et de peines qui ne sont que les harmoniques d’une finitude annoncée puisqu’il en est ainsi de la condition humaine, mortelle en priorité. D’un bonheur l’on n’est jamais sûr. D’un malheur l’on craint toujours la lame damoclétienne. De la mort nous connaissons la cruelle vérité qui toujours affleure tel l’incompréhensible qu’elle est. Pour cette raison l’épiphanie d’un visage, dans sa profondeur, est porteuse de cette lourde et angoissante sémantique. De cette ombre qui étend ses ramures sur la plaine des joues et cerne le front d’étranges lueurs. Tracer un portrait qui envisage (au sens strict de mettre en visage) la réalité de notre devenir ne saurait s’actualiser qu’au regard d’une esthétique de la disparition, de l’effacement, de la plongée dans des eaux abyssales. Figuration humaine dans la plus exacte densité qui soit : esquisse d’une palme refermant ses rémiges à la façon d’un envol amorçant son point de chute. Nulle négativité dans une telle représentation. Nul pessimisme qui tutoierait quelque désir de faire apparaître les noirceurs de l’existence. Simplement la venue au jour d’une image qui fait sens à concevoir un espace métaphysique et non seulement le confort rassurant de la quotidienneté. Peindre le visage n’est pas seulement en livrer ses qualités formelles, fussent-elles remarquables. C’est franchir le pas en direction du Rubicon, c’est dépouiller les certitudes de vivre et les ramener à de plus justes proportions. C’est oser fouiller le sol à la recherche de vestiges archéologiques. Souvent sont des tessons épars, plus rarement la belle poterie avec ses formes généreuses, la plénitude de ses couleurs, le chiffre de la joie dont elle est supposée être le contenant.

 

Visage insulaire.

 

   Donc un ovale émergeant d’un fond. Donc une chevelure absente. Les sourcils sont deux arcs charbonneux qui, avec l’arête du nez, la joue droite ombrée, le cou en partie dissimulé jouent en mode de réserve la partition d’une possible fuite. A moins qu’il ne s’agisse d’une présence non encore venue à sa totale profération. Tout est dans le blanc cerné de cendres, tout est crépusculaire qui annonce la nuit proche, sans doute le chant des étoiles, les songes gris, le marécage de l’inconscient où grouille l’indistinct pareil à une lourde menace. La bouche, ce monticule d’un rubescent désir, cette porte où brillent les mots du langage, voici qu’elle ne se livre que dans sa forme atténuée, ce rouge éteint qui semble annoncer la survenue d’un éternel silence. Visage éminemment insulaire flottant sur les eaux noires de l’incertitude.

   Visage étonnamment lumineux, éclairé de l’intérieur, pareil à un photophore, ce porte-lumière qui voudrait dire le luxe intérieur, la richesse confrontée au dénuement du dehors, à son agitation perpétuelle, à son inévitable légèreté. Et les yeux sans éclat, sans la moindre lunule, sans la plus petite faille ouverte vers le dedans, sans le crépitement de l’étincelle qui dirait la proximité de l’âme dont ces yeux, précisément, sont censés ouvrir la fenêtre. Non, tout est en réserve, tout est lexique retourné vers le massif de chair, tout est reflux en direction des plis de la conscience, des circonvolutions de l’esprit. Echappée soudaine d’une lueur vers le bas du corps comme pour dire son luxe, son incroyable présence, le lieu de la pure joie dont il peut être le centre d’irradiation. Mais, aussitôt découvert, voici la chemise sombre qui en referme la scène, sorte de praticable où le jeu du monde ne peut avoir lieu que dans l’occlusion, l’esquive, la mutité. Un spectacle prend fin qui nous arrache à nous-mêmes car, l’intervalle d’une vision, ni l’espace, ni le temps n’auront fait leur incessant bourdonnement, leur tumulte d’enfants agités dans quelque cour de récréation. Ceci signant, à l’évidence, la qualité d’une œuvre belle.

 

D’énigmatiques visages.

 

   Cette peinture, si elle mérite amplement notre attention, nous qui la regardons avec fascination, ne saurait trouver son complet achèvement qu’à être envisagée dans l’absolu d’une chambre noire, sans clarté aucune, à la manière d’un processus uniquement symbolique. Bien évidemment nul ne la verrait, ni le dormeur occupé à rêver, ni les possibles Voyeurs que nous sommes. Cependant nul doute que son rayonnement discret ferait sa tache subtile quelque part sur l’anonymat d’un mur. Peut-être même son Modèle nous apercevrait-il, nous les Curieux, penchés sur un mystère qui nous interroge ? Ne s’est-on jamais posé la question de savoir ce que deviennent ces étranges personnages de pigments lumineux et d’ombres denses dans le calme d’un Musée lorsque celui-ci, vidé de ses Visiteurs, sommeille pour la nuit ? Peut-être alors y a-t-il d’étranges présences qui flottent entre ses murs blancs, d’énigmatiques visages qui consentent à livrer quelques unes de leurs esquisses ? Peut-être ! Ceci, cette vision hallucinée d’un monde absent comme un signe avant-coureur d’un univers sans forme, sans contenu. Mais aussi le rêve illimité qu’il est permis de poursuivre lorsque, confrontés à l’art questionnant, nous ne pouvons nous soustraire à son pouvoir étrange de séduction, d’illumination. Il suffit, une fois, une seule, d’avoir croisé l’un de ces regards aux pouvoirs illimités, en avoir éprouvé l’ivresse, rencontré le visage au détour d’une salle blanche emplie de la douce coulée du jour pour porter au-dedans de soi les stigmates de la beauté. Jamais douloureux. Epreuve seulement d’être dans le monde aux magiques confluences. Nous sommes prêts à recevoir. Oui, à recevoir avec la piété nécessaire. Car toute œuvre en son destin est d’essence religieuse. A savoir elle nous relie à ce qui est notre manque, l’altérité, sans laquelle nous ne serions même pas présents à nous-mêmes. Regardons jusqu’à l’épuisement de l’être de l’oeuvre. Là seulement est l’accomplissement d’un chemin.

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
31 décembre 2016 6 31 /12 /décembre /2016 08:59
Celle qui songeait.

« Voyage onirique ».

Œuvre : Douni Hou.

 

 

 

 

Une tache de fuchsia.

 

Combien il était étrange de voir Songeuse flâner dans la ville à la recherche d’on ne savait quoi. Elle semblait ailleurs. De ses pas légers comme la plume elle touchait à peine les dalles de ciment. Manière de sustentation dont elle semblait vivre de l’intérieur comme si un alizé gonflant sa peau y avait produit une subite élévation, une avancée à la limite d’un retrait, d’une parenthèse définitive. Alors on se dissimulait derrière quelque arbre dans l’espoir de l’apercevoir, peut-être de percer son secret. Ce que l’on voyait à contre-jour de la lumière, ceci : une silhouette pareille à une esquisse au plomb sur un parchemin, les cheveux en minces ruisselets au-dessus de la tête, un front de porcelaine, des yeux couleur de lagune, du rose aux joues aussi discret qu’une tache de fuchsia dans la levée de l’aube, un cou ombreux, un buste nu, les deux frêles bâtons des clavicules, l’ébauche d’une poitrine menue qu’un bras discret venait protéger d’une hypothétique intrusion, un linge à plis ceignant ses hanches. Mais ce qui surprenait le plus, ce n’était nullement cette nudité qui eût pu offusquer un esprit janséniste ou bien un anachorète en contemplation. Elle était si discrète, si évanescente que cette apparition était naturellement vêtue de sa simplicité, de sa vérité. Jamais on ne s’étonne de l’authentique, toujours du saugrenu, de l’inconcevable, de l’outrancier.

 

Comme une pluie diaphane.

 

Avancer dans les rues, portée par le souffle printanier n’était pas un problème. Ce qui interrogeait bien davantage, c’était cette sorte d’écho, de réverbération qui s’attachait au corps de Songeuse comme la pluie diaphane noie les paysages d’Eire ou d’Ecosse dans une continuité sans faille. Eau mêlée à la pierre, pierre pénétrée d’humidité jusqu’en son sein. Ce qui laissait les Passants dans une hésitation infinie, c’était ce double que Songeuse entraînait derrière elle comme si une discrète aura l’avait dématérialisée, comme si un corps astral en était la fuyante émanation. On regardait Rêveuse et, en même temps, on avait ce beau dessin tracé au crayon, pareil à un subtil tracé d’Ingres, tête légèrement inclinée dans une grâce impalpable, yeux imperceptibles, bouche à peine entr’ouverte, peut-être sur le seuil d’une profération. Mais on n’était sûr de rien. Pas même de ce lourd silence, de cette gangue de plomb qui scellait tout dans un impénétrable mutisme. Impression à la limite du traduisible qui disparaissait à même ce vigoureux contraste, cette insoutenable tension qui résultait d’une fragilité adossée à l’obscurité, à la densité d’un indéchiffrable hiéroglyphe. Et puis cette attitude inclinant à ne paraître que dans l’absence, la divergence affirmée des regards, l’effacement des traces de la vie, ce bourgeonnement rose de l’être coïncidant avec sa propre image alors que son double, décoloré, poncé par la lumière, semblait procéder à sa propre biffure. Combien tout ceci était troublant, combien ceci donnait à penser à l’antichambre d’une mélancolie, peut-être à l’existence d’une schize divisant le moi en deux parties distinctes, l’une consciente, l’autre engluée dans un inconscient qui faisait signe en direction d’un inconcevable effacement, d’une proche disparition. On voyait celle qui était là devant soi et l’on se disposait, déjà, à s’absenter de soi, par pur mimétisme, par souci d’altérité, par devoir d’humanisme.

 

Une petite madeleine.

 

Cependant, il y avait une autre interprétation à faire surgir de cet inhabituel tableau. Onirique, dans sa posture double était peut-être, seulement, la mise en image de cette étrange réminiscence proustienne, cette appartenance au passé que suscitait, soudain, la remémoration d’un fait ancien au contact d’une expérience fondatrice d’une nouvelle façon de comprendre son singulier destin. Qu’avait donc vu Rêveuse qui la projetait dans cette arrière-cour des jours anciens où sa silhouette de jouvencelle, peut-être d’enfant, s’allumait dans l’antichambre de son corps ? Quelle petite madeleine qui l’installait dans le lointain Combray d’une Tante Léonie lui servant cette mince friandise qui serait comme un séisme intérieur, une lézarde par laquelle, rejoignant son passé, réunir deux bouts d’une fiction disjointe par l’incontournable décision du temps ? Etait-elle au moins alertée de cela qui se tressait en sourdine et inonderait sa vie d’une joie jusqu’ici inéprouvée, dissimulée dans quelque faille de la mémoire, oubliée dans la spirale d’une sensation ancienne ? Pouvait-elle formuler, au moins dans une manière d’approximation, ces merveilleuses pensées dont le narrateur, dans Du côté de chez Swann, faisait son miel avec la belle intuition littéraire que l’on sait : «…et je sens tressaillir en moi quelque chose qui se déplace, voudrait s’élever, quelque chose qu’on aurait désancré, à une grande profondeur ; je ne sais ce que c’est, mais cela monte lentement ; j’éprouve la résistance et j’entends la rumeur des distances traversées».

 

Corps-palimpseste.

