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5 septembre 2020 6 05 /09 /septembre /2020 07:57
Ecrire, peindre, sculpter : Exister

"La fatidique angoisse

de la page blanche..."

 

André Maynet

 

***

 

 

   "La fatidique angoisse de la page blanche...", nous dit l’Artiste en cette énonciation pleine de vérité. Et pourquoi donc est-elle « pleine de vérité » ? Sans doute, d’abord, au gré d’une intuition. Nous sentons que ceci est juste mais il nous faut en deviner la source profonde. Pour ceci il suffit de reprendre chaque mot et d’en faire lever le germe.

   « Fatidique » dit combien le destin est à l’œuvre qui nous appelle à être de telle manière et non d’une autre. Donc l’énigmatique Destin a tracé pour nous la voie de l’art qu’il nous est rendu obligatoire de suivre sans jamais différer de ce qu’il est en sa pure essence, la remise d’une grâce, un don à faire fleurir au plus haut de nos pensées.

   « Angoisse » dit ensuite, sous ce don, la crainte qu’un jour, il puisse nous être retiré et alors ce serait comme un vide, un abîme qui traceraient la dimension de notre perte.

   « Page », oui, parce que, dans l’ordre symbolique, l’art nous tend une page et cette page est comme le devoir dont s’acquitte un enfant sage, recouvrant de milliers de signes sa surface. Or, si nous sommes créateurs, nous sommes invités à vivre dans cet univers de hiéroglyphes, de traces, d’empreintes que nous déposons sur le vergé attendant le dessin, dans le bois ou le bronze sculptés, dans le Journal qui reçoit nos quotidiennes confidences.

   « Blanche », enfin, car cette couleur si absente de toute couleur est la virginale présence, la matrice ouverte à la profusion dès l’instant où se déplie la corne d’abondance dont elle était en attente.

   "La fatidique angoisse de la page blanche..."  trouve donc ici le lieu et le temps de sa parution. Serait-elle ôtée de toute expérience que rien ne pourrait se manifester et que les tentatives esthétiques se réduiraient à de simples formes occluses en elles-mêmes, peut-être ne trouveraient-elles jamais le lieu de leur être. Nous pourrions argumenter ainsi, au fil des pages blanches, accumuler les notations abstraites, développer toute une argumentation conceptuelle qui demeurerait, en une certaine manière, hors de visée, au motif qu’elle n’élaborerait que des contours sans déterminer en quoi que ce soit la substance même qui constitue la trame intime du réel, nous voulons dire, de ce réel si singulier, étonnant, qui aboutit au surgissement d’une œuvre. Et tout ceci est si mystérieux, si magique, que l’Artiste même ne pourrait vraiment dire comment tout ceci a été possible, quelles ont été les sources de son inspiration, quel enchaînement subtil de causes et de conséquences ont abouti à tel dessin, telle esquisse, telle forme brillant au ciel comme une étoile.

       Commentons, simplement. Il n’est nullement indifférent qu’au bord de la question de la page blanche et de son angoisse constitutive se tienne, comme en retrait, ce genre de Nymphe gracile et éthérée qui constitue l’habituelle représentation des œuvres d’André Maynet. Sorte d’étrange posture narcissique selon laquelle le Sujet de l’œuvre se pencherait sur le mystère de sa propre advenue au monde des formes et des esquisses signifiantes. Cette image transposée dans l’univers des métaphores humaines se donnerait telle celle de la future petite Eve qui, du fond d’un illisible univers, scruterait sa possibilité de figuration parmi le fourmillement et l’incroyable diaspora du monde.

   Elle, Nymphe, est située au passé, encore dans le trouble et l’inconsistance du non-être, attentive à débusquer en quelque endroit de ce visage de neige et d’écume, l’image, fût-elle hallucinée, de qui elle pourrait devenir à la suite de quelques tracés de graphite, de quelques coups de brosse, peut-être de passages de gomme ou d’estompe qui joueraient de son apparition-disparition, bizarre clignotement faisant paraître l’exister et le néant d’exister au rythme de la temporalité artistique. Combien le pouvoir de tout Artiste est prodigieux, lui qui,

d’un seul trait,

d’un seul mot,

d’un seul geste,

décide de destinées qui étaient en réserve et s’impatientaient de se connaître en tant qu’existences neuves et plénières. Mais combien aussi ce pouvoir se constitue en source d’angoisses continûment renouvelées !

   Oui, une œuvre existe au même titre que vous et moi. Elle est insérée dans le réel, elle modifie le monde en un certain sens puisqu’elle en métamorphose le cours paisible. En effet, chaque chose tirée de la nasse insondable du néant, a réelle valeur ontologique.

 

Elle est ici et là

en son incoercible présence.

Elle demande à être regardée.

Elle demande à être entendue.

Elle demande à être reconnue.

A être regardée car chaque chose

ne peut venir en présence qu’à être vue.

Ne le serait-elle qu’elle n’aurait plus de valeur

que cette irisation de brume

s’élevant du vallon et se perdant

sur la vitre lisse du ciel,

surface anonyme

qui ne fait face qu’à l’aune

du nuage qui s’y imprime,

de l’oiseau qui en raie

l’immensité océanique.

A être entendue car le langage est le motif

au gré duquel une chose peut se signifier

et dire le dessein de sa venue.

A être reconnue car il est nécessaire

qu’une altérité témoigne d’une chose,

en déploie l’exister si mince,

il pourrait disparaître

au premier souffle du vent.

 

   Regardée, entendue, reconnue, la chose, quelle différence donc avec nous les hommes qui ne pourrions vivre si de tels actes ne nous visaient et ne nous conduisaient à être qui nous sommes, de tremblantes incertitudes qui, toujours, avons besoin de la confirmation réitérée de notre nature, faute de quoi la page serait infiniment blanche et éternellement divisée quant au destin qui pourrait y figurer ?

Visible, Invisible ?

Parlant, Muet ?

 Présent, Absent ?

 

   Les choses, parfois, sont si éthérées, si diaphanes, si transparentes qui nous communiquent leur fragilité de verre, leur consistance de grésil dans le ciel teinté de gris, leur chute de cendre devant les scories du monde.

   Elle qui se penche sur sa propre venue, nous pourrions la nommer « Suppliante », mais alors nous la cernerions d’une inquiétude qui la vouerait aux gémonies pour avoir demandé la vie avec une insistance peu conforme à sa modestie. Nous pourrions la nommer « Curieuse », mais nous apercevrions vite combien ce prédicat offenserait sa naturelle réserve. Nous pourrions la nommer « Désirante », mais nous anticiperions sur un sentiment qui, peut-être, ne bourgeonne point encore chez quelqu’un qui n’est pas réellement née, qui s’annonce seulement depuis les marges éloignées de l’espace et du temps.

   En réalité il conviendrait de ne nullement la nommer, de lui laisser l’entière liberté d’être qui elle sera, dont encore le sceau tremble à l’horizon du pensable sans que, nous-mêmes, soyons bien assurés de penser. Et la Pensée, ce geste à nul autre pareil, est-il en notre possession ou bien est-ce nous qui l’avons posée, là, au bout de notre pinceau, de notre gouge, de notre plume ?

 

Nous redoutons la page blanche

et, en même temps, l’attendons.

Nous n’existons vraiment qu’à en être

le vacillant écho…

écho…

écho…

 

Serions-Nous écho au large des choses ?

L’Art serait-il écho de qui-nous-sommes ?

L’Être serait-il écho de l’Art ?

 

Echos en abyme

qui ne finiraient jamais

de dire le mystère

de la Présence,

oui, de la PRESENCE

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4 septembre 2020 5 04 /09 /septembre /2020 07:47
Forme habitée de formes.

                             « Inondation ».

                   Œuvres : François Dupuis.

 

 

 

 

    Sur le bord d’un vertige.

   

   On ne sait pas d’où ça vient, comment cela naît, ce qui initie le déploiement, la manière dont cela se développe. Ce que l’on sait seulement, c’est d’abord la sensation, l’impression de tourneboulis, la densité du vertige, l’abîme si, d’aventure, tout ceci ne parvenait à exister, à proférer. C’est quelque part en un lieu du corps tenu secret. Peut-être dans la jungle sombre des viscères, dans l’eau océanique des reins, dans les flux séminaux qui font leur continuel battement, dans l’air étroit des poumons, dans les éclats de gong pourpres du cœur, dans le labyrinthe gris du cortex. Cela s’agite, cela demande, cela fait son étrange chorégraphie, ses sauts de carpe, ses coups de boutoir qui cognent contre le cuir de la peau. C’est au bord d’un évanouissement, d’une possible syncope, cela menace telle l’inondation qui abat les digues, défonce les portes, s’insinue partout où un lieu est disponible, mare liquide en quête de son propre pouvoir, de sa puissance parfois démentielle.

 

   Ici et là des pinceaux.

 

  C’est un matin dans la claire lumière, dans l’instant alchimique qui précède toute profération. Il n’y a pas encore de parole et les hommes végètent, quelque part dans les vagues blanches des draps. On est à peine réveillé, un pied dans le songe, un autre dans le réel ou bien à ce qui lui ressemble. Ici et là des pinceaux, des brosses, des spatules, des bouteilles d’encre, des chiffons maculés, des feuilles tachées, des spalters aux cheveux en bataille, des tubes de peinture, des pots de médium, des forêts de crayons,  des bosquets de fusains,  des  bouts de carton, des meutes de papier. Image confuse, chaos dont rien d’autre n’émerge que la pliure hébétée du désordre, la prolifération du multiple. Le silence est là répandu comme une menace. Le silence négateur qui pourrait décider de tout annuler et l’on ne serait plus que le dernier Voyeur d’une apocalypse. Alors il n’y aurait plus rien que cet infini suspens qui s’emparerait des choses et les réduirait à néant. Ceci est si insupportable qu’il faut bien agir, faire se dérouler son corps de gastéropode, pousser son pied vers la clarté, déployer le périscope de ses antennes, allumer le silex de ses yeux dans le globe transparent de la vision. Peut-être n’y a-t-il de métaphore plus juste que celle-ci pour dire le lent dépliement de la conscience, l’acceptation du destin dans le temps qui vient, qui réclame son dû, qui veut voir l’admirable spectacle du monde où tout vient à soi dans la douleur, certes, mais dans la beauté puisqu’il y a coalescence des deux dans une identique amplitude esthétique.

 

   Inciser le réel.

 

   Dessiner, jeter des traits sur une feuille vierge, c’est inciser le réel, c’est perforer la peau résistante des choses, mais c’est avant tout une sortie de soi douloureuse, une effraction qui sacrifie le corps, le jette sur le papier, le contraint à témoigner, à retourner la calotte intérieure, à poser à la face de ce qui est l’immémorial secret de sa mémoire, à déplier les strates du désir, à exposer la gemme ténébreuse des fantasmes, à faire surgir les pierres brutes et grotesques de l’inconscient, à faire fulgurer les boules ignées de la passion. C’est tout ceci qui exulte depuis la citadelle inexpugnable du corps, cet incroyable puzzle, cette géographie fragmentée des instincts, ces archipels du doute, ces ilots d’incertitudes  qui ne demandent qu’à connaître, à savoir le monde dans la clarté de ce trait,  de cette hachure, de cette biffure du crayon, de cette « conscience nerveuse de la matière »  que synthétisera le tableau peint, la sculpture dans la densité du bronze, l’estampe aux mille lueurs, la terre façonnée selon une volonté qui l’aura amenée à révéler le sens ultime dont elle était détentrice à son corps défendant.

 

   Le geste de la main.

 

  Corps défendant. Corps du créateur en sa retenue. Tant que l’œuvre n’aura pas eu lieu la liberté sera totale d’incliner l’esquisse de telle ou de telle manière. Illusoire liberté puisque tout, déjà, est déterminé par une posture singulière, par les ornières de l’expérience, les chemins événementiels qui constituent le lit, ouvrent le moule dans lequel l’œuvre trouvera à s’épandre telle la nécessité qu’elle était de tout temps. Oui : Nécessité. Oui : de tous temps. Car le pur produit de l’Artiste n’est nullement cette constellation abstraite et autonome foulant les herbes souples du ciel, les avenues infinies de l’espace sans contrainte, sans voie selon laquelle affirmer son être. L’être des choses et celui, remarquable entre tous, de la figuration esthétique transcende tous les temps, tous les espaces. Ne dit-on pas d’elle, la création, qu’elle est éternelle, universelle et, disant cela, on lui confère son essence la plus sûre qui est celle de dépasser les trois extases du temps - passé, présent, avenir -, pour gagner un statut d’éternité. Le moment de l’œuvre n’est jamais que la rencontre d’une conscience avec cela qui l’attendait depuis toujours et était impatient de se manifester. De là les flux et reflux du corps, de là les sourdes reptations dans l’antre mystérieux du fortin humain, de là le geste de la main, ce poste avancé de l’être qui dit la présence au milieu des hommes et des choses.    

 

   Porter au jour cette figure.

 

  Seulement à éprouver cette lame de fond, cette crue toujours possible depuis les remous internes l’on n’a d’autre choix que de se disposer à produire des formes, d’autre issue que de tirer de soi ces manifestations qui ne vivent à bas bruit qu’en attente de la rumeur qui en dira l’exceptionnelle existence. Ainsi, tout au long des jours que le destin posera devant soi, toutes les heures que le sablier annoncera, l’obsession sera la même de porter au jour cette figure, de révéler cette forme, de faire résonner cette teinte, de livrer les dialectiques sous-jacentes, de faire émerger les lignes de tension, d’exhausser des motifs polyphoniques qui sont ceux, le plus souvent inaperçus, des phénomènes existentiels, de leur fécondation par l’esprit, de leur mise en lumière sous l’œil attentif de l’art. Nulle échappatoire qui déciderait de laisser ces linéaments  muets, ces architectures abandonnées au silence des pierres, ces peintures dans l’indistinction de leur nuit primitive, ces sculptures dans le désarroi de leur matière illisible. Tout artiste est toujours cette Forme abritant quantité d’autres formes, plastiques, musicales, lexicales, iconiques qui constituent l’armature de son être et le portent à l’avant de soi dans la dimension de la pure joie.

 

   Son luxe de couleurs.

  

  Formes habitées. Ainsi chaque jour demande son lot d’images, son carrousel de lignes et d’empreintes, sa marée de taches et son luxe de couleurs. Il n’y a pas de répit, il n’y a pas de repos. Rien ne servirait de tâcher d’endiguer les flots, de les contraindre à demeurer dans l’orbe étroit d’une apparente quiétude, d’une lénifiante léthargie. Nulle forme en voie de devenir ne saurait se plier à l’ardeur d’une volonté qui s’ingénierait à contrarier l’urgence d’une ouverture, d’un regard à porter sur la beauté toujours vacante d’un paraître. La forme veut être ce qu’elle est en sa vérité, signe d’une présence effective, étincelle d’une signification qui jouera avec ses formes homologues sur la scène plurielle de la représentation humaine. Car son devenir est toujours l’annonce d’un supplément d’âme dans la dimension anthropologique. Nul homme n’est insensible à la poésie des formes, fussent-elles spirales, frises, courbes anatomiques, décor baroque ou bien classique, figues de l’espace et du temps, ces vergetures, ces cicatrices, ces excoriations qui disent bien plus le monde qu’un discours fût-il éloquent ne pourrait prétendre en évoquer la réalité nécessairement polymorphe, métamorphique, en voie permanente d’accomplissement.

 

   Le dessein constant de l’Artiste.