 

Mais si le sentiment de la durée n’est donné ni par l’oublieuse mémoire, ni par quelque construction intellectuelle, pas plus que par une subite illumination qui viendrait éclairer un esprit embrumé par le rouage complexe des jours, seul le corps est le dépositaire de ces heures, de ce temps perdu que l’on ne retrouve jamais qu’à éprouver, à même le massif de son corps, à même la densité de sa chair, au travers de ce tressaillement, de cette résistance dont nous parle l’auteur de la Recherche. Car, en tout premier lieu, nous sommes un roc biologique au travers duquel transitent toutes les mouvances de notre exister, toutes les empreintes qui font de nos heures ce tissage de la réalité dont nous ne percevons plus le nébuleux emmêlement des fils. Et pourtant nous sommes fusionnés, infiniment reliés, ne serait-ce que par l’eau de nos cellules, l’air de notre respiration, le sang de nos veines. Notre corps est le palimpseste où, chaque seconde qui passe inscrit les mots de la fable dont nous constituons le texte. Tout comme nos cicatrices sont les témoins des accidents événementiels qui nous ont affectés, la superposition symbolique de nos radiographies corporelles est la représentation plurielle des scansions de nos extases temporelles. Infini emboîtement d’images, succession de mises en abyme dont chaque nouvelle efface l’ancienne, ne laissant plus subsister que la trace de surface, les strates révolues se dissolvant dans les plis du temps.

 

Voyage onirique.

 

Cette proposition iconographique que nous offre Douni Hou est infiniment précieuse en ceci qu’elle rend visible un phénomène habituellement occulté à notre regard, celui des esquisses successives dont, présentement, nous ne dévoilons plus que la plus accessible, à savoir celle de l’instant, ici et maintenant, dans son incoercible et éphémère donation. La temporalité a ceci de particulier qu’elle ne se livre qu’à se retirer dans le moment même de son surgissement. De là notre désarroi. De là notre impatience à happer tous les désirs qui scintillent à notre porte. De là notre inclination à nous ruer sur tout ce qui fait signe et s’annonce comme une chance supplémentaire d’échapper à la fin qui nous guette comme un voleur dans la nuit. L’habile dépliement corporel mis ici en scène constitue, non seulement une variation plastique sur un sujet somme toute classique, mais se laisse apercevoir en tant qu’allégorie métaphysique. Partant d’un réel palpable, facilement préhensible, elle nous invite à regarder en avant de nous, en arrière de nous, afin que, pourvus d’un regard ontologique adéquat, nous renoncions à feindre de vivre, à affecter d’exister alors que la seule réalité qui devrait jamais venir à notre encontre et nous questionner en notre fond est d’être et seulement d’être car tout le reste, toute fioriture, tout prédicat apposé sur cette vérité fondamentale n’est que processus de diversion et poudre aux yeux. Ceci, tous nous le savons. Tout comme Rêveuse, Songeuse, Onirique dont tous les masques et variations onomastiques ne dissimulent rien d’autre que la recherche de cet être-au-monde par lequel nous faisons trace sur les chemins de fortune qui, un jour, nous furent assignés.

Tout « voyage onirique » est cette ultime tentative de se rejoindre en un lieu qui réalise notre unité. A la Recherche du temps perdu correspond cette image ancienne qui rôde alentour sans faire de bruit. A la notion du Temps retrouvé correspond la synthèse qui, dans un seul empan de la pensée, une seule visée de la mémoire, une unique fusion des sensations, harmonise celui, celle que nous avons été avec, celui, celle que nous sommes dans le présent qui nous rencontre. Puisque, aussi bien, Être et Temps sont les deux pôles qui sont coalescents, qui toujours nous traversent quand bien même nous affecterions de ne pas nous en apercevoir. Ce que l’existence dissimule dans les convulsions de la contingence, l’art nous le restitue au centuple. Il n’est que de regarder ! La joie, toute joie, n’est que de bien voir.

 

 

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
27 décembre 2016 2 27 /12 /décembre /2016 15:59
Tache noire sur fond blanc.

« Hiver ».

Œuvre : André Maynet.

 

 

De quelle image s’agit-il ?

 

Avec les images, il en va toujours de notre compréhension à leur sujet. C’est un monde nouveau qui paraît et nous interroge. Comment pourrait-il en être autrement ? Par définition toute image est fascinante, c'est-à-dire qu’elle nous convoque bien au-delà du visible dont elle paraît constituer l’immédiate effigie. Plus nous regardons, plus nous nous heurtons au carrousel complexe de la polysémie. Pullulation du sens qui vibre tout contre la paroi de notre intellect avec l’insistance que met le bourdon à visiter le calice des fleurs. Que retenir de ce qui se montre qui ne soit pure décision de notre volonté ou bien fantaisie de notre activité fantasmatique ? L’objectivité n’existe pas. Seulement le marais indistinct des subjectivités, la brume diffuse des affinités. Alors nous disons l’icône sous des modes divers.

Nous disons le noir et le blanc, leur fondamentale opposition, leur valeur absolue comme si, hors d’elles, ces couleurs qui n’en sont pas, n’apparaissaient que le divers, le relatif et le chaos des contingences. Nous disons le noir associé aux ténèbres primordiales, confondu avec l’indifférenciation originelle. Aussitôt nous faisons jouer en mode contraire le blanc en tant qu’étrange parution du vide, tension insoutenable du silence. Puis, insatisfaits - comment pourrions-nous nous contenter de la première hypothèse venue ? -, nous nous réfugions dans une manière d’échappatoire qui convoque l’irreprésentable. Nous donnons à cette impression la consistance éthérée d’une proposition métaphysique comme si le Modèle ne surgissait provisoirement du néant qu’à y mieux retourner. Mais, là encore, nous demeurons sur notre faim. Notre irrésolution est grande qui réclame une esthétique, exige un mouvement de transcendance. C’est l’immédiat surgissement du tableau de Kasimir Malévitch de 1915 qui s’impose comme la réalité la plus vraisemblable. « Carré noir sur fond blanc », position extrême du suprématisme, où la forme pure se dégage comme la seule possible pour amener l’art à sa position la plus haute, la dimension spirituelle. Noir, blanc, carré deviennent des formes indépassables, abstraites, conceptuelles, donnant site à l’abstraction la plus verticale qui soit afin que l’esprit humain, amené devant le « degré zéro » de la peinture, ne s’esquive nullement dans un sentiment faussement complaisant ou bien un romantisme qui le détournerait du sens de l’œuvre. Malevitch nous met au pied du mur, afin que notre habituelle paresse intellectuelle, fouettée à vif, se loge dans la chair vive de l’œuvre plutôt que de se dissimuler dans des postures qui, la plupart du temps, ne sont que des faux-fuyants.

Tache noire sur fond blanc.

« Carré noir sur fond blanc ».

Kasimir Malévitch.

 

 

Et, maintenant, à bien considérer les choses, notre allusion au tableau du Maître Russe est-elle aussi gratuite qu’il y paraît ? Sans doute, à première vue. Mais à aiguiser son regard on devine les points de convergence, les analogies, les intentions congruentes. C’est la nécessité de toute œuvre vraie que de coïncider avec son essence, à savoir livrer d’elle-même la nervure la plus signifiante qui soit. Or, cette dernière ne fait signe qu’à se révéler dans une exigence formelle, une pureté, la simplicité qui détermine son unité et la porte à son accomplissement. Alors, que choisir de plus rigoureux que cette silhouette humaine ne jouant que sur un bi-chromatisme élémentaire, se fondant sur l’aridité aussi bien climatique que conceptuelle du thème hivernal ? Cette jeune apparition que nous nommerons Frimas, voyons en quoi elle possède toutes les qualités de ce qui, jouant avec les valeurs essentielles d’une figuration, porte, par là-même, l’intention qui l’anime à se révéler comme une proposition plastique adéquate, une œuvre dont nous ne pourrions différer qu’à en occulter les racines, à n’en percevoir qu’une prose sans objet réel.

La thématique hivernale est si bien choisie qu’il s’agit d’en percevoir la singularité vis-à-vis de toute énonciation artistique qui se veut exacte, authentique, sans détours. Les variations saisonnières (tout comme la méthode des variations phénoménologiques travaille à mettre à jour les esquisses plurielles des choses), les fluctuations donc feront apparaître dans quelle mesure nous aurons affaire à un langage de l’ordre du poème, non à une énonciation bavarde. Le printemps en tant que période du renouveau, de la turgescence de la sève, de l’agitation florale est bien trop mobile, trop soucieux de paraître sous de multiples silhouettes pour pouvoir retenir longtemps notre attention. C’est à l’instant où nous croyons saisir le bourgeon qu’il éclate et se déploie en une corolle capricieuse que le premier vent agite dans l’air primesautier. Ce que le printemps annonce, l’été le porte à son acmé. Temps de la feuillaison, des trajets multiples, de l’exubérance, comment faire confiance à ce tumulte incessant, à ce hourvari que se saisit du monde, à cette confusion qui, mêlant tout à tout, berne les sens, les abuse et les soumet aux mirages perpétuels ? Quant à l’automne, si un réel apaisement l’incline à devenir un temps plus apollinien, mesuré, faisant place à une relative sagesse, cette saison n’en demeure pas moins le lieu d’une ambiguïté, d’un paradoxe dans lesquels peuvent se lire, tout à la fois, le regret de l’été, l’impatience d’un printemps, cette insatisfaction permanente de l’âme se traduisant par cette inévitable mélancolie qui, souvent, est l’antichambre de la dépression, donc de l’instabilité, de la fuite en avant des choses.

 

Frimas : tache noire sur fond blanc.

 

Notre description de Frimas n’aura d’autre but que de faire apparaître en quoi consiste sa venue essentielle au monde, la simplicité qui en tresse la subtile croissance, la vérité dont elle est la source, à l’instar du blizzard qui ne souffle que pour souffler, n’ayant cure ni des gens ni des lieux qu’il traverse depuis la nécessité qui l’anime de l’intérieur. Ce qu’avec Frimas nous trouverons essentiellement : ce moi profond qui détermine l’être, non le moi superficiel qui ne sait s’orner que d’apparences. Frimas est debout dans le plus simple appareil. Frimas est enveloppée de blancheur, pareille au masque du mime qui dit en mode silencieux la tragédie humaine et la donne à lire aux Voyeurs selon leur propre perspective. Elle, qui est là dans la splendeur, fait corps sur un carré blanc qui la livre dans la plus sûre fidélité de qui elle est, une Divine que rien ne saurait atteindre sauf une vision exacte. Frimas ne demande rien. Frimas n’attend rien. Elle est là tout comme peut l’être la statue de marbre dans l’enceinte sacrée du Temple ou bien dans l’espace clos du Musée. Rien ne trouble. Rien ne divertit de soi. Luxe suprême d’une conformité avec sa propre essence.

Le froid est là, tout autour qui cerne et isole, cristallise et porte à la plus grande proximité d’une origine, d’une pureté. L’air, affuté comme la lame du silex, serre le front, ceint le visage, l’étrécit à la mesure d’une décision première. L’amygdale du cerveau est cette demeure de cristal dans laquelle les idées sont claires, étrangement spacieuses alors qu’on pourrait supputer tout le contraire. Seules les idées déliées, passées au filtre d’un impératif catégorique peuvent porter les jugements beaux et faire croître ce qui mérite de l’être afin que toute pensée digne d’être pensée trouve l’amplitude propice à son éclosion. Car il y a devoir à être, non seulement à vivre dans l’existence dénuée de valeurs. Regardez le beau regard de Frimas qui porte en lui la rectitude d’un savoir sans doute ancien, sans doute lié à la parution primitive du monde, cette manière d’Eden sans failles ni ombres, cette façon d’avancer dans son destin avec la belle confiance des âmes droites. Car, si la rigueur hivernale peut trouver motif à figurer dans les arcanes de la conscience humaine, c’est bien sous la forme de ce qui ne peut se donner et être décrypté qu’à l’aune de la loi la plus verticale, celle qui ne diffère ni de soi, ni de l’autre, mais cherche à réunir les vertus premières de ceux et celles qui s’y confient avec assiduité.

Combien les hésitations printanières, la démesure estivale, la chute automnale auraient été impuissantes à obtenir cette nécessité de s’accorder à soi dans la plénitude d’un devenir radieux. Cependant sans fausse naïveté, sans comportement feint ou bien marche de guingois. Les mailles de l’atmosphère hivernale sont si serrées que tout pas de travers, reçoit aussitôt son châtiment, sans délai. Certes, tout ceci, cet apparent corset imposé au corps, cette geôle dans laquelle semblent végéter les mœurs, ce carcan qui voudrait éteindre les passions naturelles tout ceci donc paraît faire signe en direction d’un affligeant ascétisme n’ayant de fin en soi que la sienne propre. Mais, ici, il convient de dépasser les connotations morales surgissant d’une vision inadéquate de l’œuvre. Ici est le lieu du symbolique, c'est-à-dire des significations apparentes qui se donnent à voir, nullement celui d’une éthique qui consisterait à régler sa propre conduite sur un indépassable parangon. Si « modèle » il y a et il y a bien Modèle, c’est d’abord en tant que Forme qui, tout naturellement, nous conduit à l’adoption d’une esthétique, à savoir d’une façon d’être face à la beauté et à ses multiples donations, à ses infinies présences.

Pour Frimas il y a beaucoup de joie ineffable à demeurer là, dans l’antre étroit du jour, à ne pas bouger, à goûter l’immobilité comme un don suprême, à immoler la braise rougeoyante de son désir, à en faire une gemme inapparente, une parole muette, un poème irrévélé, l’attente d’un secret qui, un jour peut-être, se dévoilera comme un inévitable dépliement existentiel dont elle fera son feu, tissera les fils enchevêtrés du temps. Pour l’instant, concrétion hivernale, immuable congère que rien ne semble pouvoir atteindre, pas même le brasillement discret d’une envie, elle choisit d’être simplement source au creux d’une roche, chant d’un étrange insecte dans la niche serrée d’une oublieuse chrysalide. Il n’y a que cela qui s’annonce : un carré de lumière blanche, une tache noire qui semble en être l’émanation, et, tout au bout de cette mystérieuse généalogie, Elle, Frimas qui hiberne longuement, ne pense à rien, ne profère rien, attend seulement que l’être veuille bien grésiller, poindre sous la cendre.

Être dans la vérité est ceci : respirer la réelle liberté de la solitude, sentir la tunique d’air frais glacer ses tempes, descendre le long de son plexus, névé si virginal qu’il ne peut accueillir que l’évidence de l’heure, contourner le bouton discret de l’ombilic, biffer la sourde entaille du sexe, glisser le long des colonnes doubles des jambes, se fondre enfin dans cette dalle noire, indistincte, qui semble jaillir du sol à la manière d’un indiscernable chaos fondateur. Frimas est une simple ligne, une forme ramenée à un lexique si minimal qu’il confine au silence. Peut-être, alors, n’est-elle qu’une abstraction, une architecture dont un jour, peut-être, s’élèvera ce beau suprématisme, cette toile si attirante, ce « Carré noir sur fond blanc ». Au fond, elle est peut-être, mais c’est déjà beaucoup, l’art dans l’une de ses fascinantes déclinaisons. Mais, en définitive, vous qui lisez, lui qui dessine, moi qui écris, ne serions-nous pas de cette nature des formes impalpables qui nous habitent sans que nous en percevions bien l’imperceptible courant ? Ne serions-nous pas uniquement cela, de frêles esquisses hivernales en attente d’être ? Mais d’être vraiment ?

 

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
22 septembre 2016 4 22 /09 /septembre /2016 07:05
Le point phosphoreux.

J’ai posé pour DH.

Œuvre : André Maynet.

« CERTAINEMENT L'INSPIRATION EXISTE.

Et il y a un point phosphoreux où toute la réalité se retrouve, mais changée, métamorphosée, - et par quoi ?? - un point de magique utilisation des choses. Et je crois aux aérolithes mentaux, à des cosmogonies individuelles. »

Antonin Artaud in "L'ombilic des Limbes", Poésie, Gallimard.

Poser pour…

« J’ai posé pour DH ». Ici, sur cette surface dépouillée, nous avons un Modèle qui dit avoir « posé pour DH ». Avoir posé pour une Artiste donc. Mais que veut donc dire « poser pour » ? Est-ce simplement le fait d’être présente corporellement, anatomiquement devant le Peintre et demeurer en soi le temps que l’œuvre naisse et trouve sa forme, sa qualité apparitionnelle ? Le Modèle est-il assimilable à un simple objet, masque de plâtre, par exemple, qui servirait de support à une proposition plastique de l’ordre de la mimèsis des Antiques, à savoir la reproduction fidèle de ce qui se donne à voir ? Certes, cette Jeune Femme dans sa simplicité, son dénuement, pourrait faire penser à l’esquisse de terre blanche que constitue tout biscuit que ne recouvre aucun glacis, que ne modifie nulle couleur. Certes cette Simplicité pourrait être reproduite à l’identique, genre de fac-similé, de copie de l’original. Mais l’on sent bien ici que cette conception de restitution fidèle du réel paraît en porte-à-faux avec ce qu’est l’esthétique contemporaine qui, loin de se contenter d’une simple reproduction des formes en recherche la polyphonie, l’expression multiple, la chatoyante rhétorique. Si les Classiques s’adonnaient avec passion à calquer le moindre trait signifiant, le velouté de la peau, la courbe d’une joue, l’anse parfaite d’une hanche, l’harmonieuse flexion du pied sur le sol, une représentation exacte du donné immédiat d’une chose ou d’une personne, il en va différemment pour les Modernes qui ont subverti les formes pour en faire une matière souple, inconditionnée, exempte de contraintes, capable de vivre selon sa fantaisie, l’inspiration de l’instant, la pente d’un état d’âme, la coloration d’une conception du monde, ce monde singulier qui habite chacun et ne saurait se confondre avec nul autre. Créer de cette façon, soumettre le réel à quantité de torsions, d’angles, de perspectives, d’éclatements successifs, de fragments polychromes, voici la marque insigne d’une liberté en même temps qu’un surgissement de l’art dans ce qui en constitue l’essence, une autonomie souveraine, le tutoiement d’un absolu par lequel il parvient au sommet de ce que son langage a à dire.

Inspiration.

Je soulignai, à l’instant, le mot inspiration de manière à rejoindre le propos d’Artaud - ce génial inventeur de formes idéelles aussi bien que langagières, que scéniques -, Artaud qui la fait naitre, l’inspiration, d’un étrange et onirique point phosphoreux, autrement dit d’une ignition spirituelle, d’une flamme intellective, d’une combustion selon laquelle la création est appelée à paraître en ce qu’elle a de plus précieux, cet aérolithe mental qui flirte avec l’indicible, l’invisible dont toute œuvre d’art suppose l’incroyable monstration. Comment, alors, débouchant avec l’auteur de L’ombilic des limbes sur cette pierre philosophale brillant de son inépuisable énergie, ne pas faire place à la magie, à son pouvoir de transsubstantiation, sa capacité à quintessencier le modeste, l’inapparent, l’inaperçu et d’en donner une ébauche dont la mobilité, le sublime, la substance extra-spatio-temporelle constitue le propre même d’un chemin en direction d’une transcendance ? Comment ne pas se sentir attiré par cette cosmogonie individuelle qui nous constitue en propre, que l’action du génie créateur nous livre à la manière d’une révélation, vers cette autre cosmogonie dont la toile est le support, le centre d’irradiation, la source inépuisable de sens ? Car cela même qui apparaît maintenant sur la face du subjectile (voir, plus bas, les déclinaisons du Modèle tels que je les suppose au travers des représentations de Douni Hou dont il est ici question), ce n’est plus le Modèle incarné, vivant, existentiel, avec ses soucis et ses peines, ses joies et ses manques, ses prédicats singuliers qui en fixent l’inamovible quadrature comme une chose fixe, immuable, une étoile clouée au ciel d’une nécessité.

Métamorphose.

Bien au contraire. C’est ce qu’Artaud veut évoquer dans la belle langue qui est la sienne lorsqu’il fait signe en direction de la réalité (qui) se retrouve, mais changée, métamorphosée. Oui, métamorphosée car le chiffre de cet événement hors du commun, l’exceptionnelle mutabilité de la présence, cette tripartition temporelle passé-présent-futur trouvant à s’actualiser dans le procès même qui la porte au jour, la métamorphose donc est la matière façonnée par l’Artiste, portée à l’incandescence, cette imago terminale au travers de laquelle il donne site à l’immatérielle apparition, à la désocclusion du secret, mais en termes cryptés seulement accessibles à une interprétation, à une activité herméneutique car toute œuvre portée à son acmé est un texte sacré dont il convient de lire l’essence. Ce qui veut dire que se porter en tant que déchiffreur d’une oeuvre suppose le recul nécessaire, l’effort indispensable, la réflexion approfondie. L’art n’est pas une donnée immédiate de la conscience pour utiliser le lexique bergsonien, l’art bien au contraire est le fruit d’une longue élaboration, d’une maturation, d’une fécondation d’un germe initial dont il convient de moissonner le sens profond. L’épi ne lève jamais qu’au terme d’un long processus de croissance. Métaphoriquement il est l’égal d’une huile lourde, d’un pétrole métabolisé le long de milliers d’années, image d’une culture en devenir ne se révélant qu’au terme d’une infinie méditation.

Le Modèle dans deux œuvres de Douni Hou.

Vraiment, nous ne savons jamais comment une toile est née, le résultat de quelle alchimie elle est la figure, les raisons qui ont abouti à cette forme plutôt qu’à telle autre. Et l’Artiste lui-même a-t-il la connaissance des voies par lesquelles sa conscience, mais aussi son inconscient ont abouti à délivrer l’œuvre telle qu’elle est ? Processus si complexe qu’il nous dépasse comme il excède les possibilités d’analyse de son Créateur. Sans doute faut-il, à tout essai de représenter le monde, cette part d’obscurité, de mystère sans laquelle l’art ne serait pas art puisqu’il n’illustrerait que la réalité reconduite à ses propres fondements, cette terre compacte, cette argile sourde dont le ciel serait absent, dont la fécondation ne pourrait avoir lieu faute de distance, d’envol, de transition, de passage, tous phénomènes signant la présence d’une mutabilité des choses dont la métamorphose est le subtil opérateur.

Ainsi pouvons-nous facilement imaginer la fonction de convertisseur du génie créateur, lequel s’emparant d’une forme, ce Modèle par exemple, en donne une vision renouvelée, tremplin de ressourcement infini pour qui sait se confier à son écoute, entendre son chant souterrain.

Le point phosphoreux.

« Piqûre et coupure ».