 

  Tous les jours que le destin pose devant lui, le trait d’un dessin qui n’est que le dessein constant de l’Artiste, l’incarnation de son être puisque tout est projection de soi dans les avenues de la durée. Trois mots évoqués, destin, dessin, dessein dont l’étrange paronymie, plus qu’une simple coïncidence phonétique fait sens en direction d’une unicité de leur parution, aucun d’entre eux ne pouvant s’exonérer de l’autre. Un dessin est toujours dessein s’inscrivant dans la ligne incontournable du destin. Car cette figure attendait à l’instar du  « kairos » des anciens Grecs, ce moment favorable à son éclosion qui guettait dans la nuit silencieuse l’instant de son paraître. Maintenant la voilà qui rayonne de tout son éclat dans ce portrait, ce paysage, cette nature morte, cette sculpture qui témoignent toutes de cette réserve temporelle qui l’abritait alors que nous, les Voyeurs, n’attendions que l’instant de sa venue qui est déchirure du non-sens, arrêt de la prolifération inopportune du néant.

 

    Jaculatoire et éjaculatoire.

 

 Tout geste de création s’inscrit dans cette perspective étonnement jaculatoire et éjaculatoire (de nouveau la mission secrète de la paronymie) qui fait son jaillissement de fontaine en même temps que la puissance d’expulsion du désir trop longtemps endigué dans un corps souffrant. Songeons à Picasso-le-Minotaure jetant sa fougue sur ses toiles, ses dessins, ses sculptures qui témoignent de la violence du choc du révélé et de l’irrévélé. Picasso le magnifique se ruant sur toutes les possibilités des postures figurales dans cette belle période du « Jongleur des formes », ces propositions plastiques à mi-chemin des déformations cubistes du réel et des manipulations hors-sol des onirismes surréalistes. L’art porté à son incandescence à la mesure de cet étonnant phénomène des métamorphoses nous donnant à voir, d’un seul empan de la conscience, la totalité d’une généalogie - larve, imago, papillon -, autrement dit plaçant sous nos yeux hagards la temporalité selon son incessant réaménagement, autrement dit encore ce qui, de l’être, n’est jamais visible mais, l’espace d’une œuvre, trouve la quadrature de son exister.

 

   Afin de connaître.

  

 Tout est toujours inondation. Tout est toujours flux. L’œuvre suspend momentanément ce Déluge immémorial, cette longue fuite liquide dont le réel nous abreuve constamment alors que nous souhaiterions faire halte dans la juste mesure du jour afin de connaître. Oui, de connaître. Là est notre seule chance de voir ce qui demeure celé depuis la nuit des temps ! Les œuvres sont là, éparpillées au sol qui témoignent de cette impatience. Que vienne l’heure de la délivrance ! Enfin !

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2 septembre 2020 3 02 /09 /septembre /2020 08:11
Graver : dire l’être.

 

Beng Herman.

Gravure de François Dupuis.

 

 

« Ce matin j'ai appris la mort d'un artiste indonésien que j'aimais beaucoup. Chaque fois qu'il postait un dessin, il commentait "for all my best friends yes "

J'ai passé la journée à faire ce portrait de lui, avec le moyen que j'utilise en ce moment : la gravure.

Rest in peace Beng Herman, I miss you already. »

                                                                                         

                                                                                                  FD - 17 Octobre 2017.

 

 

 

 

   [Note liminaire : on lira l’article suivant non comme un inventaire rigoureux des techniques de gravure mais dans l’optique d’un décryptage du sens dont ce procédé est, à notre avis, porteur en l’essentiel. Il s’agira donc d’en repérer les traces symboliques et de les lire, par contraste, par rapport à d’autres modes du pictural, dessin, peinture, sculpture.]

 

 

   Etymologie.

 

   Toute forme portant en elle les traces de significations anciennes, il convient, en premier lieu, de se pencher sur la réalité étymologique du mot « gravure », son sens étant attesté dès le XIII° siècle sous le terme de « graveure » ou « rainure d'arbalète », cette première nomination dans l’ordre de la balistique lui confère, d’emblée, une orientation toute particulière. Si, à la rainure, est destinée une flèche, alors on saisira mieux l’enjeu « guerrier » d’une telle encoche par laquelle destiner le jet d’un projectile à un éventuel ennemi. Déjà, dès les signes originels du lexique, se donne à voir le geste d’agression, lequel n’est que l’art de la guerre, lequel, à son tour, consiste en l’art de donner la mort. Il existe une évidente chaine sémantique qui conduit de la rainure à la gravure en passant par la blessure qui est le signe annonciateur d’une négation de l’être. Une formule ramassée pourrait donner à comprendre l’acte latent qui fomente de bien sombres desseins, sous l’équivalence : gravure = blessure = mort. Et ceci n’est nullement violence interprétative. Chaque mot du langage est chargé de cette polysémie que l’Histoire a remaniée au cours de ses avancées temporelles.

 

   L’outil.

 

   Il n’est certes pas indifférent qu’un des outils destiné à la gravure soit le burin. Et, bien entendu, ce terme n’est nullement réservé à la taille de la plaque de cuivre mais s’illustre en tant que médium de façonnage de bien des matériaux, à commencer par la pierre et l’on pense inévitablement au geste du maçon, mais aussi du sculpteur, figure que hante l’image de Rodin faisant surgir du bloc de matière l’image méditante du « Penseur » qui domine « La Porte de l’Enfer ». (En réalité le célèbre Penseur ne médite nullement un concept métaphysique ardu mais tente de se soustraire de toute son âme et de son corps en tension à son désir que fouette la figure féminine). On évoque aussi la haute stature d’un Brâncuși  sa lutte à mort contre ce qui résiste et finit par être vaincu, d’un  Brâncuși donc érigeant ses colonnes sans fin (les bien nommées !) comme de vivants antidotes à une disparition annoncée.

    Et le burin n’est pas seulement l’instrument que l’on convoque pour maîtriser, dompter la matière mais il est également cette lame biseautée dont use le chirurgien pour façonner l’os et réparer les dégâts qui s’y sont accidentellement imprimés.

  Donc, partout, dans des gestes aussi divers en apparence que ceux du maçon, du sculpteur, du chirurgien, un même effort, un même combat, une identique douleur et, au terme des actes, la mise en échec ou le simple fait de différer les assauts de la finitude.

 

    Le lexique.

 

   L’artiste qui grave sa plaque de cuivre est, bien évidemment, le simple écho des artisans ici évoqués (il se rapproche aussi du dinandier dessinant ses arabesques sur le plateau de cuivre, de l’orfèvre logeant dans l’intimité du métal le luxe de l’intelligence et de l’habileté, le précieux d’une immémoriale patience), l’artiste donc est confronté à ce minutieux travail de destruction grâce auquel, plus tard,  son œuvre fera phénomène au grand jour. Mais il s’agit toujours d’un combat, d’une lutte, d’une polémique.

   Le vocabulaire de la gravure en est la belle et immédiate illustration. Quel que soit le support, on l’entaille, on le mord, on l’incise, on le ronge, on l’attaque, on le creuse, on y imprime des sillons, on le coupe, le rainure, y introduit des scarifications, y ménage des échancrures, y fait apparaître de minces failles, on le blesse, le taillade, on y fait naître des raies, des gerçures, des écorchures, on y soulève des copeaux, y soustrait des vrilles comme s’il s’agissait d’une peau humaine (de l’Artiste, du Voyeur de l’œuvre ? ), comme s’il fallait passer outre la résistance des choses, y imprimer le sceau de la volonté du créateur.

  

   Gravure ou l’art du tragique.

  

   Ici, il faut poser la thèse suivante : si toute œuvre d’art peut s’illustrer comme mise à mort de ce qui est à faire surgir, mise à mort de la toile vierge, mise à mort de la page blanche, mise à mort de la pierre, du bloc d’argile, rien autant que la gravure et de manière décisive, radicale, ne vient offenser le support à partir duquel donner quelque chose à voir avec cette surprenante énergie, pulsion de mort à l’œuvre, trajet en l’artiste d’archétypes qui creusent (gravure) les sillons de la tragédie dont toute existence porte l’empreinte.

  

   Certes « Guernica » de Picasso et son effrayante impression d’écartèlement, « Le Cri » de Munch et son irrésistible pouvoir de dissolution, les incendies colorés de la toile « Paysage aux arbres rouges » d’un Vlaminck, impriment, chacun à leur manière, dans la psyché humaine, le sceau indélébile de la destinée en ses plus insupportables apories. Mais ces artistes, malgré la violence de leur témoignage, demeurent en-deçà du subjectile qu’ils maculent certes, qu’ils malmènent, on croirait entendre leurs coups de brosse rageurs, cependant ils n’ont nullement franchi la ligne de partage que constitue le support même, ils restent de ce côté-ci du réel, ils ne traversent pas la zone de feu et de flammes au-delà de laquelle c’est l’acte de création lui-même qui s’abolit en proférant la mort du Sujet, à savoir la Surface censée recueillir la sève d’une parole, non l’acide qui la dissout et la reconduit au Néant. Autrement dit l’œuvre d’art comme néantisation.

  

   Burri - Klein - Fontana.

  

   Cette limite physique, mais aussi éthique (le meurtre n’est plus en acte mais en puissance), les artistes regroupés sous le vocable, outre-Atlantique, de « Destroy the picture », cette sauvage transgression d’un contrat passé avec le vis-à-vis qui est supposé recevoir la forme et la porter à sa lisible parution, des Artistes donc comme Alberto Burri avec ses sacs rapiécés, troués, Yves Klein brûlant ses panneaux au chalumeau, Lucio Fontana lacérant ses toiles, tous ces novateurs ont provoqué le réel jusqu’à le dissocier, le réifier à tel point qu’il n’apparaît plus qu’à la mesure d’une simple contingence, d’un objet du quotidien usé (voir Arte Povera), initiant en un seul geste la chute de l’objet esthétique transcendantal en sa pure immanence, autrement dit en son atteinte mortelle.

  

   Gravures dans le tissu du monde.

 

  Ici le geste d’agression paraît se constituer en cette insoutenable prose iconoclaste qui annonce la mort de l’art lui-même comme ultime essai de proférer ce qui jamais ne peut l’être, cet être insaisissable qui toujours se dérobe et qui, sous de multiples figures, portraits, paysages, natures mortes, abstractions est toujours en fuite pour un illisible destin. Le travail de Fontana est ce geste pathétique reproduisant la longue tribulation de la geste humaine sur des sentiers aux mille fascinations qui, toujours, demeurent imparcourus en leur entier. Seulement des fragments, des oscillations, des clignotements, puis la longue nuit qui se pose comme cet inconnu à déchirer, entailler, hacher (autant de gravures dans le tissu du monde) afin qu’au moins une fois, dans un brusque éclair de la conscience, soit aperçu l’au-delà métaphysique auquel l’homme se heurte depuis des millénaires sans pouvoir en dire quelque chose d’approchant, de cohérent. Au-delà de cet éclair, par définition aveuglant, ne demeure que l’homme en sa solitude, en son éternel questionnement.

  

   Homme entre deux écueils.

 

   Malgré tout un geste aura été accompli identique à celui du naufragé s’accrochant à son écueil. Peut-être ne s’agit-il jamais que de se soustraire aux eaux diluviennes ! Peut-être l’homme en sa condition n’est-il qu’un égaré flottant entre deux eaux, celles du Fini qui le taraudent, celles de l’Infini qui le condamnent à une révolution sans fin autour de sa propre énigme. Etrange parcours ontologique que cernent deux Néants identiques : celui d’une dissolution, celui d’une douloureuse incomplétude de l’être qui, jamais, ne peut faire se rejoindre ces perpétuels non-sens constitutifs de l’exister en leur angoisse  la plus patente.

  

   De ce qui se laisse voir dans la gravure.

 

   Mais rien ne sert de disserter, il faut montrer. Geste de la monstration ou l’art en sa demeure fondamentale. Et, afin d’expliciter la thèse énoncée, rien ne sera plus parlant que de convoquer quelques gravures des Grands Maîtres de manière à y déceler le drame sous-jacent qui en parcourt les sombres feuillures et entaillures. Que l’on songe simplement  à Albrecht Dürer, à son autoportrait de 1493.

  

 

Graver : dire l’être.

Autoportrait.

Albercht Dürer.

Source Wikipédia.

 

 

   Y devine-t-on l’espace d’une joie, fût-elle mince ? L’air est sérieux, l’attitude compassée, le regard enfoncé au creux des orbites, pareil à un signe avant-coureur de la mort. Longue mélancolie qui s’égoutte le long de la gouttière du nez, chute sans fin des lianes des cheveux indiquant la force inéluctable du destin, le non-sens que constituerait le fait de vouloir y résister. Peu de détails du visage qui en adouciraient les traits. Seulement quelques lignes de force, seulement quelques hachures disant la cruelle verticalité de l’existence. Nulle complaisance dans cet autoportrait qui est traité telle la rigueur d’une planche d’anatomie figurant la stupeur de l’écorché dans le jour livide d’une salle de dissection. Nous regardons cette image et elle demeure gravée en nous identique à son coefficient d’effroi.

  

   Vision pénétrante de Rubens.

 

   Et puisque nous évoquions l’écorché, comment ne pas faire place à cette autre vision dantesque de Rubens, lequel gravant dans le métal les fibres, les tendons, les ligaments, les aponévroses, les faisceaux de muscles, nous livre en sa confondante posture ce qui n’est plus homme, qui n’est encore ce cadavre dont seuls les os subsisteront pour témoigner d’une existence parvenue à son terme. Et quelle technique autre que la gravure aurait pu en restituer l’insoutenable splendeur ? Oui l’effet est saisissant qui nous conduit à manier la figure contrastée de l’oxymore. C’est ainsi, toute douleur exacerbée, toute représentation d’une anatomie souffrante nous offre le luxe de sa  beauté. Or, par « beauté », il faut entendre ici le lieu d’une flamboyante vérité. Cet écorché dont la tension est extrême, résiste de toutes les fibres de son corps (ces hachures, ces croisements de lignes, le jeu du plein et du vide, la précision de scalpel du trait, de son exactitude, de sa rigueur, de sa monosémie)  résiste donc   à l’appel du rien, à l’invite du néant par lesquels faire se dissoudre la présence humaine. Or cet ultime héroïsme est beau à la manière dont une vertu habille celui qui en est le dépositaire  d’une auréole de clarté. Mais quel procédé hormis la gravure aurait permis cette précision chirurgicale, cette brillante dissection, cette turgescence des nervures qui forgent le corps en sa plus essentielle nudité ?

 

 

Graver : dire l’être.

L'Écorché de Paulus Pontius

d'après Pierre Paul Rubens,

Bibliothèque nationale de France.

Source Wikipédia.

 

Graver : dire l’être.

Détail.

  

 

   Gravure de François Dupuis : mise en perspective.

 

   Cette longue évocation ne fait que nous ramener à ce portrait de Beng Herman dont François Dupuis a su nous donner la très exacte représentation, traçant à même le cuivre les lignes fondamentales de cet être du lointain. Bien évidemment le pathos ne peut qu’être visible puisque ce travail est l’hommage d’un artiste vivant à un autre disparu. Etrange croisement de destins qui se disent en mode coalescent, comme si une existence en déterminait une autre, cette autre faisant retour, par le biais du trait, à une manière de re-naissance. Oui, de re-naissance car toute œuvre vraie est de cet ordre qu’elle initie, sinon un éternel retour du même, du moins une efflorescence au terme de laquelle confirmer le lieu d’une rencontre, l’espace d’une aventure commune.

  

   Sauver de l’oubli.

 

  Combien ce visage est vrai qui vient vers nous. Etonnante présence, confondante élévation de l’être comme si ce dernier, surgi des limbes, faisait effraction parmi nous. Car là est bien la surprise, l’homme surgit de ce fond dont il semble provenir telle l’image photographique qui se lève du bain révélateur afin que nous en saisissions la trame complexe, les milliers de lignes qui la composent, les confluences de rides, de dépressions, d’éminences qui disent la figure humaine en son exception. Cette image est poème, ode, dire essentiel se détachant d’un silence, « l’offensant » afin que la profération exténue la probable disparition, que la présence enfin reconnue vienne à notre encontre. Sauver de l’oubli, mission de l’œuvre dès l’instant où elle commémore, rend visible ce qui a été qui, jamais, ne s’effacera. Toute existence est gravée dans le marbre, inscrite au fronton du temple de l’humain, tissée dans le multiple palimpseste des jours. Eternelle en quelque sorte.

 

 

Graver : dire l’être.

   Lexique formel.

 

   Le front est bombé où se tient la flamme de l’intelligence, des lueurs s’en échappent tels de vibrants feu-follets. Cheveux en cascade qui encadrent le visage, en disent le somptueux emblème, la belle générosité. Hachures du front dont l’attention, la concentration sont les indices les plus apparents. Charbon des sourcils qui abritent la nappe du regard, cette sombre luminescence touchant toujours les âmes sensibles qui vibrent au rythme harmonieux du monde. Nez droit auquel se relie la double cavité des narines, ces orifices par lesquels rendre patente la scansion de la vie, inspir/expir et tout est dit de l’amour et de la mort, cet insaisissable Janus à la tête double, aux desseins si complexes qu’ils en sont inséparables, comme l’avers et le revers d’une pièce de monnaie. Et ce trou de la bouche, ce mince gouffre proférant le chant du langage, cette exception, ce don de l’Homme et de lui seul parmi la sourde confusion du vivant. Cette doline inaperçue qu’entoure, que protège la double fluence des moustaches, de la barbe, cet infini tissage de la sagesse, ce recul de soi des processions mondaines, cet abritement de l’être en sa conque verbale car dire c’est être et nulle part ailleurs de plus convaincante réalité.

Graver : dire l’être.

Détail.

  

   Tracé épileptique du vivant.

   

   Mais quoi donc d’autre que ce fourmillement assidu de traits, cette belle multiplicité des signes, ces croisements de paroles que sont traits, hachures, tracés, fibres, déchirures, ces brèches qui sont l’intervalle entre les signifiants, ces trous qui disent l’ombre, ces réserves qui profèrent la lumière, quoi d’autre que ces échancrures où souffle l’haleine blafarde du néant, ces hiatus qui suspendent la lecture, initient le crochet du questionnement, quoi d’autre que ces coupes et cassures, ces blessures, ces accrocs si semblables aux accidents de l’existence, ces rainures où s’enlise le destin, ces découpures qui isolent, ces césures ménageant une halte dans le chemin, ces balafres dont toute vie est atteinte, ces fractures, ces écorchures qui flétrissent la peau du réel, quoi d’autre donc de plus performatif (car le trait ouvre le champ immédiat d’un passage à l’acte sans délai), de plus incisif et de décisif eût porté au regard la trame complexe d’une existence, les sillons ouverts d’une terre tailladée par un coutre, retournée par le versoir des aventures humaines ? Quoi d’autre que la gravure pour initier le tracé épileptique du vivant, imprimer à même les consciences le chiffre de l’exception d’être, tracer une voie, ouvrir un monde ? Quoi d’autre ?

 

   D’une peinture qui ne saurait dire.

 

 Maintenant imaginons ce portrait sous l’angle d’une peinture, fût-elle réaliste, expressionniste ou bien même impressionniste. Qu’y voyons-nous qui métamorphose l’œuvre en bien autre chose que ce qu’elle est ? Sans doute une brosse impatiente, nerveuse, a-t-elle imprimé dans la pâte, la souplesse de l’huile, certains prédicats qui se montrent dans la gravure, mais gageons qu’il y a eu euphémisation, assourdissement des traits, dilution à la manière d’une composition d’un Turner, cette irisation du réel qui en déplace la structure pour nous la rendre immédiatement plus poétiquement lisible. Et le problème est bien le « poétiquement » qui se donne sous les auspices de cette vision approchante, à mi-distance du rêve, à mi-distance de l’imaginaire avec, tout au centre, comme dans l’œil du cyclone, une légère persistance du réel, ces tourbillons qui en configurent l’encore présence.

  

   Un déplacement.

 

   Un décalage a été opéré, une manifestation autre s’est imposée en lieu et place de la parution initiale qui est la seule vraie, la seule conforme à sa propre nature. Dès lors faut-il avoir recours au barbarisme de « turnerisation » pour décrire un tel déplacement qui nous présente une autre figure que seule l’intention du créateur était en mesure de faire apparaître ? Du portrait nous ne possédons plus qu’un genre de vision hallucinée, laquelle, grâce à sa distance, sa médiation, son éloignement de la chose première, loin donc d’en être une mimèsis, témoigne d’un travail par lequel se rendre visible dans le rayonnement de l’art. Bien des thèses esthétiques contemporaines se donnent à entendre tel ce recul du réel, lequel, seul, installerait l’œuvre dans sa singularité.

  

   Signes traversiers.

  

  Alors, à l’aune de ce concept, que voudrait donc dire la gravure qui semble s’ingénier à « copier » le réel, à en retranscrire le moindre détail, à fixer dans le cuivre le caractère intangible de ce qui est à « reproduire ». Cependant, envisager l’acte du graveur comme simple technique qui nous restituerait, au travers d’un geste artisanal, les choses en leur facture originelle, ceci est insuffisant et court-circuite l’essentielle notion de l’interprétation, laquelle s’inscrit bien davantage dans une conception de la praxis esthétique dans l’ordre général des signifiants et en particulier dans le fait humain par excellence du langage. C’est en effet à cette présence du langage en tant que tel qu’il faut se référer afin que la nécessaire survenue d’une œuvre dans le champ de la présence puisse s’éployer avec aisance et signifier à la mesure de son destin, celui des signes qui la traversent, l’ourdissent à la manière d’une toile, en délient les fils un à un dont notre intellect, nos affects, nos ressentis auront à faire la synthèse unitive.

      

   Pierre Soulages.

 

   En épilogue de cet article qu’il nous soit permis d’effectuer  un supplémentaire aller retour de navette afin que le tissage bien entamé, quelques fils de compréhension ne demeurent en suspens. La gravure telle une obsession de l’Artiste, un essai de faire rendre raison au réel, d’en faire dégorger le sublime nectar, d’en extraire jusqu’au moindre pollen. Tel type de travail assidu, acharné, sans repos, Pierre Soulages qui, au départ, était néophyte en ce domaine, voici qu’un jour, à force de tâtonnements et d’essais de percer le mystère des formes, ayant généreusement provoqué le travail de l’acide (une identique conclusion pourrait tout aussi bien résulter d’une lourde insistance du burin), la plaque de cuivre se troue en maints endroits ne laissant du métal qu’une sorte de cratère béant. L’Artiste, qui cherchait le Noir comme son obsession la plus originaire, qui était sur la voie du Noir, il creusait et creusait pour obtenir la plus grande densité de noir, évoquant ceci dans un entretien : « J'ajoutais d'ailleurs des traits, des traits d'eau-forte classique, et je creusais de plus en plus, parce que je voulais qu'en certains endroits ce soit très, très noir, mais ce jour-là, la planche s'est trouée », et  voici que se révèle à lui l’exact contraire, à savoir ce blanc qui, sans doute, par un simple processus d’aimantation, par la diffusion de la lumière qu’il initie, appelait déjà ce fameux outre-noir, cette autre lumière faisant sourdre, à même l’ombre, son potentiel lumineux.

 

   Accident de gravure ?

  

   Oui, lumineux car la lumière naît de l’ombre, tout comme le jour se hisse de la nuit pour paraître. Jeu infini du plein et du vide, de l’exhaussement et du creux, du gonflement de la pâte et du retrait de la matière dans l’acte de graver. Peut-être que le surgissement insigne, si singulier de l’œuvre de Soulages provient d’un simple accident de gravure. Mais qui donc pourrait en témoigner ? L’Artiste lui-même ne saurait proposer que quelques hypothèses. La genèse d’une œuvre est si complexe, soumise à tant d’influences, d’essais, de tâtonnements, d’hésitations. Et c’est bien ainsi que le logico-rationnel soit mis à la diète et ne puisse proférer en des domaines où c’est bien la dimension pathique  d’abord qui est à l’œuvre et travaille en sourdine, quelque part du côté du corps, sans doute obscur, sans doute retiré, à l’ombre des regards car tout ne saurait faire phénomène sans créer quelque dommage. C’est du retrait, de l’inapparent que peut surgir l’intuition comme si elle était réservée en creux dans une gravure attendant de pouvoir s’actualiser.

 

   Du polyptique.

 

   Identique au phénomène qu’avait connu Claude Viallat avec son éponge rongée par l’eau de Javel, forme dont il fera le lexique d’une œuvre complète, voici que le hasard visite Soulages qui découvre avec ravissement une si belle extension de la mission de la gravure. Le trait est devenu tache. Le blanc s’est substitué au noir. Mais le noir est en attente, en réserve, il campe dans les limbes du lexique pictural, il est sur le point de proférer. Car tout contient tout et les œuvres jouent en abyme, s’éclairant mutuellement, communiquant par échos, affinités, confluences  ou bien, au contraire par effet dialectique, divergences, lois des contraires.

 

Graver : dire l’être.

« Polyptyque I » (1986), de Pierre Soulages.

Source : Le Monde.fr/festival.

 

 

   Depuis toujours déjà le pas a été franchi par l’Artiste qui conduit à ce magnifique outre-noir des grands polyptiques. Ne sont-ils pas, en leurs scarifications, en leurs lignes claires où la matière livre le jeu de ses incisions, peut-être même lève doucement le voile sur son être, ne paraissent-elles pas, en leurs griffures, des prolongements d’un acte de gravure depuis longtemps intériorisé ? Alors l’on peut se demander ce que Soulages voit au travers de cet outre-noir : une nouvelle station de l’être dans une métaphysique non encore parvenue à son terme, la fulguration d’une Idée, la toute puissance de l’Esprit en son advenue à l’Absolu, l’Être en personne  « tel qu’en lui-même l’éternité le change » ?

 

  Jamais ne le saurons. 

 

   Ceci, jamais nous ne le saurons.  Jamais pour le plus grand bonheur des humains que nous sommes. Le saurions-nous et alors la dimension de l’Art croulerait comme un château de cartes. Le mystère ne peut jamais porter qu’à l’inconsolable Ceux, Celles qui le regardant et, le perdant soudainement,  se couperaient du sens de leur quête, laquelle est aussi sens de l’existence. Or l’Art est avant tout recherche patiente de ce qui est jusqu’à l’infini égarement de la psyché lorsque, atteinte de folie, elle débouche sur une œuvre aussi significative que celle de Vincent Van Gogh traçant à l’eau-forte (pouvait-on trouver plus beau nom ?) le portrait du Docteur Gachet.

  

   Dans une lettre à sa sœur Wil en date du 13 juin 1890, l’Artiste écrit :

 

 « …J'ai fait le portrait du docteur Gachet avec une expression de mélancolie qui souvent, à ceux qui regarderaient la toile, pourrait paraître une grimace... ».

  

   Dire la vérité de l’homme.

 

  La grimace, cette supercherie afin de dissimuler la vérité. Et pourtant ce portrait dit la vérité de l’homme, aussi bien du Docteur Gachet, de Vincent, de tout Artiste en prise avec ce réel (imaginaire et fantaisie n’en sont que quelques déclinaisons), ce réel qui, parfois, se dit en peinture, en dessin ou en gravure. L’essentiel est que cela se dise ! L’ultime vérité pour l’infortuné Van Gogh, ce fut cette dernière gravure déchirant sa poitrine, cette balle traçant en lui la dernière empreinte de l’Art, dont le Docteur Gachet fut l’un des rares autorisé à recevoir le témoignage, terrible vision du génie torturé jusqu’à la folie. Génie, folie : souvent le même en Art. Le même ! Une gravure de l’être. Beng Herman rendu à son jour par François Dupuis en porte l’émouvant témoignage. Qu’il soit rendu à la vérité de son être. Meilleure façon de lui rendre hommage.

 

Graver : dire l’être.

[Portrait du docteur Paul Gachet] : [L'homme à la pipe]

[estampe] / [Vincent Van Gogh]

Source : Gallica/bnf.

           

Graver : dire l’être.

Œuvre de Beng Herman.

 (que l’on pourrait nommer : « L’espace des signes ». )

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31 août 2020 1 31 /08 /août /2020 08:18
Le point phosphoreux.

J’ai posé pour DH.

Œuvre : André Maynet.

« CERTAINEMENT L'INSPIRATION EXISTE.

Et il y a un point phosphoreux où toute la réalité se retrouve, mais changée, métamorphosée, - et par quoi ?? - un point de magique utilisation des choses. Et je crois aux aérolithes mentaux, à des cosmogonies individuelles. »

Antonin Artaud in "L'ombilic des Limbes", Poésie, Gallimard.

Poser pour…

« J’ai posé pour DH ». Ici, sur cette surface dépouillée, nous avons un Modèle qui dit avoir « posé pour DH ». Avoir posé pour une Artiste donc. Mais que veut donc dire « poser pour » ? Est-ce simplement le fait d’être présente corporellement, anatomiquement devant le Peintre et demeurer en soi le temps que l’œuvre naisse et trouve sa forme, sa qualité apparitionnelle ? Le Modèle est-il assimilable à un simple objet, masque de plâtre, par exemple, qui servirait de support à une proposition plastique de l’ordre de la mimèsis des Antiques, à savoir la reproduction fidèle de ce qui se donne à voir ? Certes, cette Jeune Femme dans sa simplicité, son dénuement, pourrait faire penser à l’esquisse de terre blanche que constitue tout biscuit que ne recouvre aucun glacis, que ne modifie nulle couleur. Certes cette Simplicité pourrait être reproduite à l’identique, genre de fac-similé, de copie de l’original. Mais l’on sent bien ici que cette conception de restitution fidèle du réel paraît en porte-à-faux avec ce qu’est l’esthétique contemporaine qui, loin de se contenter d’une simple reproduction des formes en recherche la polyphonie, l’expression multiple, la chatoyante rhétorique. Si les Classiques s’adonnaient avec passion à calquer le moindre trait signifiant, le velouté de la peau, la courbe d’une joue, l’anse parfaite d’une hanche, l’harmonieuse flexion du pied sur le sol, une représentation exacte du donné immédiat d’une chose ou d’une personne, il en va différemment pour les Modernes qui ont subverti les formes pour en faire une matière souple, inconditionnée, exempte de contraintes, capable de vivre selon sa fantaisie, l’inspiration de l’instant, la pente d’un état d’âme, la coloration d’une conception du monde, ce monde singulier qui habite chacun et ne saurait se confondre avec nul autre. Créer de cette façon, soumettre le réel à quantité de torsions, d’angles, de perspectives, d’éclatements successifs, de fragments polychromes, voici la marque insigne d’une liberté en même temps qu’un surgissement de l’art dans ce qui en constitue l’essence, une autonomie souveraine, le tutoiement d’un absolu par lequel il parvient au sommet de ce que son langage a à dire.

Inspiration.