Par quel hasard, quel stratagème, l’Artiste est-elle arrivée à faire de son Modèle cette figurante de cirque (le praticable du Monde ?) que des hallebardes cernent, découpant sa silhouette sur la planche qui la porte et semble la soumettre à un destin aveugle ? Image de la femme qu’elle est (qui : le Modèle, l’Artiste, la Femme-archétype ?), représentation intériorisée qui voudrait dire la soumission, le sacrifice librement consenti ou bien l’acceptation d’une tâche nourricière combien ingrate, ou bien encore simulacre, pure magie, illusion, tour de prestidigitateur ? Et la petite Funambule qui, sur le côté de l’image, semble en jouer le contrepoint, que nous dit-elle de celle qui, clouée sur son fond, vit son aporie existentielle avec la dévotion qui s’assimile à celle d’une sainte pour le moins assurée de sa curieuse servitude ? Que nous dit-elle : l’interprétation des deux images mises en abîme, passé d’enfant et présent d’adulte confondus ? Libre jeu insouciant de la petite danseuse que la donation verticale d’un genre de persécution porterait à notre connaissance avec le caractère de l’insupportable, le rejet de toute aliénation en constituant le logique épilogue ? Ici, l’art rejoint sa fonction subversive, aiguillonne notre inclination à la rébellion.

Le point phosphoreux.

« Petite cicatrice ».

Et ici, cette « petite cicatrice » mettant à nu le Modèle, en donnant une version de l’écorché de salle d’anatomie, en quoi cette œuvre concerne-t-elle encore le réel avec pertinence ? Mais poser la question sous cette forme c’est la destiner à une illisibilité qui provient de sa propre aporie. Cette image ne saurait nullement représenter le réel puisque, par définition, l’art n’est pas le réel mais, éventuellement sa transposition, sa conversion, son déplacement, sa paraphrase. Il n’y a jamais analogie lexicale ou sémantique, cohésion terme à terme entre l’art et le réel auquel il est supposé renvoyer. Ici, avec l’image, c’est un autre monde qui s’ouvre et nous livre son efflorescence. Combien le Modèle initial, existant d’âme et de chair, est loin de ce qui apparaît là, dans le cercle attentif des Voyeuses avec l’explication du Maître. Et encore une fois (voir un autre article sur l’œuvre de Douni Hou : « De la mouche à l’escargot : la finitude ».) le rapprochement ne peut manquer de se faire avec la célèbre Leçon d’anatomie du Docteur Tulp de Rembrandt.

Bien évidemment, à partir d’ici peuvent s’élaborer toutes les interprétations imaginables, depuis la psychanalytique jusqu’à l’esthétique en passant par la linguistique, la position du signifiant par rapport au signifié, posture structuraliste s’il en est. Cependant toute cette gymnastique intellectuelle ne nous éclaire nullement sur les rapports du Peintre et de son Modèle. Mieux vaudrait, dans cette intention, aller du côté de Picasso et de ses innombrables variations sur ce thème. Picasso, génial jongleur des formes, initiateur des multiples métamorphoses de l’art. La réponse est là, dans la manifestation des traces esthétiques en leur essence qui, non seulement s’adressent au Modèle, à l’Artiste qui en est l’habile médiateur, mais aussi à l’histoire de la société, à son évolution, au concept de mode et de modernité, toute une contextualisation par laquelle l’œuvre paraît comme ce qu’elle est, à savoir l’unique perception d’un instant situé dans une frise spatiale et temporelle que le génie nous offre comme la pépite qu’il révèle aux yeux de ceux qui cherchent un sens à l’existence.

C’est l’inaperçu et actif point phosphoreux artaudien qui a porté au paraître ce qui n’était qu’en réserve, attendant de rencontrer les hommes, les femmes que nous sommes, toujours pressés, impatients d’archiver dans les replis de la mémoire, les cataractes d’images qui s’y animent de leur effervescence multiple. Nous voulons voir DANS le réel têtu ce qui s’impatiente de se présenter à nous, qui n’est que l’écho de notre propre cosmogonie : l’art en son invisible présence toujours situé HORS du réel !

Invisible présence de l’Artiste.

Parlant de J’ai posé pour DH, en fait je n’ai guère évoqué que DH en rapport avec son Modèle, occultant Celui qui était à l’origine de l’œuvre : AM. Subtile dissolution, étrange transparence, reflet en miroir d’un Artiste reflétant un autre Artiste, reflétant un Modèle, reflétant les Voyeurs, reflétant l’Art. Conflagration de reflets. L’art est ceci, cette illusion si fascinante qu’elle déteint le réel et prend sa place comme la chose qui devient essentielle à nos yeux, nécessaire à notre entendement, précieuse à nos cœurs. Rien d’autre à lui substituer que LUI-MÊME !

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
7 septembre 2016 3 07 /09 /septembre /2016 07:02
De la mouche à l’escargot : la finitude.

L'écrasement d'un escargot.

Acrylique sur toile.

Œuvre : Douni Hou.

La mort en tant que la mort.

« Le plus effrayant des maux, la mort ne nous est rien, disais-je : quand nous sommes, la mort n'est pas là, et quand la mort est là, c'est nous qui ne sommes pas ! Elle ne concerne donc ni les vivants ni les trépassés, étant donné que pour les uns, elle n'est point, et que les autres ne sont plus. Beaucoup de gens pourtant fuient la mort, soit en tant que plus grand des malheurs, soit en tant que point final des choses de la vie ». (Epicure – Lettre à Ménécée).

Si Epicure, en un certain sens, décrète la mort de la mort pour la simple raison qu’elle ne lui est jamais directement accessible, l’homme, pour autant, peut-il en faire abstraction comme d’une chose contingente et la ranger dans un espace-temps qui ne le concerne plus ? Certes, philosophiquement parlant, la mort ne nous est rien puisque lorsqu’elle nous affecte c’est en dehors des sensations par lesquelles nous pourrions l’éprouver et émettre un jugement à son sujet. La mort en tant que la mort du point de vue du concept s’opposerait donc à la mort réelle, matérielle, « atomique » pour reprendre la visée démocritéenne. Notre corps n’y a pas accès de notre vivant dans la mesure où le travail de corruption qui l’affecte n’est pas encore parvenu à son terme. Ce n’est qu’au travers d’une activité de l’esprit, d’une affection de l’âme que nous pouvons en parler. Cette biffure dernière que constitue notre destinée humaine se présente donc comme l’un des thèmes les plus féconds de la philosophie dont l’art a fait également l’une de ses cibles favorites. Ici se résume l’ambiguïté ontologique de cela qui n’étant pas effectivement présent paraît dans l’être comme une provocation à penser. La mort donne à penser pour paraphraser la célèbre formule de Paul Ricoeur. La mort donne à créer. Voyons de quelle manière.

L’escargot de Douni Hou.

On regarde l’étonnante toile de Douni Hou et, déjà, on n’y est plus. On est ailleurs. On est penchés sur un corps mort. Chair blafarde qu’entaille le jour de sa lame translucide. Tout vient de l’anatomie d’outre-tombe, tout y revient dans une manière d’étrange ballet existentiel. La salle est dans la pénombre. Des hommes en habits noirs. Des cols d’hermine blanche. Des visages graves, sérieux, tendus comme en attente d’une révélation. Ou bien sidérés devant un spectacle hors du commun. A droite, à l’extrémité de la scène un autre homme portant chapeau sombre aux larges revers. Moustache et barbe finement taillées. Col de dentelle ouvragée. On devine le personnage éminent, quelque sommité avec son cercle de disciples. Il tient à la main droite une pince chirurgicale avec laquelle il exhibe l’un des avant-bras sanguinolents du défunt avec un luxe de détails, muscles et tendons, pulpe charnelle que l’on dirait étrangement douée de vie. Fantaisie de l’artiste ou bien coup de Maître qui nous livre en une abrupte dialectique l’infini couplet, le diabolique dialogue de ce qui est avec ce qui n’est plus. Ironie subtile aussi qui fait surgir le vivant, ce bras parcouru de sang, de la mort, cette rigidité cadavérique pareille à un gisant de pierre reposant dans quelque secret sépulcre.

De la mouche à l’escargot : la finitude.

La leçon d’anatomie du Docteur Tulp.

Rembrandt.

Il s’agit de La leçon d’anatomie du Docteur Tulp telle que livrée par le génial Rembrandt. Evidence du chef-d’œuvre peint en même temps que se révèle la mise en lumière d’un problème fondamental : celui de la mort. Cru. Vertical. Inenvisageable tellement la marche est vertigineuse qui conduit de la gloire de vivre au tragique post-mortem. Tout est suspendu et la toile vibre d’une étonnante lumière comme si Thanatos, soudain, avait réduit les Existants à ces masques de cire, à ces concrétions éclairées de l’intérieur, telles des gemmes qui brilleraient à l’aune de leur absence. Mutité, lèvres scellées, glaciation mentale en même temps que tissulaire. Ici règne un air d’éternité comme si le pinceau du génie de Leyde avait saisi l’insaisissable, ce fil tendu entre l’être et le non-être dont tout un chacun n’a la révélation qu’à l’instant où il n’a plus de conscience pour en thématiser le passage à l’acte. Autrement dit la révélation échoue aux rivages mêmes qu’elle aborde.

Mais si je parle du Hollandais c’est en raison de l’étrange similitude qui, au travers du temps et de l’espace permet aux deux œuvres de résonner d’une même voix. Rembrandt aussi bien que Douni Hou nous donnent à voir l’irreprésentable. Et que l’on n’aille pas s’y méprendre, la tension est la même, l’effroi identique qui sous-tend les deux représentations. Que l’inoffensif escargot vienne en lieu et place du cadavre n’enlève rien à la signification qui court en filigrane. Toute mort est par définition inimaginable, qu’il s’agisse de celle d’un humain, d’un animal ou bien d’une plante puisqu’il s’agit toujours d’une absence au monde, d’une perte, de la césure définitive d’une flamme qui brillait, que le destin mouche avec la brusquerie d’un acte sauvage, incompréhensible. Peut-être la fragilité du gastéropode renforce-t-elle l’injustice qui lui est faite ? Un homme peut se rebeller en conscience. L’hôte de la coquille ne le peut dont l’impuissance est celle d’un individu privé de libre arbitre, dépourvu de mémoire et de jugement. Apercevoir l’épée de Damoclès est, pour l’homme de l’ordre de l’indicible, de la stupéfaction muette, de l’absurde le plus immédiat. De la mort on peut parler. D’elle on peut se gausser tant qu’elle n’est qu’une théorie, c'est-à-dire une simple contemplation dans un hypothétique horizon. Mais la mort, la vraie, s’approche-t-elle et voici que surgit celle qui n’était qu’assemblages de mots, symbole, allégorie qui, jamais, ne trouverait à se réaliser. Fantôme qui hantait les brumes de notre inconscient avec la pure inconsistance d’une fable, l’irréalité de la fiction perdue dans l’écheveau complexe de l’imaginaire. La toile de Douni aussi bien que la peinture de Rembrandt posent au moins quatre types de questions qui peuvent se répartir selon les types suivants : métaphysique, éthique, ontologique, esthétique. Voyons en quoi cette classification non seulement trouve sa justification mais s’impose d’elle-même au travers de ce qui est évoqué en filigrane dans ces deux propositions picturales.

La question métaphysique.

Toute représentation de la mort accomplie telle qu’exposée chez le Hollandais ou bien seulement approchée par Douni Hou nous déporte inévitablement vers l’en-dehors de la physique qui nous constitue, tresse nos chairs et dure tant que le phénomène de la corruption n’a encore nullement réalisé ses dernières œuvres. Regardant L’écrasement d’un escargot ou La leçon d’anatomie, nous sommes saisis de la même peur. Inconsciemment, nous prenons la place de ces Voyeurs tétanisés, de ces personnages qui, déjà, n’en sont plus, comme si leurs vêtures ne cachaient plus que des outres vides. La métaphysique est ceci : cet espace, cette vacuité entre celui que je suis ici et maintenant et celui que je serai (mais aurai-je encore une identité, un ego qui pourra dire « Je » ou bien « Je » sera un tel « Autre » qu’il n’aura même plus la possibilité de se connaître ?), ce pur mouvement de dématérialisation, cet aller-retour de navette entre les fils du métier à tisser, cette spiritualisation nous conduisant à l’Être, à l’Infini, à l’Absolu ? On le voit, chemin de l’immanence vers une transcendance dont on ne peut même pas envisager la réalité puisque, aussi bien, elle est incommensurable à notre singulière et étroite individualité. Ce qu’il y a d’évident, c’est la façon dont ces deux œuvres nous arrachent à nous-mêmes, nous distraient de nous, nous posent en regard de cette interrogation fondamentale avec laquelle nous n’en avons jamais fini : qui suis-je ? En direction de quoi tend cette existence finie ? Qu’advient-il lorsque la navette immobilisée, le tissage terminé, plus rien ne semble se produire que ce suspens, cette halte au-dessus du vide ? Question en tant que question qui porte dans son irrésolution même la marque insigne de l’indépassable aporie.

La question éthique.

Mort relative. Certes il paraît curieux de prédiquer la mort en tant que relative. Même, n’y aurait-il pas arrogance à la qualifier ainsi puisque toute mort clôturant le champ existentiel de celui qui en subit l’outrage est définitive et ne saurait s’ouvrir éventuellement à nouveau qu’en termes de palingénésie, autrement dit de croyance ? Mais le jugement porté sur ce retrait définitif de l’être doit être envisagé à l’aune de la position que l’on occupe par rapport à son effectuation. Simple question de point de vue, tout comme le paysage apparaît selon des esquisses différentes depuis l’endroit où on en prend acte. Beau, imposant, merveilleux ou simplement banal, sans attraits.

La mort de tout être est relative lorsqu’elle est celle d’une altérité. Elle ne devient un absolu qu’à devenir la nôtre puisque, après sa survenue, nous serons dépourvus de conscience pour proférer quoi que ce soit à son sujet. La notion d’absolu de la mort, du moins le supputons-nous, est attachée à l’impact qu’elle représente pour celui qui en est affecté, à la situation irréversible dont elle porte l’irrémédiable sceau. A ces considérations s’attachent, inévitablement, le lexique du drame et de la tragédie. A quoi s’oppose la perception de l’événement qui est de l’ordre de l’accidentel, du renouvelable, non du définitif. Ces nuances traversent ces deux représentations dont il s’agit de sonder le discours sous-jacent.

Le fondement essentiel de la tragédie, traditionnellement, est ce qui relève d’une transcendance : le monde divin, les dieux et les déesses, l’artiste, le politique au sens noble, enfin tout destin dans lequel peut se deviner le déploiement de l’exceptionnel, de l’unique, de l’incomparable. Ces humains tutoient constamment l’Olympe et n’ont de relation à l’altérité qu’au titre de leur génie, non en raison d’une prétendue homologie. Songeons à Bérénice, à Phèdre qu’attirent les plus hautes sphères alors que leur réel est tissé de ces brumes diaphanes inaccessibles au commun des mortels. Le drame, quant à lui, est d’essence bien plus modeste. Il s’adresse aux héros ordinaires, aux hommes d’extraction populaire qui, à défaut d’être atteints de transcendance se satisfont du rythme et du don de l’immanence. Pensons aux héros de Victor Hugo, Cosette, Jean Valjean qui éprouvent la présence physique de la mort dans leurs vies semées de vicissitudes et de malheurs de toutes sortes. En définitive, n’éprouvent le drame véritable que ceux qui, placés dans une situation existentielle en forme d’abîme, sont réellement confrontés, en leur chair, en leur âme aux affres de la finitude.

Du sujet évoqué par l’œuvre de Douni Hou, cet escargot dont le sacrifice est préparé à des fins qu’il ne nous est pas aisé de percevoir (simple exercice sadique, affirmation de la toute puissance de l’homme sur les autres règnes, mise en scène d’une disparition programmée, curiosité malsaine, jubilation d’ordre esthétique ?), de ce sujet donc il nous est au moins possible de tirer un enseignement. Il ne s’agit, bien évidemment ni d’une tragédie, ni d’un drame pour la simple raison que la victime n’est pas humaine et qu’aucune catégorie anthropologique ne saurait s’y appliquer. Cette mort est d’un autre ordre. Cette mort est événementielle. Elle est factuelle. Elle ne nous implique nullement en tant que sujet. Elle est le tout autre que nous avec quoi nous n’avons nulle liaison. Elle ne mobilise ni affectivité, ni sentiment et se réduit à n’être qu’un phénomène de pur constat.

Quant à l’œuvre de Rembrandt, si elle place au centre de la composition un corps humain véritable, fait de chairs, de muscles, de tendons et d’aponévroses, ce corps est simple matière, objet d’étude et d’observation, matériau duquel de futurs chirurgiens (surtout ceci avant que d’être de simples hommes), font un objet d’investigation clinique, anatomie réifiée ne présentant guère d’intérêt qu’à ouvrir de nouvelles voies de connaissance, tout comme l’on se passionnerait pour la dissection d’une chauve-souris ou bien la structure interne de quelque fossile.

Donc tout ici s’assume en tant que regard sur une mort relative et les Voyeurs de L’écrasement de l’escargot, tout comme ceux de La leçon d’anatomie peuvent retourner vaquer à leurs occupations après les événements dont ils ont été les témoins attentifs, sans que leur esprit en soit affecté et qu’une empreinte durable s’imprime quelque part dans leur territoire affectif. Cependant il est une situation dans laquelle cette anecdote ne s’effacera nullement sans reste. Imaginons maintenant les Spectateurs des toiles respectives regagnant leur logis, en proie à une nuit de mauvais sommeil. A la lisière de la conscience et de l’inconscient, sur cette ligne de flottaison indistincte qui, déjà, commence à pénétrer dans les arcanes du rêve, surgissent des images qui sont de cruelles identifications. Ces jeunes gens insouciants ne voient pas seulement la coquille d’un gastéropode qu’une presse va broyer, ils sont le gastéropode lui-même. Les chirurgiens, tellement absorbés par ce cadavre qui les fascine deviennent ce cadavre aux chairs plâtreuses, à la peau rigide. Et voici, soudain, que chez tous ceux qui étaient à distance de la mort en tant que phénomène naturel, normal, se produit un basculement, qu’un glissement « dramatique » a lieu qui les conduit de la périphérie de l’altérité à la centralité d’une subjectivité. Alors on pourrait dire que ces Vivants provisoires font l’expérience de la mort en tant que la mort réelle, qu’ils en deviennent l’effigie patente, l’une des possibles actualisations. Alors ici se comprend mieux le titre placé à l’incipit de ce paragraphe : « la question éthique ». Car il s’agit bien d’une morale qui nous frappe en plein visage et nous assaillit tout comme l’est le guerrier qui a voulu se débarrasser de son boomerang. A nous distraire de la question de la mort, à toujours vouloir la rejeter dans cette altérité qui peut la recevoir alors que nous nous en excluons avec l’énergie du désespoir, nous n’avons fait que poser les assises d’une aporie morale qui destine la finitude à ce qui n’est pas nous et la remet comme irrecevable en notre propre citadelle. C’est toujours ainsi, la mort ne peut être que la mort de l’autre.

La question ontologique.

En définitive tout revient à la question de l’être. Et comment n’y reviendrait-elle pas, elle qui nous tient en suspens au-dessus du vide, certes dans le vertige, mais en sursis tout de même ? Regarder l’escargot, regarder le cadavre de la salle de dissection, c’est faire l’inventaire du temps et le parcourir d’un seul empan de la conscience depuis notre origine jusqu’en la brume de notre finitude. Le trajet accompli du passé en direction du présent est un simple chemin mémoriel, une suite de réminiscences proustiennes heureuses ou bien douloureuses à la manière des évocations de jours anciens tels que tissés d’ennui, pris dans le piège d’une stagnation comme dans les fictions de Georges Bernanos. Mais de ceci, courtes joies ou souveraine lassitude l’on ressort toujours. Toujours les blessures se cicatrisent. Là où le parcours est bien plus douloureux, que ce soit pour les hommes de haute stature affectés par la tragédie ou bien les existences modestes disposées aux attaques sournoises du drame, c’est lorsque le travail de synthèse existentielle se dirige du présent palpable vers ce futur par définition inaccessible, d’abord parce qu’inactuel mais surtout parce que sa dernière borne nous échappe toujours et que, lorsque nous nous en saisirons, alors il sera trop tard pour s’en approprier la totale réalité. Nous sommes toujours en porte-à-faux, nous sommes toujours des êtres du manque, confondants puzzles dont la dernière pièce, jamais ne pourra être posée par nous, seulement par le Destin qui porte aussi, étrangement, le nom de Mort, ce nom imprononçable, sauf par la bouche d’ombre du Néant. Sidérante voix off dont nous entendons le tumultueux écho derrière l’écran blanc de notre songe. Alors, tant qu’il est temps, nous nous recroquevillons en boule sur le fauteuil de moleskine rouge parmi le peuple de nos frères et nous nous ressourçons aux présences contiguës. Ce n’est qu’à la fin du spectacle, lorsque le rideau à plis retombe et s’immobilise que nous connaissons les affres d’une immense solitude. On est seul face à la mort et aucune main, fût-elle charitable, ne vient vous tirer de ce mauvais pas. Observez donc attentivement les deux œuvres dont il est parlé ici. Baissez l’abat-jour. Plissez un brin les yeux. Qu’apercevez-vous alors ? L’indicible !

La question esthétique.

Le thème de la mort traverse tout le champ esthétique, en tous lieux, en tous temps, tel le thème qu’il est, à savoir un incontournable. Car, s’il constitue bien un indicible au sens strict, il ne s’exonère pas moins de paraître, là où il peut, sous les traits d’un dessin, dans la pâte visqueuse d’une peinture, dans un sombre poème métaphysique, dans une fable ou un roman dont il dessine l’ossature parfois visible, parfois seulement entr’aperçue. Dans son œuvre, Douni Hou l’aborde avec une belle constance, soit parce qu’il constitue l’un des fondements de la création, soit en raison d’une fascination ou bien pour faire droit à une représentation douée de prestiges et de mystérieuses puissances. On n’est jamais mieux soumis à l’imperium d’une idée que lorsqu’elle contient en elle, tout à la fois une énigme insoluble et l’attirance du vide qui lui coalescente. Longue et fastidieuse serait l’évocation historique qui en retracerait les étapes picturales successives, telles les pierres d’un chemin de croix. Il suffira d’en rappeler quelques oeuvres célèbres. Ces dernières considèrent la mort comme un sujet sérieux, tragique. Douni Hou, quant à elle, mettant en scène L’écrasement d’un escargot en prend le contrepied avec ce traitement ironique dont elle a le secret.

L’enterrement du Comte d’Orgaz du Gréco est un exemple des plus frappants, se présentant comme la mise en scène d’une réalité mythique, fastueuse où l’on aperçoit, à la fois les grands de la Terre, les dignitaires de Tolède, les Saints et les « grands » du Ciel, La Vierge Marie, Jésus, Saint Pierre tenant entre ses mains les clés du Paradis. Rien que du « beau monde ».