Je soulignai, à l’instant, le mot inspiration de manière à rejoindre le propos d’Artaud - ce génial inventeur de formes idéelles aussi bien que langagières, que scéniques -, Artaud qui la fait naitre, l’inspiration, d’un étrange et onirique point phosphoreux, autrement dit d’une ignition spirituelle, d’une flamme intellective, d’une combustion selon laquelle la création est appelée à paraître en ce qu’elle a de plus précieux, cet aérolithe mental qui flirte avec l’indicible, l’invisible dont toute œuvre d’art suppose l’incroyable monstration. Comment, alors, débouchant avec l’auteur de L’ombilic des limbes sur cette pierre philosophale brillant de son inépuisable énergie, ne pas faire place à la magie, à son pouvoir de transsubstantiation, sa capacité à quintessencier le modeste, l’inapparent, l’inaperçu et d’en donner une ébauche dont la mobilité, le sublime, la substance extra-spatio-temporelle constitue le propre même d’un chemin en direction d’une transcendance ? Comment ne pas se sentir attiré par cette cosmogonie individuelle qui nous constitue en propre, que l’action du génie créateur nous livre à la manière d’une révélation, vers cette autre cosmogonie dont la toile est le support, le centre d’irradiation, la source inépuisable de sens ? Car cela même qui apparaît maintenant sur la face du subjectile (voir, plus bas, les déclinaisons du Modèle tels que je les suppose au travers des représentations de Douni Hou dont il est ici question), ce n’est plus le Modèle incarné, vivant, existentiel, avec ses soucis et ses peines, ses joies et ses manques, ses prédicats singuliers qui en fixent l’inamovible quadrature comme une chose fixe, immuable, une étoile clouée au ciel d’une nécessité.

Métamorphose.

Bien au contraire. C’est ce qu’Artaud veut évoquer dans la belle langue qui est la sienne lorsqu’il fait signe en direction de la réalité (qui) se retrouve, mais changée, métamorphosée. Oui, métamorphosée car le chiffre de cet événement hors du commun, l’exceptionnelle mutabilité de la présence, cette tripartition temporelle passé-présent-futur trouvant à s’actualiser dans le procès même qui la porte au jour, la métamorphose donc est la matière façonnée par l’Artiste, portée à l’incandescence, cette imago terminale au travers de laquelle il donne site à l’immatérielle apparition, à la désocclusion du secret, mais en termes cryptés seulement accessibles à une interprétation, à une activité herméneutique car toute œuvre portée à son acmé est un texte sacré dont il convient de lire l’essence. Ce qui veut dire que se porter en tant que déchiffreur d’une oeuvre suppose le recul nécessaire, l’effort indispensable, la réflexion approfondie. L’art n’est pas une donnée immédiate de la conscience pour utiliser le lexique bergsonien, l’art bien au contraire est le fruit d’une longue élaboration, d’une maturation, d’une fécondation d’un germe initial dont il convient de moissonner le sens profond. L’épi ne lève jamais qu’au terme d’un long processus de croissance. Métaphoriquement il est l’égal d’une huile lourde, d’un pétrole métabolisé le long de milliers d’années, image d’une culture en devenir ne se révélant qu’au terme d’une infinie méditation.

Le Modèle dans deux œuvres de Douni Hou.

Vraiment, nous ne savons jamais comment une toile est née, le résultat de quelle alchimie elle est la figure, les raisons qui ont abouti à cette forme plutôt qu’à telle autre. Et l’Artiste lui-même a-t-il la connaissance des voies par lesquelles sa conscience, mais aussi son inconscient ont abouti à délivrer l’œuvre telle qu’elle est ? Processus si complexe qu’il nous dépasse comme il excède les possibilités d’analyse de son Créateur. Sans doute faut-il, à tout essai de représenter le monde, cette part d’obscurité, de mystère sans laquelle l’art ne serait pas art puisqu’il n’illustrerait que la réalité reconduite à ses propres fondements, cette terre compacte, cette argile sourde dont le ciel serait absent, dont la fécondation ne pourrait avoir lieu faute de distance, d’envol, de transition, de passage, tous phénomènes signant la présence d’une mutabilité des choses dont la métamorphose est le subtil opérateur.

Ainsi pouvons-nous facilement imaginer la fonction de convertisseur du génie créateur, lequel s’emparant d’une forme, ce Modèle par exemple, en donne une vision renouvelée, tremplin de ressourcement infini pour qui sait se confier à son écoute, entendre son chant souterrain.

Le point phosphoreux.

« Piqûre et coupure ».

Par quel hasard, quel stratagème, l’Artiste est-elle arrivée à faire de son Modèle cette figurante de cirque (le praticable du Monde ?) que des hallebardes cernent, découpant sa silhouette sur la planche qui la porte et semble la soumettre à un destin aveugle ? Image de la femme qu’elle est (qui : le Modèle, l’Artiste, la Femme-archétype ?), représentation intériorisée qui voudrait dire la soumission, le sacrifice librement consenti ou bien l’acceptation d’une tâche nourricière combien ingrate, ou bien encore simulacre, pure magie, illusion, tour de prestidigitateur ? Et la petite Funambule qui, sur le côté de l’image, semble en jouer le contrepoint, que nous dit-elle de celle qui, clouée sur son fond, vit son aporie existentielle avec la dévotion qui s’assimile à celle d’une sainte pour le moins assurée de sa curieuse servitude ? Que nous dit-elle : l’interprétation des deux images mises en abîme, passé d’enfant et présent d’adulte confondus ? Libre jeu insouciant de la petite danseuse que la donation verticale d’un genre de persécution porterait à notre connaissance avec le caractère de l’insupportable, le rejet de toute aliénation en constituant le logique épilogue ? Ici, l’art rejoint sa fonction subversive, aiguillonne notre inclination à la rébellion.

Le point phosphoreux.

« Petite cicatrice ».

Et ici, cette « petite cicatrice » mettant à nu le Modèle, en donnant une version de l’écorché de salle d’anatomie, en quoi cette œuvre concerne-t-elle encore le réel avec pertinence ? Mais poser la question sous cette forme c’est la destiner à une illisibilité qui provient de sa propre aporie. Cette image ne saurait nullement représenter le réel puisque, par définition, l’art n’est pas le réel mais, éventuellement sa transposition, sa conversion, son déplacement, sa paraphrase. Il n’y a jamais analogie lexicale ou sémantique, cohésion terme à terme entre l’art et le réel auquel il est supposé renvoyer. Ici, avec l’image, c’est un autre monde qui s’ouvre et nous livre son efflorescence. Combien le Modèle initial, existant d’âme et de chair, est loin de ce qui apparaît là, dans le cercle attentif des Voyeuses avec l’explication du Maître. Et encore une fois (voir un autre article sur l’œuvre de Douni Hou : « De la mouche à l’escargot : la finitude ».) le rapprochement ne peut manquer de se faire avec la célèbre Leçon d’anatomie du Docteur Tulp de Rembrandt.

Bien évidemment, à partir d’ici peuvent s’élaborer toutes les interprétations imaginables, depuis la psychanalytique jusqu’à l’esthétique en passant par la linguistique, la position du signifiant par rapport au signifié, posture structuraliste s’il en est. Cependant toute cette gymnastique intellectuelle ne nous éclaire nullement sur les rapports du Peintre et de son Modèle. Mieux vaudrait, dans cette intention, aller du côté de Picasso et de ses innombrables variations sur ce thème. Picasso, génial jongleur des formes, initiateur des multiples métamorphoses de l’art. La réponse est là, dans la manifestation des traces esthétiques en leur essence qui, non seulement s’adressent au Modèle, à l’Artiste qui en est l’habile médiateur, mais aussi à l’histoire de la société, à son évolution, au concept de mode et de modernité, toute une contextualisation par laquelle l’œuvre paraît comme ce qu’elle est, à savoir l’unique perception d’un instant situé dans une frise spatiale et temporelle que le génie nous offre comme la pépite qu’il révèle aux yeux de ceux qui cherchent un sens à l’existence.

C’est l’inaperçu et actif point phosphoreux artaudien qui a porté au paraître ce qui n’était qu’en réserve, attendant de rencontrer les hommes, les femmes que nous sommes, toujours pressés, impatients d’archiver dans les replis de la mémoire, les cataractes d’images qui s’y animent de leur effervescence multiple. Nous voulons voir DANS le réel têtu ce qui s’impatiente de se présenter à nous, qui n’est que l’écho de notre propre cosmogonie : l’art en son invisible présence toujours situé HORS du réel !

Invisible présence de l’Artiste.

Parlant de J’ai posé pour DH, en fait je n’ai guère évoqué que DH en rapport avec son Modèle, occultant Celui qui était à l’origine de l’œuvre : AM. Subtile dissolution, étrange transparence, reflet en miroir d’un Artiste reflétant un autre Artiste, reflétant un Modèle, reflétant les Voyeurs, reflétant l’Art. Conflagration de reflets. L’art est ceci, cette illusion si fascinante qu’elle déteint le réel et prend sa place comme la chose qui devient essentielle à nos yeux, nécessaire à notre entendement, précieuse à nos cœurs. Rien d’autre à lui substituer que LUI-MÊME !

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24 août 2020 1 24 /08 /août /2020 08:30
L’Amour : de la gravure à la sculpture

 

« Amour allongé »

("Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte et pointe sèche, cm 74x141)

 

 

   Ecrivant mon précédent article nommé « In-formel » sur l’œuvre représentée ci-dessus, j’avais bien perçu le format inhabituel de l’œuvre que j’avais aussitôt mis en rapport avec les sculptures de cet Artiste. Il ne pouvait qu’y avoir dialogue de la gravure-papier avec cette gravure-de-l’espace  dont les formes « serpentines », ici présentes, donnent une si belle représentation. Reproduire l’effet de profondeur à partir d’un plan doit être, je présume, le souci de nombreux Sculpteurs souhaitant projeter sur la surface du tableau ou de la feuille cette architectonique qui les fascine, manière de ciel dont ils voudraient faire l’offrande à la terre. Car si la sculpture est, par essence, céleste, l’œuvre peinte, la gravure subissent les effets de la pesanteur terrestre. Combien je comprends ce jeu dialectique infiniment jouissif à instaurer entre la projection verticale et la statique horizontale, unique quadrature dont l’homme figure l’intersection car il est tantôt allongé en position de repos, tantôt levé à la conquête de son propre territoire et de ceux qu’il rencontre dans l’exercice de sa quotidienneté.

   Mais une telle quadrature est nécessairement quadrature du cercle : comment faire fusionner l’espace et ce qui lui résiste, à savoir la matière dense et opaque du sol ? Sans doute la dimension et son extension maximale (une feuille de 74 cms X 141 cms)  en sont les premiers termes, que la profondeur accomplit en leur donnant le champ de leur manifestation. Il y a, entre surface et profondeur, cette dialectique qui s’instaure, qui reproduit en quelque façon, l’existence mouvementée du destin de la sculpture, lequel se dote d’une infinité d’orientations et de tournures.  Voyeurs de l’œuvre, on peut en faire le tour, faire apparaître quantité de ses esquisses formelles, en réalité en nombre infini puisque nul regard, par sa nature polyphonique, ne saurait limiter son champ à une directive quantitative, seulement à une pluralité de sens, dans sa double acception de : « direction », et de « signification ». Il semblerait (mais peut-être ceci est pure conjecture ?) que la possibilité d’ouverture, l’ampleur rhétorique, le langage initié par la sculpture se dévoilent avec plus d’ampleur, d’immédiateté, de capacité de surgissement que la parole bien plus discrète, moins directement saisissable de la gravure au sujet de laquelle il devient vite nécessaire de justifier la « spatialité » en créant un discours intellectuel au sein duquel s’affrontent surface et profondeur, comme s’il était nécessaire, allusivement, de leur conférer une dimension qui ne serait pas objectivable lors d’une premier empan de la vision.

   Cette manière de procéder est si proche du fonctionnement de l’illusion qu’elle se manifesterait à la manière d’une hallucination. Je ne perçois la profondeur, la qualité respective des puissances en présence, leur possibilité de faire effraction auprès du monde qu’à l’aune d’un discours qui s’y applique et le révèle. N’est-on pas, ici, proche des lois de la perspective renaissante, laquelle ne dressait ses lignes qu’à dessein de créer l’illusion de profondeur ? Car le problème majeur de toute planéité (ce paradigme de la modernité), ne tient-il pas tout entier dans cette constante et insoluble aporie : ramener le visible du réel à deux dimensions alors même que son être n’est réductible qu’à trois dimensions ?

   Eternelle et insoluble question appliquée au phénomène de toute représentation. Nombre d’artistes classés dans le mouvement de « l’abstraction lyrique » donnaient corps et volume à leurs tentatives plastiques en incorporant toutes sortes de matières et d’objets dont le volume contribuait à créer un effet de sculpture sur un subjectile têtu, désespérément affecté de planéité. Lucio Fontana, lui, lacérait ses toiles afin de convoquer la profondeur, d’amener des lambeaux d’espace à même le derme de l’œuvre. Alberto Burri trouait ses matières plastiques, le feu soustrayant la terre de l’œuvre pour y faire surgir son envers, à savoir quelques percées de ciel au gré desquelles le tableau s’allégeait et faisait place au rêve d’essence bien plus céleste que terrestre.

   Les œuvres peintes, gravées, quel que soit leur  mode de donation matériel semblent irrémédiablement affectées d’un coefficient nocturne dont s’extrairaient, spatialité aidant, les volutes, les circonvolutions et les efflorescences des totems et des menhirs de l’âge moderne que de prodigieux Artistes savent métamorphoser en de pures diaphanéités, en des réalités situées presque hors-sol, comme si une attraction céleste les délivrait de toute dette à l’égard d’une terre lourde de contraintes. Voyez l’œuvre étonnante d’un Franz Krajcberg élevant dans l’étendue sans limite du ciel ces arbres arrachés à la densité nocturne, à la folie des hommes, ces arbres calcinés dont il assure la désocclusion pour les projeter dans cette poétique de l’espace purement en sustentation. Issues de la rencontre de deux transcendances, celle de l’Homme, celle de la Nature, ces hautes effigies  sylvestres ouvrent dans l’azur la trace indissoluble de la conscience humaine. La complexe et obtuse densité des branches de palétuviers,  issues primitivement de ce sol de boue indéchiffrable, a inversé sa polarité, elle a quitté le chaos grouillant de la mangrove pour gagner un lieu d’irréductible félicité. Elle nous dit, en termes plastiques, la nécessité de nous soustraire à l’attrait de la gravité - cette constante aliénation - pour gagner la zone légère où volent les oiseaux à la blanche voilure, ces symboles vivants de toute liberté conquise de haute lutte.

L’Amour : de la gravure à la sculpture

 

« Amour levé »

("Pado 12", bronze ex unique, cm 22x24x39, Pietrasanta 2012, coll. privée.)

  

   L’amour, qui est le thème de ces œuvres, n’est-il cette transcendance de soi en direction de l’Autre, étrange phénomène  qui joue effectivement sur ces deux localités du proche (soi) et du lointain (l’Autre), du soi fondamentalement assigné à sa terre primitive, à cette lourdeur du corps ; élan vers l’Autre qui nous allège et réalise cette fameuse « assomption jubilatoire » si belle métaphore lacanienne pour dire l’émoi du tout jeune enfant découvrant son image dans le miroir.

   Métaphoriquement envisagée, la translation qui conduit de la gravure à la sculpture est très certainement du même ordre. De la plaque de cuivre à son envol dans l’espace qui se métamorphose en ces arabesques de bronze, ces enroulements, ces sinusoïdes, ces rubans de Möbius, il ne s’agit jamais que du retournement, du chiasme, de l’envol d’une forme pour plus loin qu’elle-même. C’est la même forme en elle éternellement ressourcée. Inépuisables rhétoriques du matériau pictural, du matériau sculptural. L’un se dote d’un subjectile qui l’assigne à résidence. L’autre s’enquiert de spatialité, cette infinie liberté qui ferait penser aux « Colonnes sans fin » d’un Brancusi dont on ne perçoit plus que l’ascension spiralée à défaut d’en connaître encore la base matérielle.  D’un côté pâte lourde de l’huile, (ou bien symboliquement du papier) qui fait inévitablement penser à la pâte existentielle sartrienne dans « La nausée » ; de l’autre  le bronze que son envol soustrait aux contraintes de la gravité.