Dans La Mort de Casagemas, Picasso met en scène une violente dramaturgie qu’une pâte vigoureuse aux tons complémentaires contrastés, aux touches expressionnistes à la Van Gogh, exalte avec force. S’y devine le sentiment d’impuissance face à la brusque privation de la vie, à cette amitié qui lui échappe après le suicide du jeune homme qu’une liaison amoureuse a désespéré. Ici, nulle place pour un humour qui mettrait à distance. La mort elle-même devient palpable, non seulement dans son aspect matériel, mais comme cette démesure toujours prête à frapper l’homme à tout instant, détermination à laquelle nul n’échappe. Je terminerai cette rapide énumération en citant quelques œuvres d’Edvard Munch dont la série La Frise de la Vie traite d’une manière itérative, certes de la vie, mais surtout de la peur et de la mort dont le célèbre tableau Le Cri est sans doute comme la résurgence de cette révolte intime, emblème le plus vif et inquiétant de l’angoisse lorsqu’elle n’a plus de signification à faire sienne. Comme une obsession permanente, son œuvre sera une succession de tableaux ante ou post-mortem : La mort dans la chambre du malade ; L’enfant et la mort ; La mort de Marat ; La jeune fille et la Mort.

La jeune fille et la Mort, titre générique de nombreuses œuvres de peintres très différents mettant en relief le sombre lien entre sexualité et mort. Au nombre des modernes ou des contemporains, Marianne Stokes, Egon Schiele, Joseph Beuys. Et la littérature ne sera pas en reste avec Dostoïevski et La maison des morts où l’atmosphère du bagne et du goulag sera reconstituée dans toute sa poignante réalité. Quant à Céline et à son Voyage au bout de la nuit, comment mieux faire ressentir ce quotidien tissé de misérable, de cupidité et, pour tout dire, d’une mort latente, sinon réelle qu’en décrivant la guerre, le travail absurde d’un médecin confronté au pur nihilisme ?

Mort et art.

Sans doute Céline nous aidera-t-il à faire la transition vers ce rapport étroit qu’entretient la mort avec sa valorisation esthétique. Ici je citerai l’excellente analyse d’Henri Mitterrand dans son Dictionnaire de littérature :

« Comme Artaud dans sa Lettre sur la cruauté, Céline pourrait déclarer que le Mal est la loi permanente et que tout espoir est un leurre qui cache le mensonge de Dieu, l’au-delà voilé de la nature qui est la mort : « la vérité, c’est la mort ». (…) Faire de l’art avec le Mal, telle est désormais la vocation de l’écrivain qui, à force d’émotion, de tremblement et de violence, tente de retrouver une pureté originelle et perdue».

Et, au titre de ces belles réflexions sur le destin de toute entreprise littéraire ou bien picturale, je donnerai le point de vue développé par Gilles Deleuze dans QU’EST-CE QUE L’ACTE DE CRÉATION ? :

« L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes ».

Mais si l’œuvre d’art résiste à la mort c’est bien parce que l’art a partie liée avec elle, la mort. C’est donc que l’art en est l’une des faces constitutives, tout comme la vie qui en est le reflet. Toujours cette ambiguïté de la création qui oscille entre deux pôles, cette incertitude, ce doute foncier dont tout écrivain, tout peintre, tout poète sont constamment assaillis tout au long de leurs œuvres. Emmanuel Bouju dans Littérature sous contrat en dresse un saisissant constat :

« Le drame de l’écriture que va raconter Nathalie Sarraute, qui a fait des mots les personnages principaux de son œuvre, tient à cette nécessité où se trouve l’écrivain d’encercler et de détruire tout ce qui est mort ou/et porteur de mort dans le langage, pour ne garder que ce qui vit. Travaillant constamment entre la vie et la mort, l’écrivain court un très grand risque, celui du néant existentiel – que connaît la romancière dans Le Planétarium :

Tout est mort. Mort. Mort. Mort. Un astre mort. Elle est seule. Aucun recours. Aucun secours de personne. Elle avance dans une solitude entourée d’épouvante. Elle est seule. Seule sur un astre éteint. La vie est ailleurs… »

Oui, la vie est ailleurs que dans le geste créatif. Sans doute dans La Vie matérielle pour évoquer le titre d’un ouvrage de Marguerite Duras. « Cette espèce de livre qui n'en est pas un », qui « parle de tout et de rien comme chaque jour, au cours d'une journée comme les autres, banale». Mais est-ce si sûr ? La vie réelle, la vraie vie n’est-elle pas celle qui, à chaque instant, pose la question de l’exister au travers de ses manifestations, singulièrement de ses créations, de ses projections esthétiques, des figures de l’art qui en tracent le sillage transcendant. Comment, en effet, disserter de la mort si l’on demeure au plan de sa réalité propre, c'est-à-dire en-deçà de son effectuation ? Il faut un geste de la pensée qui l’englobe et la dépasse, ce que seuls l’art, la philosophie, la littérature peuvent réaliser. Alors même le fait le plus banal prend son étonnante dimension. Alors le moindre fait sublimé par le génie de l’artiste se dévoile comme chargé d’une infinité de significations que, jamais, la parole n’épuisera. Comment, en effet, mettre en relation d’homologie un langage strictement humain et une entité métaphysique qui le dépasse comme la silhouette de tout être vivant diffuse une aura invisible qui en est pourtant partie intégrante ? Notre propre mort marche dans notre ombre sans que nous y prenions garde et, pourtant, nous sentons sa présence. Nous sentons sa présence dans la mort d’une mouche telle que décrite par l’auteur de L’Amant, dans la fable picturale telle que tracée par Douni Hou, dont l’escargot constitue l’être fragile bientôt affecté d’absence par la volonté de ses exécuteurs dont on ne sait s’il s’agit d’une expérience gratuite teintée de sadisme ou bien d’un acte de préméditation de leur propre mort. Car le mécanisme de la projection est toujours présent qui identifie l’homme à l’arbre, à la pierre, au gastéropode.

Mais écoutons Duras dans Ecrire :

« La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête… Mais qu'une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.

Maintenant c'est écrit. C'est ce genre de dérapage-là peut-être – je n'aime pas ce mot – très sombre, que l'on risque d'encourir. Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. […]

C'est bien aussi si l'écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l'épouvante d'écrire. […]

Oui. C'est ça, cette mort de la mouche, c'est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire ».

Non seulement On a le droit de le faire, mais on le fait à chaque instant de sa vie, à chaque souffle, à chaque pas. Dans la vie ordinaire, dans la vie de l’art. Comment pourrait-il y avoir de différence puisque toute œuvre pose la question de l’être-au-monde ? Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. Oui, l’art, la vie, la mort sont une étendue sans limites. Toujours on peut disserter à l’infini à leur sujet. Un illimité sur un naturellement limité par deux bornes indépassables : notre origine, notre finitude. Deux voies nous demeurent ouvertes : la verticalité stoïcienne et l’affrontement frontal ou bien l’esquive et la posture ironique. De toute manière les opposés se rejoignent toujours lorsqu’il s’agit d’aborder les questions essentielles. Dans sa belle représentation, Douni Hou nous livre les clés d’un symbolisme aisément compréhensible. La presse à graver est l’image de l’art qui consent à immoler une innocente victime, le docile et innocent escargot, afin que l’œuvre qui en résultera soit productrice d’une vérité. Et quelle vérité sinon celle de la mort ? Les enfants émerveillés et fascinés assistent à leur propre sacrifice anticipé comme si la liberté octroyée par la mort - la seule liberté -, s’illustrait déjà alors que le Grand Rouleau du Destin est en marche qui ne rétrocédera pas !

NB : Pour les lecteurs intéressés par ce thème, on en trouvera une autre déclinaison dans mon article intitulé Mort d’une mouche : de Duras à Dupuis.

www.blanc-seing.net/2015/11/mort-d-une-mouche-de-duras-a-dupuis.html

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
17 août 2016 3 17 /08 /août /2016 07:05
L’aile blanche du songe.

Œuvre : André Maynet.

Le premier contact que j’ai eu avec l’œuvre d’André Maynet a constitué l’équivalent de scènes déjà vues, de motifs qui, depuis toujours, semblaient hanter mon inconscient à la manière d’étranges ombres. Certes, ces divines créatures, je ne les avais nullement rencontrées au cours de mon existence, je ne les avais jamais croisées sur quelque chemin de hasard. Cependant, d’une façon indubitable, elles m’appartenaient ou paraissaient se situer dans une aire intime à laquelle on n’aborde jamais que par inadvertance ou à l’aune d’un événement fortuit. Et cette certitude était si fermement ancrée en moi que quiconque m’aurait dissuadé d’en éprouver la sensation se fût aussitôt constitué en ennemi. Détruit-on si facilement une illusion ? Biffe-t-on d’un trait de crayon ce qui, déjà, prend la forme du désir ? Car l’esthétique est un désir. Car la beauté en est le constituant le plus précieux. Alors, devant tant de manifeste évidence il faut s’interroger, il faut percer la peau, creuser le derme, s’incruster dans le corail luxueux de la chair. Alors il faut convoquer ses affinités électives et les inviter à parler.

Le ton d’abord qui unifie l’œuvre et en fait cette façon de subtil flottement dont, à l’avenir, nous ne pourrons oublier la douceur de pêche, la coulure infiniment longue, l’effleurement de palme. C’est un ondoiement continuel, une immersion dans la blancheur, cette mystérieuse couleur qui ne semble pas en être une et qui, pourtant, est fondamentale, puisqu’elle pose une origine sur quoi repose toute création. Eclat assourdi de la neige, lueur de cierge, venue irremplaçable de l’aube avant que les hommes ne s’éveillent. Tout est dit dans le blanc, du silence, de la pureté, de la réserve à faire sienne pour pénétrer l’espace d’un secret. Car il y a secret, car il y a mystère à donner des êtres ce contour si flou, si impalpable qu’à tout moment ils pourraient s’absenter de nous et nous laisser les mains vides, le regard déserté. Alors nous serions démunis, alors notre vocable parviendrait à son étiage et il n’en demeurerait que quelques soupirs, quelques courtes interjections, quelques balbutiements en forme de bulles translucides.

Et le gris, cette nuance si proche du rien, cette à peine insistance qui nous frôle sans même qu’une trace en subsiste, qu’une tache en marque le point de chute. Mais, réellement, cette si belle tonalité peut-elle au moins chuter ? Non, le rien ne chute pas. Le rien ne profère pas, me direz-vous. Eh bien si, le gris chuchote à mi-voix au motif qu’il est l’intermédiaire, le messager, le médiateur qui fait confluer toutes choses entre elles. La nuit et le jour. La raison et le sentiment. L’ombre et la lumière. Le fermé et l’ouvert. L’Amant et son Aimée. La mer et le ciel. Gris est la couleur du galet. Gris est celle de l’océan lorsque la lueur est si faible que la ligne d’horizon bascule vers on ne sait où, vers cet inconnu qui nous fascine parce qu’encore inaperçu, plein de promesses et de surprises. Sans doute d’étonnements aussi. Il y a tant d’architectures à édifier, tant d’imaginaire à solliciter tout juste au-delà du moutonnement de la dune, derrière l’épaule de la montagne cernée de lueurs violettes ! Gris est le destin de la pierre sous les nuages légers d’Eire, là où la terre est si poncée, la roche usée par les meutes d’air, l’eau lissée de vent que c’est comme si tout commençait. Le monde et les oiseaux. La vague et l’écume. Le tremblement inaperçu des bouleaux dans le retrait de la taïga.

Blanc/gris comme dialectique par laquelle dire le tout du monde, de l’homme, de la poésie. Blanc/gris pour teinter de fuite et d’absence ce rêve qui toujours nous échappe, qui n’est songe qu’à la mesure de ce perpétuel exil. L’effacement est la marque insigne du rêve, l’empreinte qu’il laisse dans la densité de cendre du cortex, cette lumière qui nous habite sans même que nous nous en apercevions. Souvent, au réveil, dans le bouillonnement blanc des draps et les volutes grises de poussière, je me suis posé la question du chromatisme du rêve, de sa texture, du poudroiement qu’il laisse en notre esprit si peu arrivé à lui-même. Jamais je ne suis parvenu à lui donner plus de consistance que cet effilochement, cette brume flottant au-dessus de la plaque d’étain de la lagune. Mais, en son fond, pour moi, cette question n’avait aucun sens. Les idées ont-elles une forme ? Le concept est-il rubescent ou bien a-t-il la presque surdité d’une émeraude éteinte ? Comment colorier la passion ? Quelle palette destiner aux harmoniques de l’âme ? Si l’œuvre de cet Artiste a été le lieu d’une révélation, c’est bien celle de poser cette évanescence, cette diaphanéité, cette blancheur à fleur d’existence telles les déclinaisons du rêve et de l’inconscient qui en tressent la subtile toile. Donner des couleurs à l’onirisme serait lui ôter toute possibilité d’avoir un être et de le disposer à la vocation plurielle de toute chose essentielle. C’est bien parce que l’activité phantasmatique est neutre qu’elle peut se doter de tous les prédicats possibles. Aussi bien le noir du deuil que l’azur de la certitude intuitive ou bien le rouge de la Gnose. Je ne saurais envisager de parution de l’illusion et du mirage qu’à l’aune de ce tremblement, de cette incertitude foncière qui est le gage même de notre liberté d’imaginer. L’aile blanche du songe, précise le titre. Pour que cette métaphore fasse image (et c’est bien le moins que nous puissions lui demander), il convient que le songe se dote à la fois de neutralité et de capacité d’envol, sinon nos dérives nocturnes ne seraient habitées que d’immuables arcs-en-ciel et d’infinis kaléidoscopes qui nous riveraient à ce réel si coloré, si puissamment délimité que, sans cesse, nous chercherions à l’esquiver comme nous le ferions d’une camisole de force nous imposant sa loi et nous dictant notre catalepsie, donc notre aliénation. Les couleurs fixent une position, déterminent la quadrature de notre sensibilité, constituent les pierres angulaires de notre jugement. S’en libérer, les abstraire, les reconduire à des valeurs fondamentales, voici le fondement d’une belle entreprise d’ordre philosophique en même temps qu’esthétique. Combien de grands artistes ont fait d’une palette aussi étroite qu’infiniment douée de sens, le lexique d’oeuvres indépassables. Voyez « l’outre-noir » de Soulages, les teintes sépia de Tàpies, les bleus monochromes de Klein, le « Carré noir » d’un Malevitch, le jeu à peine affirmé des contrastes chez Rothko, les enduits de crépuscule d’un Fontana, les signes illisibles d’un Opalka sur des fonds blancs monochromes. Il y a beaucoup de richesse, une immense plénitude à confier à une proposition minimale le soin de traduire la teinte invisible de l’âme.

Les formes. Elles procèdent du même esprit, à savoir de donner site à une économie de moyens dont ces modèles sont les dépositaires à partir d’une présence corporelle si discrète que nous pourrions aisément les confondre avec ce fond dont elles ne se distinguent que par des gestes innocents, si vaguement esquissés qu’ils confinent à l’immobilité. Nous disposerions-nous à toucher ces déesses, seulement même à les frôler de la pulpe de nos doigts qu’elles menaceraient de s’écrouler tels de fragiles biscuits de terre avant même que l’émail ne les assure d’une éternité. Face à ces bourgeonnements d’albâtre, à ces résilles de cristal, certes nous sommes des voyeurs, mais des voyeurs reclus dans le trou du souffleur, comme au théâtre, logés à l’étroit dans leur boîte corporelle. Faire effraction serait synonyme de condamner une magie à disparaître. Nos yeux fascinés ne s’en détourneraient qu’au risque d’une infinie cécité. La grande force de ces formes si discrètes réside, bien évidemment, dans cette précarité même, laquelle est le signe qui nous attache indissolublement à leur grâce, tout comme l’araignée d’eau ne sustente son corps qu’à frôler le miroir qui en réverbère l’image et la rend visible.

Alors, combien il devient précieux, à l’instant du réveil, alors que le silence est partout répandu, que les teintes sont dans une indistinction native, que les bruits dorment recroquevillés dans leur conque d’étoupe, de ne pas savoir si la chambre est un rêve échappé de quelque composition fantastique. Nous pensons aux prisons imaginaires d’un Piranèse, ces assemblages de gris, de blancs, de hachures d’ombres tels que le monde fermé et nocturne du songe paraît pouvoir être envisagé et représenté. Alors la vue se pare de joies simples à voir flotter, quelque part entre sa conscience et les teintes d’oubli qui l’entourent, cet univers si empreint de sensibilité, ces idées ascensionnelles dont André Maynet dévoile l’être avec le talent qui est propre aux authentiques découvreurs. Une œuvre vraie se laisse percevoir chaque fois qu’un style singulier s’y fait jour, qu’un univers en émane avec cette charge d’attrait qui longtemps nous interroge alors que l’image s’est effacée, non son empreinte indélébile. Longtemps nous voulons demeurer dans l’orbe de ces créatures immatérielles, manières de minces utopies, de vivantes mythologies qui viennent jusqu’à nous porter une parole depuis longtemps oubliée. Nous voulons côtoyer ces Filles de légende. Tout comme le boutre côtoie le rivage sans jamais le tutoyer. Rêver est à ce prix ! De la saisie de ce qui n’en a pas car la beauté est toujours en fuite, sinon elle ne serait pas la beauté. Rien d’autre à dire que demeurer en soi et longuement méditer.

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article
4 août 2016 4 04 /08 /août /2016 06:52
Ce regard qui nous interroge.

Lucie – Bronze.

Œuvre : François Dupuis.

De la tête, les yeux absents.

On est comme en orbite autour de la Terre et la grosse boule de métal frissonne dans le vide. Elle jette ses éclats, elle allume ses feux, elle réserve ses zones d’ombre. Elle se dissimule au regard dans l’ornière des vallées. Parfois sont des trous où glissent les racines blanches. Parfois des gorges profondes où se devine le Rien, la gueule ouverte du Néant.

On est comme en orbite autour du bronze. Le regard sonde la moindre éminence, devine les monticules, apprécie les failles, rebondit sur les zones de clarté, se perd, parfois, dans le tumulte de la glaise durcie, encore imaginativement vacante, qu’incisent et modèlent les doigts de l’artiste. On en devine encore le mouvement, on en en suppute le geste d’autorité qui décide de la forme et la maintient en équilibre tant le statut de l’œuvre est précaire en ce pétrissage qui semblerait jamais n’avoir de fin. Pourtant l’heure vient qui décide d’un contour et imprime dans la matière la fin d’une aventure. Le visage d’airain est là, figé dans une espèce d’éternité, sculpture qui nous fait face à la manière d’une figure antique toisant le temps depuis son irréfragable présence. Que rien ne saurait atteindre. Essence du métal qui défie le temps et s’installe dans la durée. Nul besoin d’en éprouver tactilement la dureté, ses copeaux de lumière, ses brillances de limaille, la pureté de son modelé disent son destin éternel, bien après que les hommes auront renoncé à voir et à comprendre. Cette tête, nous la regardons à la manière d’une concrétion terrestre, d’un minéral, peut-être d’une gemme inaccessible à notre esprit tellement sa résistance paraît disposée à s’affranchir de toute épreuve, fût-elle celle d’une corrosion à laquelle notre intellect pourrait la soumettre.

Pourtant quelque chose nous dérange, nous perturbe, sous quoi semble percer une fragilité, l’imminence d’une possible destruction. La faille est apparue, soudain, à la façon dont un éclair déchire la toile unie du ciel. Nous voici au bord d’un abîme dont l’ouverture est réalisée par les deux trous des yeux, genres d’orbites mortuaires ou, à tout le moins « d’inquiétantes étrangetés » dont notre conscience fait l’épreuve avec la douleur d’un déchirement. Ce que, il y a un instant encore, nous pensions éternel, se réduit à n’être plus qu’une simple hypothèse existentielle. Entre l’invincibilité métallique et le double percement oculaire se crée une insoutenable tension, s’élève un questionnement d’ordre métaphysique. Et si cette vision n’était que la révélation de notre propre finitude, l’image en creux de notre condition mortelle, le vide par lequel tirer sa révérence et s’absenter définitivement du monde, de soi ?

Mais si, au travers du motif du regard, se laisse aisément apercevoir la nature d’un questionnement philosophique (Voir Sartre et le regard aliénant d’autrui), ceci ne saurait évacuer la dimension également pertinente de cette thématique quant à l’évolution générale de l’esthétique. C’est du moins le contenu de la thèse qui va suivre, laquelle voudrait montrer comment le problème de la vision porte en soi les germes d’un bouleversement des perspectives qui ne sont autre que le passage du classicisme à la modernité et d’un changement radical des manières de représenter.

Histoire d’yeux.

Afin de rendre visible cette trace des yeux dans les œuvres d’art, nous nous référerons à Picasso, cette haute figure par laquelle voir, l’espace d’un destin, la métamorphose des formes à l’œuvre qui, toujours, témoignent non seulement des contenus picturaux qu’elles enferment mais font signe en direction d’une nouvelle manière de poser le monde devant soi. Et de l’amener au concept suivant des configurations préfigurant l’élaboration de paradigmes du savoir refondés. Bien entendu, cette réorientation des visées, si elle ne saurait se distinguer des phénomènes de mode, s’abstraire des diverses inclinations successives des écoles, en diverge cependant par la profondeur d’une tendance de fond s’extrayant du sol même des hasards et des contingences du quotidien. A l’évidence, dans toute figuration humaine, les yeux jouent un rôle si central qu’ils ne peuvent occuper, le plus souvent, que le point focal d’une toile, se situer au lieu de convergence de cela qui y fait sens. Yeux dépositaires de l’âme, braises émergentes de la conscience, lacs éthérés du romantisme, lumière d’une intellection dans un portrait de Baldassare Castiglione chez Raphaël, reflets de la pureté et de l’innocence dans « La jeune fille au turban » de Vermeeer, pupilles de l’inquiétude au travers d’un autoportrait de Van Gogh, agrandissement hiératique du regard du Christ tel que représenté par Rouault, sensualité mystérieuse émanant des yeux de Marylin Monroe traités par Andy Warhol.

Et la saisie de ce regard par le Voyeur est telle, la fascination si puissante que tout autre élément plastique pourrait être retiré de l’œuvre que celle-ci conserverait toute sa charge d’empathie ou de répulsion, de séduction, toute sa force interrogative. C’est cela le regard : la personne, son essence, la clarté par laquelle accéder à cet intérieur qui se dissimule et se dérobe. Jamais on ne peut fixer longtemps les yeux d’autrui sauf à tomber dans l’indécence, à succomber au trouble, à frôler un vertige sans fin. Un principe essentiel jamais ne se tutoie qu’au risque d’une perte : de celui qui en est la cause, de celui qui en est la conséquence. Longtemps l’on peut observer l’arc d’un front, la chute d’une joue, la fuite d’une hanche, le doux modelé des jambes, la discrétion de l’attache des chevilles car tout ceci est d’une autre nature, « périphérique », pourrait-on dire alors que les yeux sont l’origine, la source, le lieu de l’ineffable, l’interdit à ne pas franchir, le territoire secret que nimbe l’eau des larmes, que dissimule le brouillard de la vue. Quelque chose comme l’impossibilité d’une atteinte, un silence à ne pas décrypter, une parole à faire se dissoudre à même des lèvres muettes.