   Comment alors, pour le Sculpteur, ne pas s’efforcer de passer d’un plan perceptif et de signification (la pierre, le fer, le papier mâché) à un autre plan (la toile, le Velin d’Arches), sans rupture, sans hiatus car il ne saurait y avoir deux réalités parallèles mais une seule, infiniment mouvante, souplement différenciée, saisie d’une logique interne dont, toujours, l’Artiste  cherche à déborder les contours. Car il peut y avoir quête infinie,  obsessionnelle, à capter les formes nécessairement animées de l’espace afin de les enclore dans un cadre qui leur attribuerait une sorte de repos définitif. Une manière de se rassurer, de passer outre au processus temporel, d’en construire les limites. De fixer dans la terre de l’œuvre l’assurance d’un parcours assuré de ses amers. Toujours, sur terre, la présence d’une colline connue, d’un jardin familier, d’une clôture de pierres délimitant un champ ami. Le vertige céleste est si impressionnant que, le plus souvent, nous lui préférons le sentier dont nous connaissons chaque buisson, chaque volte qui, toujours, nous reconduisent à notre demeure. A notre refuge, le seul à nous doter d’une conque, d’une matrice où pouvoir reposer en paix.

   Constamment nous sommes ballotés tels des fétus de paille qui tantôt connaissent le sol luxueux du chaume, tantôt les agitations du fleuve qui les emportent en direction de cet inconnu par nature menaçant. Cette chute nous fait savoir que  nous avons à jouer avec le sans-forme, à nous confronter à l’abîme de l’in-formel. Ils nous ramènent à notre contingence humaine, ils nous placent face à la déréliction de notre marche terrestre. Mais, bien évidement, le « sans forme » ne saurait exister à l’état pur. Sauf à le relier au processus intellectif qui en sous-tend la voilure. C’est nécessairement d’un informel qui l’habite, l’angoisse, le dépossède de son être que le Plasticien tire la substance de sa création. Ce tumulte qui habite fondamentalement son corps de chair - ce chaos, ce lieu de combats primordiaux, cette turgescence en puissance qui n’attend que l’instant de son surgissement -, il lui faut trouver un exutoire.

   Tantôt ce signe figurant dans « Amour allongé », qui fait penser à un corps de femme ; tantôt cette arabesque  qui montre son lexique pluriel - ces contractions, ces dilatations semblables au rythme de l’humain -, dont « Amour levé » nous révèle la complexité de sa structure. De l’informel l’Artiste hisse quantité de formes peintes, gravées, esquissées, sculptées qui ne diront jamais que son effusion amoureuse en direction de l’altérité, qu’elle soit animale, humaine, mondaine, enfin tout ce qui bouillonne en lui et ne demande qu’à essaimer son tellurisme au sein de la matière qui le provoque, dont il veut maîtriser l’énergie, canaliser la toute puissance.

   C’est un combat, le travail du Minotaure dominant sa victime, du forgeron pliant le métal, du héros terrassant l’adversaire. Car il est bien entendu question de vie ou de mort, les sceptiques n’auront qu’à interroger le mot de « création » pour s’en persuader. On ne crée qu’à s’oublier soi-même, à calmer le bruit de fond de l’existence. Méditer longuement, contempler des idées ne saurait convenir qu’au saint, à l’ermite en quête de spiritualité, au sage qui a dépassé les limites de son propre corps pour se rendre disponible aux voies et voix  secrètes de l’univers. Pour l’homme ordinaire, jamais il n’y a remise de peine et pour l’Artiste encore moins, lui qui se situe à la pointe acérée qui déchire le réel afin que, en dépassant la sombre texture, se dévoile à ses yeux la clarté au terme de laquelle il découvrira sa propre vérité. Peindre, sculpter en sont les constantes médiations.

   Pour ce qui nous occupe ici, la relation entre « Amour allongé » et « Amour levé »,  peu importent la genèse et la chronologie des œuvres, que la gravure ait précédé la sculpture ou bien la suive. Je soutiendrai, d’une manière sans doute bien plus liée à une causalité intellectuelle qu’à une logique esthétique, la nécessité conceptuelle que l’œuvre gravée soit le tremplin à partir duquel la sculpture trouvera à déployer son être dans l’espace. Le dessin, la forme ébauchée ne précèdent-elles, le plus souvent, le bronze, la pierre, le fer dans leur volontaire surrection ?

   Donc la planéité de la feuille se donnera telle l’esquisse primitive sur laquelle la sculpture prendra appui afin de rayonner, d’appeler à elle un regard qui englobe l’ensemble du réel et lui donne sens. Mais ceci, de toute évidence, n’est qu’une posture théorique. Le vrai jeu est celui qui instaure un continuel aller-retour entre les formes, ouvre un espace dialogique au sein duquel chacune appellera l’autre, chacune justifiera l’autre en tant que sa correspondance, son écho. Il serait évidemment simpliste et dommageable à une saisie adéquate des œuvres de situer la vérité du côté des prescriptions aériennes de la sculpture dont les essais de gravure ne seraient que de modestes hypostases. Toute compréhension des choses postule, le plus souvent, le recours à un principe analytique qui n’isole les formes de l’entendement qu’à mieux les ressaisir dans une synthèse qui en unifie les éléments forcément disparates, les sèmes éparpillés sans doute selon les lois du hasard.

   A bien considérer ces postures plastiques nous ne faisons qu’osciller de l’une à l’autre, tellement nous prenons conscience que seule une activité contemplative, des postulats théorétiques président à leur évaluation. En réalité les formes, toutes formes, qu’elles soient esthétiques, de l’amour, de la beauté, de la nature sont un constant émerveillement dont nul ne peut faire son profit qu’à les envisager dans leur relation, à les saisir dans le jeu d’une totalité complexe. La forme solaire n’appelle-t-elle pas la lunaire ? Une complétude peut-elle être atteinte en disqualifiant le nocturne au profit du diurne ? Cette femme-ci couchée dans le drap froissé de son corps vieillissant n’est-elle aussi remarquable que cette silhouette d’une jeune fille nubile promise aux joies de la rencontre ?

   Qu’en est-il de toute illusion, de tout mirage dont nous supputons qu’ils affectent en priorité la toile à deux dimensions ? S’agit-il d’une anémie de la réalité, de la diffraction d’une vérité ? Notre propre configuration humaine, nécessairement à trois dimensions - sculpturale donc -,  est-elle en mesure de nous éclairer sur le phénomène temporel qui nous traverse ? De nous révéler à nous-mêmes, nous qui n’atteignons jamais de notre propre réalité qu’une image - une illusion, une fantasmagorie -, reflétée par le miroir, délivrée par l’objectif photographique ? Pourtant nous ne pouvons nier l’effectivité de notre être, quel que soit le mode du cogito auquel nous remettons le soin de dire la mesure juste de qui nous sommes. Cette mystérieuse et merveilleuse « assomption jubilatoire » qui nous fait tenir debout, est-elle l’effet d’une pensée, la révélation d’une sensorialité, un étrange magnétisme venant du dehors, le résultat d’une hypnose dont notre esprit serait le seul et unique siège ? Toutes ces interrogations sont si abyssales qu’elles confinent nécessairement à l’étourdissement. Originairement hommes couchés dans l’ombre du néant, puis hommes levés dans le jour de l’être, puis de nouveau hommes couchés dans la nuit du néant, nous ne sommes que cette variation climatique, cette danse du nycthémère qui égrène ses notes depuis la nuit des temps. Oui, c’est bien cela : la Nuit des Temps ! Dont l’Art est sans nul doute la plus belle scansion. Néant, puis révélation qui, elle, à la différence de l’humaine condition, ne saurait connaître nulle fin. L’Art est pure transcendance, pure effectuation de soi. A ceci il n’y a nulle limite. Sauf si l’éternité peut connaître sa chute.

 

 

 

 

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17 août 2020 1 17 /08 /août /2020 08:21
Le Beau en tant que réminiscence

Nature morte aux sept pommes

Paul Cézanne

Source : Wikipédia

 

***

 

   « C'est ce beau universel [de Platon] qui enlève le corps et qui fait oublier toute beauté particulière » - Fénelon, XVIII, 323. Littré.

 

*

 

   « Ce beau universel », comment s’en saisir autrement qu’à l’aune du concept, de l’intellection qui doivent remonter jusqu’à l’Intelligible et tenter d’en approcher la fuyante substance, l’Idée toujours s’éclipsant en direction de nébuleuses nuées ? Car il semblerait presque qu’il y ait danger de s’en approcher pour la simple raison que cette chose essentielle, tout comme ses sœurs jumelles, rayonne d’un tel éclat que, d’emblée, nous serions éblouis et renoncerions sur-le-champ à notre audacieuse entreprise. Et s’il nous est difficile d’appréhender ce beau sous sa forme idéale, bien des conceptions philosophiques qui en posent l’essence nous laissent sur notre faim car c’est à de lointaines abstractions que nous avons affaire, autrement dit à des fumées que l’empyrée reprend avant même que nous n’ayons pu en percevoir l’éclat.

   La célèbre formule kantienne : « Est beau ce qui plaît universellement sans concept », ne nous avance guère. Elle est trop ascétique, trop verticale.

   Si, pour Hegel, il se donne comme  « la présentation de la vérité », nous nous avouons un brin désemparés,  pour la simple raison que cette « valeur absolue ultime » est si élevée qu’elle brille tel le soleil et nous aveugle par sa puissance.

   Pour Nietzsche ce beau ne peut être atteint par l’homme qu’en se dépassant pour aller vers le Surhomme.

   Mais, vraiment, que sont pour nous cet Universel, cette Vérité, ce Surhomme à part d’indéchiffrables entités dont, jamais, nous ne nous approcherons d’un iota. ? C’est bien là le problème de toute posture philosophique que de nous inciter à regarder les sommets alors « qu’humains trop humains », nous ne faisons que cheminer sur terre et fixer le sol de nos yeux infertiles. Nous avons besoin de connaître les choses du monde dans une manière d’immédiateté qui confine à la sensibilité, à l’affection, à l’état d’âme, à l’empreinte se déposant, tel un sceau régénérateur, sur la courbure attentive de notre psyché. On a beau étudier les philosophes, leurs thèses sont toujours amplement contradictoires, l’une ne se nourrissant de l’autre que pour mieux la détruire. Au final il ne demeure que ruines et cendres dont l’homme ordinaire serait bien en peine de construire un édifice qui ait du sens.  A peine une Babel qui se lézarde et ne laisse plus apercevoir que des fissures, des vides et la figure du néant. Si les philosophies sont brillantes, et certes elles le sont, souvent elles ne servent qu’à nous égarer en éclipsant jusqu’à notre propre pensée. Il nous faut donc en appeler à une manière de révolte qui profère en nous la nécessité d’une conception singulière de l’univers. Faute de ceci nous ne serions que de vulgaires épigones qui ânonneraient, à la suite de leurs maîtres, quelque sentence creuse dont nous apparaîtrions comme les premières victimes. Si toute philosophie prétend à un statut d’objectivité qui lui confèrerait le titre de science, faisons en sorte d’émettre des hypothèses qui feront de la subjectivité l’alfa et l’oméga de notre recherche. Toute singularité en soi présente déjà la vertu d’une recherche qui s’écarte d’une voie royale. Que l’on nous accuse de solipsisme nous importe peu. Mieux vaut avoir une idée entièrement à soi plutôt qu’être en dette de celle-ci.

   Existerait-il, quelque part, un Grand Livre de la Loi qui intimerait l’ordre à l’homme-dolmen de se dresser, de connaître à la seule force de sa raison, cette autre stèle de l’absolu, ce menhir-art tout illuminé de la gloire du beau, avec son aura esthético-formelle et ses éclairs de génie ? Nul homme n’est cette disposition à se fondre sans délai dans le moule transcendant de l’Idée. Celle-ci, à tout le moins, est un repère commode, un mètre-étalon au gré duquel estimer la relativité des choses sensibles. Autrement dit pure théorie et contemplation sans fin puisque son étymologie est celle-ci : l’examen en soi de ce qui n’a nul visage. Ce dont il s’agit, c’est de regard de l’âme dont, tous, nous savons qu’il n’est d’origine humaine. Seul Dieu, les dieux et autres aventures chérubiniques le pourraient. Il nous faut donc consentir à de plus modestes visées et cerner, dans l’existence, tout ce qui peut se diriger dans le sens du beau et nous dire en quoi consiste l’art et de quoi ses œuvres sont tissées.

   Ce à quoi nous souhaiterions parvenir, au beau en tant que réminiscence, c'est-à-dire renouveler l’événement de la « Petite Madeleine proustienne » dans ce qu’elle a de surprenant, à savoir proposer un nouveau paradigme de l’éprouver. De cette manière nous nous détournerions volontairement du concept, du processus intellectif afin de leur substituer le tremplin ouvert et fécond de l’affect. En un certain sens nous rétrocèderions de la philosophie pour gagner le sol meuble et fertile de la psychologie avec toutes ses hésitations, ses remises en question, sa belle densité de « pâte humaine » pour utiliser le lexique sartrien. Certes une chute de l’absolu dans la contingence mais de celle-ci sommes-nous assurés, de celui-là sommes-nous en quête avec la quasi-certitude de n’en jamais éprouver la texture d’écume. La mince thèse que nous souhaiterions proposer :

   

   Toute beauté éprouvée face à une œuvre d’art, un paysage, un visage, est toujours réactualisation d’une beauté connue. Donc acte de réminiscence.

  

   Ce qui revient à dire, pour se rapporter à la belle anthologie de Proust, que le narrateur fait l’épreuve de la beauté. Une première reposant dans la scène originelle. La seconde trouvant sa force d’expansion dans le fleurissement et le déploiement du souvenir.

 

   « Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir ».

 

   Si « l’édifice immense du souvenir » peut encore prétendre produire ses effets de l’ordre de la persistance, de la fidélité, c’est bien parce que,  « plus frêles mais plus vivaces »,  les expériences d’autrefois s’abreuvaient au bonheur, à la joie, toutes conditions suffisantes et nécessaires pour que quelque chose comme la beauté puisse se montrer. Les instants tristes, les malheurs finissent toujours par disparaître sous la poussée de l’irrépressible force de vie, cette énergie qui se ressource au plus vif de la conscience, au plus près d’une grâce. « Odeur » et « saveur », chez Proust, sont ses points de contact avec le réel, les « affinités électives »  par lesquelles le souvenir se magnifie et rejaillit sur le présent en lui donnant le lieu d’une nouvelle et supplémentaire efflorescence : « …de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé ».

   Prodigieuse renaissance de ce « temps perdu » qui constitue tout le travail acharné d’écriture de l’auteur. Si cette réactualisation  « du petit coquillage de pâtisserie, si grassement sensuel » s’était réalisée à l’aune d’une quelconque banalité, gageons que, dans « La Recherche », non seulement il n’aurait tenu qu’une place négligeable mais, sans doute, aurait-il été évincé  de la fiction. Car l’entreprise de Marcel est, dans son intégralité, œuvre d’art et rien que ceci. Alors une telle pépite ne fait que témoigner de ce lent et patient labeur au terme duquel un temps de pure beauté se donnera comme le seul possible au crépuscule de la réminiscence. Pour l’auteur de « Contre Sainte-Beuve », à l’évidence, réminiscence est beauté, comme pour Platon il est ce mouvement de retour de l’âme en son lieu essentiel, acte de pure remémoration, intuition de la forme qui a aussi pour nom « beauté ».

   Donc, si nous calquons notre recherche du beau sur la réminiscence, il nous faudra reconnaître dans les différentes stances de notre existence les points singuliers où elle aura particulièrement brillé, qu’un simple acte de remémoration amplifiera encore de manière à ce qu’une complétude soit atteinte. En termes philosophiques, d’aucuns diraient une « transcendance », cette réalité qui concourt à son propre dépassement en faisant appel à l’événement simple d’une projection temporelle. Le passé est le matériau initial, le présent sa réception, l’opérateur sa faculté mémorative. Les œuvres ci-dessous présentées seront considérées au gré d’une identique grille interprétative. La beauté rencontrée ne sera jamais que la fécondation de l’instant que l’on vit par une expérience de même nature qui en permet, aujourd’hui, l’admirable manifestation. Ainsi le beau se trouve-t-il relié à l’empirie, aux émotions et affects qui nous ont traversés, dont le cours n’a nullement été perdu, mais qui attendait le moment propice (le « kairos » des Anciens Grecs) à sa résurgence. Ici nous sommes loin des considérations des philosophes. Ici nous sommes dans le concret, l’advenu de soi, la pure présence de ce qui est. C’est la sensation qui est la pierre de touche de ce que nous voulons montrer et non plus une habileté intellectuelle qui prétendrait, à elle seule, régenter le district de l’esthétique dont l’étymologie nous indique : « qui a la faculté de sentir ; sensible, perceptible ». C’est du  cœur même du sentir que peut se dévoiler la chose belle. Laissons-là ôter ses voiles !

  

   Les toits rouges - Pissaro

 

   Nous observons la toile du peintre impressionniste. D’un premier jet de la vision nous n’extrayons jamais qu’une forme objective, laquelle réfère à  « ce beau universel [de Platon] », Ce qui fait défaut, alors, « toute beauté particulière », donc subjective, dont le corps paraît s’oublier dans un étrange fourmillement. Car toute saisie, au premier abord, se donne comme intellective, décryptant seulement la signification de surface, ignorant celle de la profondeur qui est la chair affective du sujet regardant tout comme celle du sujet de la toile. Première touche uniquement descriptive au travers de laquelle nous pouvons dire les toits des maisons, leurs façades blanches, les taches colorées des champs au loin, l’enchevêtrement des arbres telle une résille placée devant les demeures. Mais ce réel paraît sur un fond qui le féconde tout autant. Emmêlées aux formes immédiatement perçues, sous-jacentes, les fantaisies de l’imaginaire et les moirures du souvenir, tout un travail de remémoration qui donne droit au champ ouvert des sensations. Comme une sourde reptation, un remuement de notre sol intime qui vient nous dire, sous la force des symboles apparents, l’émergence d’événements anciens toujours à l’œuvre, toujours prêts à nous restituer ce qui fut, un jour, notre possible vérité.

  

Le Beau en tant que réminiscence

Les Toits rouges, coin de village, effet d'hiver

Camille Pissaro

Source : Wikipédia

 

 

   Soudain ce ne sont plus ces maisons-ci que nous visons, mais ces lieux d’habitation qui jalonnèrent notre existence, leur donnant les nervures d’un sens qui, jamais, ne disparaît. Nous percevons, par exemple, une petite maison aux volets rouges, une cuisine de modeste dimension, un globe blanc diffusant sa douce lumière qu’entoure un cercle de métal. Nous voyons une cuisinière où crépite un feu, une table ronde, des chaises de paille. Nous voyons une salle à manger et ses meubles sculptés, deux chambres dont l’une possède une porte-fenêtre donnant sur un mur en pan coupé, alors que l’autre regarde un arbre en fleurs dans un jardin proche. Nous avons simplement décalé notre regard, l’avons contraint à suivre une autre temporalité que celle du présent, magnifiant celui-ci de cet accroissement de la perception. Nous avons conféré de la profondeur à la toile, lui avons octroyé de réelles assises, lui avons offert cette « beauté particulière »  évoquée par Fénelon. Si la beauté universelle nous atteignait, combien celle, singulière, dont nous faisons la découverte vient emplir avec un pur bonheur l’attente que nous étions à l’orée de l’œuvre !

 

   Femme aux yeux bleus - Modigliani

 

   Notre introspection - il ne s’agit que de ceci -, nous la poursuivons avec cette belle peinture du peintre du Bateau-Lavoir. « Femme aux yeux bleus », telle une déesse, un genre de beauté inaccessible, une perfection formelle qui nous fascine simplement en regard de sa pureté. Belle géométrie qui inscrit le visage dans un ovale régulier, fait du cou une pure abstraction émergeant de la sombre vêture. Et cette main qui semble posée là, sur le buste,  pareille à une donation à la limite du concevable, manière de chair marmoréenne, luxueuse,  idéale. On la croirait venue du plus loin de l’étrange, concrétion de l’intellect là, devant nous, si proche, si distante.

Le Beau en tant que réminiscence

Femme aux yeux bleus

Amédéo Modigliani

Source : Wikipédia

 

 

   Mais il faut nous extraire de cette réalité si séduisante qu’elle menacerait de nous métamorphoser en voyeur envoûté. Plonger à nouveau dans les eaux du passé. C’est une femme qui se présente en premier lieu. Une femme-archétype, ce qu’est toujours une mère dont le rayonnement dure tout le temps que nous vivons. Et peu importe que ses yeux aient été couleur noisette alors que ceux du modèle sont deux éclairs de lapis-lazuli. Ce qui, en cet empan remémoratif, compte le plus, c’est de réactualiser un amour qui fut vivant, qui le demeure au-delà de la disparition. Et, bien entendu, cette image ineffable produit une série  identique aux emboîtements des poupées gigogne. Longue lignée des figures féminines, l’une appelant l’autre en une manière de réverbération. Toujours la mère dissimule l’amie, l’amante, celle croisée au hasard des chemins dont nous aurions souhaité qu’elle fût notre compagne,  un seul jour nous eût comblés. Et puis cette caravane de visons multiples au gré des pages glacées des magazines, des fulgurances bleues des écrans. Voilà bien un domaine dans lequel l’art devient pure subjectivité et les sujets que nous sommes le seul lieu d’une possible compréhension.

 

   Le Gros Arbre bleu - Soutine

 

   Maisons, humains, mais aussi paysages s’inscrivent à l’horizon de notre recherche. Qui donc n’a, dans le souvenir, la présence ineffaçable d’un arbre, ce pur prodige de la nature ? L’arbre peint par Soutine est possédé d’une terrible et magnifique puissance. Il contient le tellurisme d’un être terrestre en même temps qu’il diffuse un magnétisme céleste. Ses ramures sont les éclairs qui touchent les nuages. Ses feuilles sont la violence même, le bras armé d’une âme torturée, la surrection du génie lorsqu’il touche, de son pinceau, mais aussi de sa personne, l’incandescence de l’art. Lorsque l’œuvre est portée si haut dans son accomplissement, plus rien ne subsiste de l’objet de la représentation hormis cette forme convulsive qui dit la folie et l’extrême atteinte du lexique pictural. En réalité, l’arbre n’est plus arbre mais œuvre au sens strict, comme on dirait « oeuvre de la chair », autrement dit la finalité d’une irrépressible volonté, laquelle se fonde sur le désir. Cet arbre est si torturé qu’il semblerait ne plus entretenir aucun lien avec le réel, c’est dire la force de l’acte qui l’a amené à cette étonnante figuration. Soudain, pris par cette violence, nous sommes si loin de son essence qu’il semblerait n’avoir de présence que fictionnelle. Et pourtant, quelque chose en nous se rebiffe et appelle. Car nous voulons que le concret nous parle et, ce faisant, nous rassure en notre être.

  

 

Le Beau en tant que réminiscence

Le Gros Arbre bleu

Chaïm Soutine

Source : Wikipédia

 

 

   S’il y a une forme tumultueuse, une forme à la limite d’un savoir à son sujet, cependant nous voulons ancrer notre angoisse à quelque chose de connu qui nous réconcilie avec notre propre monde. Alors, une fois de plus, il nous est demandé de nous détacher de cette pâte lourde qui nous cloue à demeure et d’en appeler à notre propre récit. Cet arbre qui fut notre compagnon, nous le voyons nettement, nous en sentons la vibrante énergie au-delà du long fleuve des jours. C’est un magnolia à la carrure aussi imposante que disposée à accueillir nos jeux d’enfant. Combien d’heures passées à rêver, à imaginer un futur depuis la majesté de ses branches. Et, au moment de la floraison, quelle ivresse de sentir cet arôme généreux que délivrent les immenses fleurs blanches à la consistance de parchemin. Bonheur que de les ranger dans les pages d’un livre épais, d’en faire un herbier d’où elles sortiront tels les emblèmes d’une existence paisible au contact d’un géant sylvestre qui s’est inscrit, au travers des âges, dans une manière de mythologie personnelle. Peut-être est-ce ceci, le contact avec l’art, la naissance d’une mythologie qu’entretiendra la force centripète d’une subjectivité toujours en quête d’elle-même. Cela par la force des choses, puisque, aussi bien, c’est toujours de NOUS dont il est question dès qu’il s’agit de percevoir, d’éprouver et de faire se déplier le large éventail des sensations. Toujours ces dernières sont intimes, lesquelles contribuent à déterminer les prédicats dont notre essence est porteuse afin qu’une altérité puisse disposer de traits dominants en mesure de faire émerger notre propre figure. Mais de quoi émerge-t-elle, sinon de ce néant avec lequel tout art entretient un combat acharné ? Les moyens de l’art pour y parvenir : une décision objective guidée par le droit chemin de la raison, puis une action plus souterraine, subjective, centrée sur le sentiment, le ressenti. Nous sommes ces êtres de la dualité qui, tantôt regardons l’objet, tantôt le sujet. Mais qui donc pourrait se plaindre de cette faveur ? Elle n’est ambiguïté qu’en apparence. Tel l’iceberg nous flottons au-dessus des eaux. Notre partie immergée n’est pas la moins importante. C’est celle par laquelle nous affirmons notre différence et gagnons notre liberté. Y aurait-il plus beau projet ?

 

 

 

 

 

 

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7 août 2020 5 07 /08 /août /2020 09:47

                                                                     Å Marcel Dupertuis

 

  

   Paul (oui, c’était un hasard, il portait le même prénom que Cézanne), était un artiste déjà sur le tard mais qui ne se résolvait nullement à poser ses pinceaux, à mettre ses toiles en jachère, à aller rêver sur les chemins sans plus penser à la peinture. Depuis tout petit, il n’avait cessé de crayonner bonhommes et maisons, arbres et soleils sur la neige blanche des pages. Parfois sa mère lui disait qu’il ferait mieux d’aller jouer avec ses camarades plutôt que de demeurer des heures entières à s’abîmer la vue, à tracer d’innombrables formes qui étaient, selon elle, plutôt des gribouillis que des dessins. Paul n’avait cure de ses remarques et lors des vacances scolaires, de l’aube au couchant, faisant le dos rond comme un chat, il passait de longues heures à essayer de maîtriser la matité de la gouache, la fluidité de l’aquarelle et il s’essayait même à l’huile dont il appréciait le velouté, en même temps que la lourde fragrance des graines de lin.

 

    Quiconque avait vu le jeune enfant attentif à la tâche, sans répit, sans discontinuer, ne serait tout de même pas allé jusqu’à penser que cette passion durerait toute sa vie et qu’hors la peinture rien ne le motiverait vraiment. L’adolescence qui, chez la plupart des garçons, se traduit par la révolte, la confrontation aux autres, les remises en question de tous ordres, l’intérêt pour le sexe opposé, tout ceci laissait Paul tranquille. Il poursuivait sans relâche une manière de quête intérieure, une expérience intime dont il pensait qu’elles le sauveraient de bien des désastres. Jamais il ne s’était départi de cette passion qui, tel un feu, couvait sous la cendre mais n’en était pas moins ardent. Parvenu à l’âge adulte, sa vie sexuelle s’était réduite à quelques amours faciles, à quelques flirts aussi vite conclus que convoqués. Sa vraie et seule Compagne était ce que l’art seul pouvait lui donner, le reste n’était que de surcroît. Cependant n’allez nullement croire que la vie de Paul Delmont était triste ou bien mélancolique ou encore pire, qu’elle pût parfois frôler le non-sens. Non, le nihilisme n’avait nulle prise sur une âme libre, soucieuse de découvrir quelque vérité, ici dans la réalisation d’un portrait ou d’un paysage, là dans les reflets d’une belle sculpture car il modelait aussi bien qu’il peignait.

 

    Il aimait aussi bien les peintres de la Renaissance, que les Symbolistes ou bien les Impressionnistes et avait toujours eu un ‘faible’ pour les œuvres de Cézanne. Par exemple il appréciait par-dessus tout certaines toiles, ‘L’Homme au bonnet de coton’ dont il admirait la texture de pleine pâte ; ‘La lutte d’amour’, ses teintes adoucies, charnelles, le dynamisme de sa composition ; il avait une réelle estime pour ‘Une moderne Olympia’ qu’il tenait pour l’un des phares de la modernité ; il reconnaissait à leur juste valeur ses somptueuses natures mortes bâties de touches discrètes, on y devinait la main fiévreuse de l’artiste et, pour terminer, les très nombreuses huiles qu’il avait consacrées à la ‘Montagne Sainte-Victoire’, il y décryptait l’esprit même du créateur aux prises avec sa créature. Toutes ces ‘Montagnes’, sans se laisser aller à un jeu de mots facile, atteignaient un ‘sommet’ indépassable. De tempérament plutôt modeste, discret, ses vieux jours arrivant, il s’était lancé un défi, peindre des ‘Sainte-Victoire’ autant qu’il le pourrait, comme si, en une certaine façon, il se donnait en tant que continuateur de l’œuvre du Maître d’Aix-en-Provence.

  

   Ce qu’il est utile de préciser, c’est que Paul Delmont n’avait nullement en face de chez lui les reliefs de calcaire de la Montagne, mais la vaste étendue de la Mer Méditerranée. Il vivait dans le charmant petit village de Bages, tout près de l’étang du même nom. Tâchant de donner vie à la ‘Muse de Cézanne’, il ne peignait que de mémoire et plus encore à l’aune d’un travail imaginatif, méditatif, au sein duquel son esprit serein trouvait le constant ressourcement auquel il aspirait. Les esquisses dessinées ou peintes tapissaient les murs blancs de sa maison, si bien que nulle place ne demeurait pour de nouvelles tentatives. Il lui fallait ôter un travail pour donner la place à un autre. En réalité, Paul vivait dans ce monde en réduction qu’il avait créé à sa propre image. Il s’agissait d’une relation symbiotique telle qu’elle existe entre le jeune enfant et sa mère qui l’accueille telle l’exception qu’il est.

  

   Autant dire que ce qu’il œuvrait en permanence, c’était sa propre singularité dont il pensait, qu’un jour prochain, débouchant sur l’universalité, elle lui donnerait la clé de sa propre énigme en même temps qu’elle lui offrirait, en un unique acte de vision, l’essence de l’art, cette ‘utopie’ qu’il poursuivait depuis son enfance. La Sainte-Victoire, métaphoriquement considérée était pareille à un cerf-volant flottant au plus haut du ciel, dont Paul dirigeait les arabesques depuis la surface du sol. Ce qu’il poursuivait en secret, son désir le plus immédiat, saisir enfin le cerf-volant, le considérer selon toutes ses coutures, l’immerger en soi, le porter tout contre le feu de la conscience : un feu animant l’autre. C’était un genre de parcours initiatique dont il espérait qu’il déboucherait dans un temps aussi proche que possible sur une révélation. Certes, le terme de ‘révélation’, religieusement connoté, il en connaissait le sens profond, pensant qu’on entrait en peinture comme on entrait en religion. En fin de compte, au bout du chemin, ne pouvait plus demeurer que le sacré lui-même, qu’il fût art ou bien connaissance d’un ou de plusieurs dieux.