Le traitement par Picasso.

« Les yeux ne connaissent plus l’espace. Ils sont retournés à l’intérieur des orbites, et ils regardent vers le centre de la tête, la couleur de sang, la couleur noire qui ne connaît pas la vie ». Mydriase - JMG Le Clézio.

L’on n’étonnera personne, surtout pas les esthètes, si l’on énonce le truisme suivant : c’est à partir du Cubisme et des premiers essais autour des esquisses préalables aux Demoiselles d’Avignon que tout bascule, comme un regard qui, se retournant, sonderait l’intérieur de la tête pour y trouver de nouvelles façons de voir et de restituer cette vue sur la toile, la sculpture, la céramique, enfin tout support permettant de recevoir le message dont l’art détient le secret. Ce qu’énonce Le Clézio dans cette belle formule énigmatique faisant des orbites le réceptacle de la couleur de sang, la couleur noire qui ne connaît pas la vie, c’est rien de moins qu’une pure intellection dont le Cubisme se fera l’étendard. Oui, car cette esthétique ontologique, cette manière d’être et de se comporter, ne veut plus connaître de la vie que les projections sous l’espèce du concept, de représentations qu’au travers de rares objets agissant comme des icônes des temps modernes ( un crâne, une bougie, une bouteille, un verre, une guitare, une coupure de journal, une tête prismatique, des yeux vides semblant sonder leur propre étrangeté), rhétorique si simple qu’elle semble ramener à un degré zéro de l’énonciation la quête dont l’artiste se fait le héraut à l’aune d’un étonnant lexique comme s’il fallait retourner à une origine et recomposer le monde. (…) la couleur noire qui ne connaît pas la vie : Oui, car on vient d’abandonner la sensation, l’aire rassurante du sentiment, la nature lénifiante du romantisme, le songe impressionniste, le repère clair du symbolisme pour faire face à l’aridité du concept qui décline tout en analyses et synthèses et donne du monde cette image hautement abstraite où se reconnaissent à peine les personnes et les choses qui y figurent. Et cette impression de déréalisation, le traitement spécifique des yeux, cette émanation d’un primitivisme, cette exaltation d’une force brute non encore humanisée en renforce la puissance anxiogène, en accentue la démesure proprement hallucinatoire. Jusqu’ici les yeux servaient de repères, ils étaient les amers auxquels confier son errance. Voici qu’eux aussi s’absentent et reconduisent les hommes à leur tragique condition.

Si, depuis son entrée en peinture, Picasso les avait abordés, les yeux, à la façon somme toute classique de ses illustres prédécesseurs : voir le regard songeur de son Autoportrait mal coiffé de 1896 ; l’académisme dont témoignent les yeux de La Fillette aux pieds nus de la même époque ou bien la manière Velázquez du Portrait de Philippe IV en 1898, toutes les œuvres postérieures à 1906 dont le portrait de Gertrude Stein paraît être le point de départ, témoignent de ce bouleversement formel dont le regard focalise toutes les énergies. Ou bien l’aire visuelle devient sombre, impénétrable (Autoportrait de 1907), ou bien elle émerge à peine d’un masque inquiétant cerné d’ombres (Buste de femme. Etude pour les Demoiselles d’Avignon - 1907), ou bien encore les yeux des Musiciens aux masques de 1921 ne seront que des trous blancs anonymes et vides faisant plutôt signe vers un au-delà de la peinture comme signe prétendument inaccessible, à moins qu’il ne s’agisse de l’existence et de la difficulté à être ? A de rares exceptions près, ce thème du regard demeurera totalement énigmatique tout au long de l’œuvre, aussi bien dans l’étrangeté des yeux figurant sur deux plans différents (Jeune garçon à la langouste de 1941), dans la conflagration des regards comme s’ils venaient de deux modèles opposés alors qu’il s’agit d’un seul et même personnage (Buste de femme - 1943) et cette posture représentative sera itérative, trouvant certainement son point d’acmé dans cet insoutenable regard que l’artiste adresse au monde au travers de cette dernière toile encore retouchée la veille de sa mort, le 7 avril 1973, (Femme nue couchée et tête - Mai 1972) œuvre testamentaire par laquelle dire l’œuvre en même temps que l’impossibilité de l’artiste de s’y accomplir autrement que par sa propre disparition.

Les yeux de Picasso.

Qu’il s’agisse d’Autoportrait à la palette de 1906 ou bien de 1907 où déjà se devine la thématique novatrice des Demoiselles, ou bien encore des diverses déclinaisons photographiques où le Maître se met en scène, nul ne peut demeurer insensible à la qualité du regard. Ce regard noir, impénétrable, à l’aspect parfois presque vitreux, ce double lac d’obsidienne qui attire le monde à lui, ce mystère absolu du génie qui métamorphose chaque chose du réel en une décision esthétique. Ces yeux si ardemment noirs, si profondément passionnés sont les convertisseurs d’un univers qu’il s’agit de remodeler, de disposer vis-à-vis de sa conscience afin que celle-ci imprime son sceau singulier sur tout ce qui vient à l’encontre et ne doit, sous aucun prétexte, échapper au sort que, pour elle, on délibère, qui ne saurait avoir d’autre lieu d’émergence que dans la pensée de l’artiste. Le monde est à soi ou bien n’est pas. Regard-minotaure qui marque de son fer incandescent la peau de cela qui s’offre comme le subjectile sur lequel graver son empreinte à la manière d’une sève jaillissante, d’une efflorescence dont il est urgent de la communiquer à quiconque veut bien s’en emparer. Autre signe de la modernité et non des moindres, le règne de la toute puissante subjectivité est arrivé, l’auto-centration, la majesté de l’ego cartésien s’affirmant dans le célèbre « Je pense, donc je suis ». Et, si la pensée dévoile l’être, cette certitude de ne confier qu’à soi le soin de se penser et de penser le monde, cette affirmation est redoublée de la présence d’un JE souverain qui joue comme en miroir, qui se reflète en sa propre citadelle comme le ferait un écho sur la paroi d’une falaise. Les autres, les choses, le monde deviennent de simples planètes gravissant autour d’un moi dont le rayonnement paraît infini, doué de pouvoirs essentiels. Si la conscience antique était auprès du monde, confrontée à un cosmos universel, celle de l’homme moderne pointe en direction d’un cosmos personnel, individuel, en quête de lui-même. Le monde est en orbite autour de lui. Il en constitue la lointaine banlieue, le territoire presque inaperçu tellement la notion de Sujet éloigne dans l’ombre toute autre prétention à exister.

Abstraction faite des yeux.

Nombre d’œuvres modernes font l’économie de la représentation des yeux ou bien les traitent d’une manière si singulière qu’ils finissent par ne plus avoir, des attributs humains, que de lointaines résonances. Les représentations des figures féminines chez Willem de Kooning ne nous livrent que des personnages aux orbites vides, démesurées, dont on pourrait penser qu’elles constituent l’une des images inquiétantes de l’abîme. Dans son tableau Anxiété, Edvard Munch nous livre trois personnages au regard si absent qu’on croirait avoir affaire à des spectres venant d’outre-tombe, à des représentations fantastiques émergeant d’un étrange cauchemar. Dans son Autoportrait de 1912 Egon Schiele ne livre guère des yeux que ce violent contraste entre une sclérotique à la lumière de porcelaine et des pupilles si sombres qu’elles disparaissent dans le massif du front à la couleur de glaise. Autant dire que nous sommes éloignés d’une disposition ouverte sur l’extérieur, d’un déploiement du regard tel que proposé par la posture renaissante, ces yeux si limpides, hautement lisibles que nous propose du cardinal de Médicis un Andréa Mantegna, ou encore cette innocence, ce consentement à se dévoiler dont l’Autoportrait au manteau de fourrure d’un Albrecht Dürer nous fait l’offrande. Ici, bien plus que de choix esthétiques, il s’agit d’œuvres emblématiques qui engagent l’homme dans des catégories existentielles qui paraissent irréconciliables comme si le Cubisme, par le renversement des valeurs et des perspectives avait doté l’homme de moyens radicalement nouveaux de se connaître et de se représenter.

Ainsi, diffracter le regard comme dans le cubisme analytique, l’assombrir dans l’optique d’une vision expressionniste, le diluer dans une visée munchienne ou bien en décider l’absence dans le bronze de François Dupuis, toutes ces tentatives paraissent strictement équivalentes. Elles signent, tout simplement, l’abolition de règles classiques dont l’artiste s’affranchit de manière à disposer d’une nouvelle liberté, celle qui, au prétexte de la modernité, entraîne le sujet dans l’enceinte même de sa propre conscience, dans le bastion de son corps, cette construction si semblable à la monade leibnizienne dont il est convenu de dire qu’elle est dépourvue de portes et de fenêtres. Ces quelques considérations sur le regard dans la sphère artistique ne sauraient faire l’économie de cette visée si juste, si pertinente de Le Clézio dans Mydriase : « Voir c’est n’avoir plus d’yeux. On a brisé les écrans où s’allume et s’éteint l’univers. Puisqu’il n’y a pas de soleil, pas de lune, pas de nuit, il ne peut plus y avoir d’yeux ».

Abolissant le regard, la conscience contemporaine met le monde à distance comme s’il y avait deux univers séparés, celui du Sujet d’un côté, celui de l’Objet en un autre lieu. Etrange cécité tenant lieu de lucidité. On a volontairement supprimé de l’horizon de notre conscience tout ce qui n’était pas nous, tout ce qui ne figurait qu’à titre de probable anecdote, aussi bien les candélabres célestes auxquels nous dénions le droit d’influencer en quelque manière que ce soit notre destin unique. Être homme aujourd’hui devient synonyme d’une schizophrénie à endosser. Tout est séparé qui ne nous fait plus signe que d’un cosmos si étrange qu’il pourrait bien, un jour prochain, perdre sa raison, son ordonnancement donc et retourner au chaos originel. Peut-être ne sommes-nous que cela, une pure subjectivité se regardant à la mesure de sa propre intériorité ? Peut-être sommes-nous SEUL au monde, hallucinant tout ce qui n’est pas nous et nous visite à la manière d’un rêve éveillé ? Il y a si peu de certitude dans le simple fait de vivre ! Alors nous nous croyons en mesure de déserter ces yeux fertiles grâce auxquels le poète Eluard prétendait qu’on pouvait se connaître tout en connaissant l’autre. Mais, alors, qu’entend-on dans sa tête d’airain si ce n’est le bruit du monde dont nous percevons l’écho amplifié comme si, le posant à distance, il revenait vers nous avec la force des sources qui jamais ne tarissent. Est-ce au moins le murmure d’une parole que nous entendons ? Le début d’un langage ? Ce don essentiellement humain. Est-ce ceci ? Qui donc d’autre que nous peut nous en assurer ? Alors nous regardons cette énigmatique Lucie comme l’ancêtre qui nous a fait le don d’exister et nous fermons les yeux et nous demeurons en silence.

Repost 0
Published by Blanc Seing - dans ART
commenter cet article

Présentation

  • : Blanc-seing.
  • Blanc-seing.
  • : Littérature et autres variations autour de ce thème. Dessins et photographies.
  • Contact

Rechercher