  

   Bages - Matin de Printemps

 

   Ce matin, Paul a posé son chevalet près de la baie vitrée. Le temps est beau. L’eau, sur le lac est claire, légèrement froissée, le vent la soulève légèrement, y crée de fines irisations. Par endroits, les barques blanches des pêcheurs font leurs invisibles empreintes. Paul sent en lui une sorte de bourgeonnement à la limite d’un fleurissement. Il en connaît le don intime. Il en éprouve la prédiction d’une joie simple comme un enfant s’émeut de découvrir une corolle discrète dans son écrin de mousse. Le vieil artiste sait que quelque chose va advenir, que quelque chose va avoir lieu, peut-être une couleur, peut-être une forme. Il ne saurait en déterminer la saturation, en cerner la géométrie. Ce qu’il sait cependant, intuitivement, c’est que son travail, ce matin, le conduira bien plus loin que lors de ses précédents essais. Il ne saurait l’expliquer. Cela se dessine en lui. Cela vibre, source dissimulée sous la toile bleue de l’aube. Cela respire, cela bat doucement, minuscule clapotis qui est le subtil langage du corps. Une marée qui se lève de loin. Une écume qui flotte au contour indécis des choses. Un pli quelque part, en un endroit secret, on pourrait y inscrire le mot simple de ‘bonheur’. Puis il n’y aurait rien d’autre à faire qu’attendre, rien d’autre à dire que de faire silence.

 

    Sous les premiers coups de pinceau, la toile chante, se tend comme sous le plaisir de la caresse. La toile est une peau. De femme amoureuse. De fruit arqué sous le désir du ciel. D’un instrument avant que les premières notes ne s’élèvent et ne déplient les strates d’air. Paul Delmont sait qu’aujourd’hui enfin, cela va parler, cela va faire mot, puis phrases, puis texte. La peinture est un langage, la peinture est un poème. Il faut l’écouter patiemment venir à soi, en éprouver le doux attouchement, en sentir au creux de l’âme la pure floraison. ‘Sérénité’ est le mot qui convient à cet état si proche des harmoniques d’un clair-obscur. Cela se lève de l’ombre, cela s’éclaire dans le blanc, cela retourne à l’ombre en un seul et même événement. L’ombre est éclairée de clarté, la clarté est tachée d’ombre. C’est l’infini mouvement qui naît de soi et retourne à soi dans la belle et toujours renouvelée lumière temporelle. Cela nous traverse, cela traverse Paul, comme l’oiseau blanc fend le ciel sans y laisser de trace de son vol. Et, pourtant, le vol a bien eu lieu. Et pourtant nous en avons ressenti l’orbe de silence et nous nous recueillons en nous afin d’en protéger l’être, de lui donner asile, c’est si précieux et nos mains sont si malhabiles !

  

   Le jour monte lentement dans le ciel, sans à-coups, sans saccades qui diraient le trouble et la toujours possible rupture, la chute à l’horizon de l’être. Le ciel de la toile imite le ciel de la nature. Il est bleu-parme avec des nuances plus claires qui annoncent la venue de ceci qui a toujours été espéré, une parole de laine et de pure disponibilité qui dise aux hommes que leur existence n’est nullement vaine, qu’un espoir est là, au loin, mais qui fait son oscillation, sa mesure tout au fond de l’immense espace. La brosse prend de la teinte, la pousse dans les interstices du blanc. Alors, chaque tentative est une modulation infiniment poétique. Le ciel se dit tout en se retirant, puis tout en s’offrant. Pure oblativité de ceci qui nous dépasse et nous enjoint de penser l’homme au milieu du monde terrestre, puis ce monde au sein de l’univers, puis l’univers dans la vastitude du cosmos. Peindre, pour Delmont, en cette heure, en ce lieu, c’est devenir tel Icare qui tutoie l’immense mais les plumes résistent, mais les rémiges portent l’Insensé au plus loin de lui, près du chant immobile des étoiles et le vol hauturier se poursuit sans que nulle entrave n’en vienne changer le cours.

    

   La montagne surgit peu à peu du fond qui était néant, qui devient possibilité, actualisation. Les touches sont précises, rapides, elles ressemblent à une fugue dont on retiendrait la fuite, la perte à jamais. Les mauves pastels tutoient les ‘lavande’, les gris de lin. Les ‘pervenche’ rehaussent les ‘fumée’. Entre ces justes décisions de la couleur, c’est la teinte même de l’âme du Créateur qui trouve sa place et son repos. Paul n’a de cesse d’appliquer un nouveau coloris, d’en renforcer le dynamisme, d’en atténuer parfois la puissance de rayonnement. Des massifs de végétation apparaissent dans des ruissellements ‘amande’, ‘bouteille’, que viennent éclaircir des ‘anis’, des ‘lime’. Ce sont de purs harmoniques d’une félicité tout intérieure, d’une présence à soi que Paul éprouve du sein même de sa chair, au plus caché du grain de son ombilic, dans les fibres dilatées de son corps. Ceci se nomme ‘faire corps avec l’œuvre’. Combien, parfois les métaphores sont éclairantes qui nous déposent au lieu même où nous attendions qu’un sens se montrât, qu’une vérité se dévoilât, qu’une sensation fît son bruit de marée, ses flux et reflux que nous ne pourrions décrire qu’à en hypostasier le scintillement, à en éroder l’inépuisable flamboiement.

  

   Des tons chair et brique apparaissent en maints endroits. Ils font se lever des bâtisses au bas de la Sainte-Victoire. Ils disent la présence mais ne montrent pas les hommes. Au reste, pourquoi les montrer ? Il se déduisent eux-mêmes du geste pictural, ils naissent de l’émotion esthétique. Des bouquets d’arbres pareils à des grappes de cumulus, à des tresses de fumée se dressent à l’angle du tableau. Agissant sa toile, Paul Delmont n’a guère pris de recul pour estimer les proportions, les valeurs de son œuvre. Il a peint d’instinct, tel le Berger qui conduit son troupeau sur les chemins à seulement regarder la courbe du ciel, la course des nuages, la ligne d’horizon qui tremble dans le lointain. Tel le Nomade du désert qui confie son sort à la marche oblique des étoiles. Quand la création est vraie, nul besoin de recourir à quelque étalon, à une perspective renaissante, à un canon antique qui égareraient bien plutôt qu’ils ne traceraient la voie selon laquelle l’œuvre se donne à voir dans la totalité, l’unicité de son être. Lorsque les choses sont justes, elles s’assemblent une à une, sans effort, sans fatigue, elles trouvent leur propre logique qui est celle de connaître le lieu de leur accomplissement.

  

   Bages - Midi de Printemps

  

   Maintenant le soleil est haut, il brille dans la haute échancrure du ciel, il fait sa boule laiteuse et parfois, s’éclipse un instant derrière le voile de brume. Des pêcheurs à la ligne habitent le rivage. Leurs silhouettes sont de simples traits, de simples ponctuations qui, à tout moment, pourraient s’évanouir, disparaître, si bien que l’on penserait les avoir tirés de quelque boîte magique dont on aurait refermé le couvercle. Le travail de Paul, bien avancé, n’est nullement terminé. On aura compris que Paul est un idéaliste, que sa satisfaction se porte plus loin au fur et à mesure que l’œuvre avance, que ses formes se précisent, que ses couleurs vibrent de leur éclat. Depuis qu’il a pris place devant son chevalet, peignant sans arrêt, l’Artiste n’a guère cherché à prendre du champ pour observer l’impression de la toile dans son ensemble. Il avait hâte d’avancer, de ne laisser nullement s’éteindre la flamme dont il sentait la persistance en un lieu indéfini de lui-même. Mais le moment est venu de faire halte, de laisser la pensée effleurer la toile, en comprendre l’immédiate nécessité. A la manière dont un alpiniste s’arrête sur la voie, toise le sommet, évalue ses propres forces et la distance qui lui reste à parcourir.

  

   Quelque chose le préoccupe. Certes la Sainte-Victoire est bien là, avec ses volumes, ses teintes végétales, ses modulations, mais la montagne n’est nullement arrivée à son terme. Elle hésite, elle attend, elle ne se sent nullement être une totalité, un assemblage de fragments seulement. Quelque chose fait défaut, à moins qu’il ne s’agisse d’un excès, d’une sorte de trop-plein par lequel la toile échapperait à son destin, se réduirait en quelque sorte à une esquisse, à une approximation, non à ce réel de la peinture que Paul vise, appelle de ses vœux. C’est un genre de sourde angoisse qui naît au creux du ventre, le surgissement soudain d’une immense solitude. Il y a un acte à accomplir, une écharde à tirer du bois, peut-être un coin de métal à insérer dans l’aubier afin que celui-ci, enfin éclaté, consente à dire le chiffre de son être. Delmont sait de façon intuitive que tout se joue dans un subtil équilibre de valeurs, dans des répartitions d’espace, dans des intervalles de temps qui doivent traverser l’œuvre pour la porter plus avant, l’extraire de sa prose mondaine, la hisser vers ce pur poème qui vibre au ciel et demeure dans l’inatteignable hauteur.

  

   Paul trempe sa brosse dans du blanc de titane, onctueux, souple, luisant comme une nacre dans le secret des eaux. Il commence par de minces touches, ici et là, dépose des comètes dans la nuit de la toile. Cela s’éclaire, cela vibre et remanie l’ensemble de la composition. Les massifs végétaux en sont transformés, les maisons semblent pivoter autour d’un nouvel axe de rayonnement. Il n’est jusqu’au ciel qui ne bénéficie de l’étoilement de la lumière. L’Artiste sait en lui, de façon émouvante, la venue au monde de ce qui était inconnu qui, bientôt, parlera le langage des hommes. Cela vient en droite ligne de l’incompréhensible, cela s’orne de formes hasardeuses, celées, cela appelle le subtil jeu de la couleur, cela se déplie telle la rose dont Angelus Silesius nous dit qu’elle est ‘sans pourquoi, fleurit parce qu’elle fleurit’. Oui, c’est cela le prodige de toute création. Il y a la nuit, lourde, opaque, rien n’y paraît que les orbes du néant. Il y a le pinceau, les touches de couleur, le génie de l’Artiste. Il y a naissance sur la toile du miracle de l’art. Il y a la félicité des Voyeurs qui, se fondant à même l’œuvre, se grandissent du prodige de ce qui est venu au jour, a déchiré l’illisible matière nocturne.

  

   Les doigts de Paul ont compris, la main de Paul a saisi le juste mouvement, le corps de Paul s’est doté d’un savoir nouveau. Dans la sensation vivante, écumante, bourgeonnante, c’est la main qui précède l’esprit, c’est la main qui est l’éclaireur de pointe, qui porte la lanterne à la façon de Diogène. Mais l’Artiste ne cherche nullement l’Homme comme le faisait le philosophe de l’Antiquité. Ce qu’il cherche c’est l’Art en sa dimension la plus extatique, la plus ouverte, celle qui arrache à la pesanteur, s’élève dans la légèreté, touche les nuages et ne vit que de l’infinie douceur de l’azur. Maintenant, ce ne sont plus de simples touches étroites de blanc, mais de larges aplats qui viennent glisser sur la face du subjectile. Un genre de neige qui recouvrirait la simplicité d’un sol printanier. La Sainte-Victoire se métamorphose et gagne une singulière hauteur. Paul le sait d’une façon intime, il ne s’arrêtera que lorsqu’il coïncidera lui-même avec la toile, que plus rien de trouble ne sera inscrit dans la relation qu’il établit avec son œuvre. Un accomplissement en saturant un autre.

  

   Tout est dans le blanc. Ceci est une évidence qui ne nécessite nulle explication. Cela coule de source. Cela se disait depuis longtemps, depuis que le monde était monde, que la montagne était montagne. Le blanc est l’origine au gré de laquelle tout se donne comme nécessaire, justifié. Ôter le blanc d’un tableau, c’est le détruire, lui soustraire la lumière qui le fait sortir de l’ombre, le fait se présenter comme un mot singulier éclaire une phrase, lui donne son sens plénier. Le blanc, né du vide, issu du silence est l’opérateur grâce à quoi tout vient dans la présence. Delmont, au début de son œuvre, et à la suite, s’était livré au démon de la peinture, lequel lui intimait l’ordre de poser couleur après couleur, de tracer forme après forme. Mais ceci était excès, mais ceci était erreur. Au tableau qui naissait, au paysage qui tremblait encore de n’être nullement délivré de sa mutité, il fallait une césure, une respiration, une manière de vacuité. Tout ceci était condition d’une tension se levant de l’opposition plein/vide. Qui trouve son écho dans l’écriture : le noir des lettres faisant fond sur le vierge de la page.

  

   Paul Delmont a trouvé en lui les ressources qui lui faisaient défaut. Il a amené ces larges aplats de neutralité de la même manière que les cumulus habitent le ciel et lui donnent sa mesure. Un ciel entièrement livré aux nuages ne dit rien. Un ciel vide de nuages ne dit rien. Seul un ciel comportant ce jeu de la présence nuageuse écrit quelque chose comme une histoire que nous pouvons recevoir, nous les humains qui scrutons l’infini afin d’y découvrir les signes qui nous rassurent et nous invitent à avancer en direction de notre destin. La dernière touche a été posée, le pinceau abandonné à son sort de pinceau. La ‘Sainte-Victoire’, dans la vision qu’elle nous offre de sa propre nature se montre bien comme une ‘Sainte’ à la blancheur immaculée, comme une ‘Victoire’ que l’Artiste a remportée sur lui-même, sur le chaos du monde, sur la polyphonie des discours qui habitent la Terre et souvent nous égarent bien plus qu’ils ne nous rassurent, ne nous fournissent un orient pour notre hasardeuse pérégrination.

  

   La ‘Sainte-Victoire’ de Delmont, portée à l’acmé de son être, est cette infinie pureté, quelques lignes s’y détachent à la manière d’un filigrane, quelques volumes en émergent dans la discrétion, les habitats se fondent dans la végétation, la végétation dans les versants qui escaladent le ciel avec la lenteur majestueuse dont une danse nuptiale se pare pour dire la rareté de l’instant. Ces plages de lumière blanche sont belles qui jouent dans l’à peine insistance d’une parole qui semblerait venir de très loin, peut-être du fond du cosmos où naissent les gerbes d’étoiles. On ne regarde nullement la toile de ce Peintre, on laisse son propre corps livré entièrement aux efflorescences, aux linéaments, aux sources vives de l’œuvre. L’art est de telle nature qu’il doit nous surprendre, nous saisir au plus exact de notre être, nous déporter, nous inciser d’une clarté pareille à ces beaux ciels de Provence qui viennent de loin, qui vont très loin.

  

   Bages - Soir de Printemps

 

   Le soleil commence à décliner sur l’étang de Bages. Il fait ses éclaboussures sur la longue nappe d’eau. Il efface tout ce qui est inutile, superflu. Il concentre ses derniers feux sur cette marge ineffaçable de beauté qui habite toutes choses, que nos yeux se doivent de décrypter afin de ne nullement désespérer. Paul Delmont ne sait pas si cette ‘Sainte-Victoire’ sera la dernière. Parfois il est difficile de commencer une œuvre après que certains sommets ont été atteints dont on craint qu’ils ne puissent l’être de nouveau. Bientôt l’encre nocturne coulera sur le lac. Bientôt les étoiles traceront leur chemin d’éternité. Bientôt Delmont dormira. Quelle sera la couleur de ses songes ? Pervenche, vert d’eau, terre de Sienne, blanc de neige ? Qui donc pourrait le savoir ? L’art, aussi bien que les rêves sont un pur mystère. Ils dérivent loin de nous, parfois en nous. Quelle source les anime donc ? Quelle source ? L’interrogation est déjà réponse !

 

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31 juillet 2020 5 31 /07 /juillet /2020 08:09
       De la raison à la passion

              "Pado 4", bronze, cm 33x64x40

                   Lugano - Pietrasanta 2011

                   Œuvre : Marcel Dupertuis

 

 

 

 

                                                Le 25 Février 2018

 

 

 

 

              Solveig,

 

   Que je te dise, en ce beau dimanche ensoleillé mais froid, le plaisir de partir de bonne heure à la rencontre d’un chemin connu, cent fois parcouru mais qui délivre toujours quelque nouvelle surprise. Il n’était pas encore treize heures que j’étais déjà au début du sentier avec l’intuition que quelque chose allait s’y éclairer.

   Voici : les collines alentour, en cette fin d’hiver, amas de cailloux blancs - on les appelle ici des « cayrous » -, que rythme la rouille des chênes rouvres, leurs feuilles sont si étiques dans l’air encore parcouru de frissons. Au fond d’un vallon, ce chemin donc, qui sinue calmement dans le cadre d’une nature accueillante. Autrefois, j’imagine, devaient s’y rencontrer quelques carrioles tirées par des  chevaux. Aujourd’hui il n’est fréquenté que par quelques rares randonneurs. Il ouvre un passage parmi des haies de noisetiers, les chatons s’y suspendent tels de frileux glaçons. Une manière de vie facile, simple, une évidence d’être là, dans cette clarté que rien ne semblerait pouvoir contrarier.

De chaque côté, parmi le parcours des racines, les buttes de mottes de terre, des rondins ont été rangés en piles régulières. Ils dessinent l’architecture exacte de pyramides de bois qu’on penserait éternelles. Tout en bas, sur le talus d’herbe, des tiges rouges, de courts rameaux sur lesquels se voit l’entaille nette du sécateur. Eux aussi sont ordonnés en de minces fagots qui, sans doute, attendent d’être ramassés. Travail insigne de la main humaine dans sa justesse, dans sa magie. Eh bien, vois-tu, Sol, ce goût de la méthode n’est rien de moins que l’effectuation du Principe de Raison. Si des hommes ont pris la peine, ici, de domestiquer la nature, ce n’est que pour l’endiguer, tracer en son sein le passage qu’emprunteront d’autres hommes, ouvrir une voie d’intelligibilité, tracer le lieu de la clairière parmi la densité de la forêt ombreuse. C’est cela même la Raison : ménager une voie, tracer des perspectives, initier une marche en avant. Et, à seulement énoncer cette modeste vérité, à observer cette route providentielle qui crée le destin sur lequel je m’engage avec une belle confiance, voici que surgit, dans le clair-obscur des taillis, cette sublime sculpture de Constantin Brâncuși :

 

« L’oiseau dans l’espace ».

       De la raison à la passion

Constantin Brâncuși

L'Oiseau dans l'Espace

Laiton poli - Guggenheim Venise

Source : Flânerie dans le monde de l’art

 

 

   « L'oiseau s'élance, l'ovale se ferme, la pureté des lignes les unit. » Quelque part j’ai trouvé cette belle assertion d’Elsa Tevel Sculpteur, qui paraît résumer dans une forme poétique elliptique l’essentiel du dire de Brâncuși. En effet cette simple surrection de laiton poli dit en son simple l’essence du travail du sculpteur. Dire en une seule forme élancée ce qu’est l’oiseau en son être : un essor confondu avec le déploiement même de son vol. Tu seras en harmonie avec ce que je pense si tu vois, dans ce bond que rien ne semble pouvoir contrarier, le prolongement même de la main humaine (pense aux bois dressés, aux fagots), qui n’est jamais que la suite de l’empreinte de l’esprit sur le réel, la Raison en acte, telle que définie par le Siècle des Lumières. L’oiseau, on ne le perçoit nullement dans sa corporéité, on n’en devine guère la nasse de plumes et à peine plus l’irisation des rémiges dans la clarté du jour. Ici, c’est le vol lui-même qui est représenté, autrement dit l’esprit dont celui qui l’accomplit est le subtil messager. Pureté de l’art en sa forme lorsque, dans le geste même de la création se devine un autre geste, de l’oiseau, lequel n’a nullement à dire son nom, seulement esquisser le principe grâce auquel il se rend visible comme tel. Car, Sol, tu seras d’accord avec moi, un oiseau privé de vol n’est plus un oiseau. Simplement une coque de plumes qui ne connaît plus le chemin qui lui est, par nature, affecté.

   Et puisque le chemin semble vouloir me rejoindre, autant que j’en dessine encore quelques traits. Après avoir longé un petit étang bordé de peupliers, suivi le chant d’un ruisseau, dépassé un pont, écouté la rumeur de l’ombre, voici que je découvre un layon à la bien étrange configuration. Ce qui, il y a peu, se donnait rationnellement dans l’agencement de ses parties, tout ceci s’effondre subitement, tout ceci semble se destiner à la jungle, à la brousse et bien plutôt à la mangrove. Le fond du vallon est humide, envahi de lierre, couvert de mousse. Les taches de lichen y prolifèrent. L’eau s’éparpille en multiples bras au milieu d’un bosquet d’arbres aux troncs soudés, aux racines apparentes. Des tapis de rhizomes spongieux en tapissent le sol. Le sentier a bien du mal à progresser au milieu de cette végétation complexe, de cet enchevêtrement de ramures qui font étrangement penser à des conflits de métal, à des contorsions de bronze, peut-être à des vrilles végétales qu’une longue immersion dans l’eau aurait fossilisées.

       De la raison à la passion

Voici ce qui fait sens, soudain. J’ai devant moi la belle sinusoïde d’une sculpture amie, ce genre de métal halluciné qui fait ses tours et ses contours. Certes l’on n’est plus dans l’image brancusienne de l’oiseau, de son vol poli, lisse, si singulièrement présent alors qu’il ne fait que dessiner les contours d’une absence. Ici, l’œuvre est épileptique, tellurique, résille de lave qui sortirait tout juste du cratère avec sa belle couleur de soufre. Avec ses pleins et ses déliés, cette calligraphie qui s’épèlerait sur le mode du retrait et du gonflement, du silence et de la parole, de l’expansion et de la rétractation. En quelque manière un genre de syncope existentielle, ses heurs et ses malheurs, ses ombres et ses lumières, ses étranges clignotements, ses déflagrations parfois, ses atermoiements, ses élongations, ses ramifications multiples tout comme peut l’être la combustion de toute âme lorsqu’un feu en attise le secret foyer. Tout étincelle et brasille, tout monte et descend comme dans les Montagnes Russes, tout se donne et se retire, tout exulte et, à chaque instant, menace de se rompre alors que le jeu se poursuit, étonnant Ruban de Moebius avec apparitions et disparitions, voltes subites, retournements qui, pourtant, ne sont que continuité, facettes changeantes, capacités de métamorphose et cependant tout demeure dans le sceau d’une même unité, dans le cercle d’une identique signification.

   Sans doute, te demanderas-tu où est passé le Principe de Raison ? Il est là, Solveig, sous tes yeux, mais Marcel Dupertuis en a fait son exact contraire, à savoir une subversion aboutissant à la Passion. Ce n’est plus la contrée des Lumières mais, sans doute, la dimension océanique du Romantisme, ce beau lyrisme au terme duquel réaliser une fusion avec le paysage sublime, l’Aimée, l’œuvre en son ineffable beauté. Sans doute cet Artiste se situe-t-il plus dans la terre du réel alors que Brâncuși cherchait à sa sculpture un domaine céleste, une présence idéelle sans commun fondement avec la catégorie du monde ordinaire.

   Vois-tu, deux visions de l’art nullement opposées mais radicalement complémentaires. Nous sommes des êtres identiques à ces arbres qui tutoient le ciel de leurs hautes ramures alors que leurs pieds sont ces racines qui s’enfoncent lourdement dans l’humus qui les accueille. Toujours un écho résonne qui met en scène les divins et les mortels, le Ciel et la Terre selon la célèbre quadripartition heideggérienne. Nous sommes des êtres ballotés, des mesures du proche et du lointain, des affamés de larges horizons et des confidents de sombres demeures, des chercheurs d’or et des sondeurs d’abîmes, des alchimistes aux bizarres cornues où se recueillent le métal précieux et la matière vile. Nous sommes des hommes, rien que des hommes et pour cela nous choisissons de confier nos pas au chemin bordé d’exactitude, à tel autre où ne se rencontrent que fondrières, complexités arbustives. Je crois que ce sont nos affinités qui nous déterminent, celles-là même que Goethe nommait à juste titre d’« électives ». Oui, parlant, fabricant, oeuvrant, aimant, nous ne faisons qu’élire, selon notre cœur, selon notre raison, ce qui du réel nous attire et que nous souhaitons enclore dans notre être afin de lui assurer quelque complétude.

   Et pour conclure notre bref entretien, que je te dise deux ou trois mots à propos de la beauté. Beaucoup croient qu’elle est « beauté en-soi » comme si, de toute éternité, un genre de sceau divin avait gravé en la chair de quelque créature privilégiée l’empreinte du rare et du précieux. Donc cette mystérieuse entité serait une propriété de la chose qui nous serait totalement extérieure, si bien que nous n’aurions nul pouvoir d’en infléchir le destin. Mais ceci, en plus de nous ôter toute liberté quant à notre perception des choses, sonne comme une pétition de principe.

   Mais où donc et par l’entremise de quelle grâce est-il écrit que ceci est beau, cela ne l’est pas ? Tu en conviendras, Solveig, une telle conception présupposerait un Principe ordonnateur, un Acte Pur, Dieu, la substance suprasensible décrite par Aristote. Or nous ne sommes pas prêts à reconnaître cette mystérieuse entité pour la source  de ce qui peut nous émouvoir ou parler à notre raison. Bien loin que les choses possèdent ce privilège, c’est de notre propre conscience que s’élève un rayon qui les place dans la clarté d’une vision dont nous pensons qu’elle reconnaît, ici la finesse d’un trait, là la distinction entre toutes remarquable. Mais ceci que nous semblons décréter ne repose ni en nous, ni en la chose perçue en tant qu’admirable. C’est bien plutôt la rencontre des fragments du réel qui les assemble afin que, de leur commune relation, naisse le sentiment de leur beauté réciproque.

   Si je décrète beau « L’oiseau dans l’espace », puis si, dans un mouvement identique, je confie à "Pado 4" une réelle valeur esthétique, c’est seulement en raison du trajet que j’aurai fait d’une œuvre à l’autre, chemin par lequel se montrera quelque chose comme une qualité particulière. Jamais le sens ne peut se donner dans la chose seule isolée de ses corrélats. La chose est chose parmi les choses. Tout sentiment à son sujet naît de l’indispensable composante d’une altérité. C’est parce que l’œuvre diffère de moi, diffère aussi de l’autre œuvre qu’elle existe en tant que cette donation du monde dont je fais l’objet de ma contemplation.

   Autrement, comment donc le goût pourrait-il s’affirmer chez une personne qui n’aurait vu qu’une seule œuvre ou bien uniquement des œuvres identiques ? Il faut à la perception, à la sensation, à la sensibilité esthétique, cette belle palette des créations humaines pour que se dise mieux qu’un éternel silence. Nous sommes toujours en chemin. Cela tu le sais comme moi, toi qui aimes rien tant que vagabonder dans tes forêts boréales. Qu’y rencontres-tu en dehors de toi-même ? L’envol d’un oiseau, une résille de métal jaune qui est aussi envol à sa façon, mais d’une manière qui lui est propre ? Tu sais, toute beauté emprunte son singulier chemin. Toutes les beautés cinglent vers un même lieu, celui de regards attentifs. Soyons donc attentifs à tout ce qui vient à nous « sur la pointe des pieds ».

   « Les pensées qui mènent le monde arrivent sur des pattes de colombe », disait Nietzsche. Sans doute sont-elles ces discrétions qui progressent à bas bruit, comme les grands mystères qui, jamais, ne se dévoilent sauf à n’être plus que des bavardages. L’art est cette colombe (Brancusi pensait-il à l’aphorisme du philosophe, sculptant L’Oiseau ?), qui fait ses mille voltes (Marcel Dupertuis les percevait-elles, ces voltes, sculptant Pado ?), le savaient-ils eux-mêmes, les œuvres sont si étranges qui empruntent des voies le plus souvent illisibles. L’essentiel est leur mise au jour, ne crois-tu pas ?  De la Raison à la Passion l’écart est grand en apparence, jamais un abîme cependant ne les sépare. Les œuvres jouent de concert la partition de la beauté. Ceci ne nous comble-t-il pas, Sol ? Que tes yeux soient toujours destinés à ceci qui se montre dans la vérité. Là est la parole indépassable du monde.

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28 juillet 2020 2 28 /07 /juillet /2020 08:14
Paysage en camaïeu

40x50 - huile - 2017

Œuvre : Elsa Gurrieri

 

 

 

 

 

   Avoir rencontré l’illisible

 

   Il faut avoir vu beaucoup de jour, avoir rencontré l’illisible, le démesuré, surpris le tragique en ses plus belles heures. Il faut s’être heurté aux roches rouges de la Vallée de la Mort, avoir connu ses à-pics teintés de sanguine, ses crêtes découpées sur le bleu intense du ciel. Avoir marché sur le damier gercé du sol, connu ses bois éoliens pareils à des reptiles. Avoir longé ses mares sulfureuses au bord des salines blanches. Il faut avoir eu soif, lèvres gercées que le soleil entame, bu l’eau saumâtre, en avoir senti la brûlure dans le corps étoilé de souffrance.

  

   Froide Hyperborée

 

   Il faut avoir vu beaucoup de jour, s’être retrouvé du côté de la froide Hyperborée, s’y être livré avec son corps de momie que des bandelettes ligaturent au plus près d’une insoutenable sensation. L’anatomie est un carton durci, une toile rugueuse qui claque au vent. Les yeux des boules givrées. Les mains des moignons pareils à des mannequins  criblés de blizzard. On longe des galeries bleu-ciel, des cathédrales de glace, des boyaux emplis de bulles qui serpentent parmi les eaux vertes. On se perd dans l’immensité translucide, on n’a plus de lieu où vraiment habiter.

  

    Nuit ses lacs mutiques

 

  Il faut avoir vu beaucoup de nuit. De nuit dense. De nuit d’encre avec ses éclaboussures, ses lacs mutiques, ses marigots où flottent de bien étranges créatures, ses tripots ouverts sur le néant, ses bars aux lumières rouges que traverse le flot des Mortels, des Blessés de l’âme, des Errants qui cherchent au sein du vide une main à saisir, un verre à faire sonner contre un verre, un sourire à porter à la commissure des lèvres, peut-être un baiser à envoyer à une Inconnue, loin, là-bas, dans un halo de clarté, du côté de la mystérieuse Andalousie avec ses tourbillons, ses bruits de talon sur la dalle de ciment, les corolles rouges de ses jupes, le claquement des cordes de guitares, l’ivresse de la danse.  

  

   Perdu aux nœuds des chemins

 

   Il faut avoir vu beaucoup de nuit. S’être perdu aux nœuds des chemins, avoir hésité, avoir presque renoncé. Le tunnel est fait de méandres, d’ondulations successives, parfois des barres de moraines en freinent la progression, des gorges en sculptent l’itinéraire, des ombres denses en perturbent l’exacte lecture. De loin en loin, parmi le ballet des chauves-souris, de blancs falots qui répandent leur avaricieuse lueur, des mottes de terre qui s’éboulent, des filets d’eau qui suintent des parois. Des marches vaguement taillées dans le mur de glaise, une main courante en fer rouillé, une trappe qui bascule dans la stridence du jour.

  

   On est au Paysage

 

   On a de la peine à le croire. On met ses mains en visière afin de ne pas être ébloui. Voici, cela se calme, cela parle d’une voix plus discrète, cela accueille dans l’orbe d’une joie. Déjà on n’est plus dans la Vallée aride, plus dans le puzzle de glace, plus dans le boyau de limon. On est à Soi seulement. On est au Paysage. On est à l’Être des choses sans délai, dans l’immédiateté du dire, dans la douceur du Poème qui déroule sa palme dans l’air tissé de beauté. Ici tout se dit dans l’unité, tout se déplie dans l’harmonie. L’air est une brume diaphane pareille à un tableau de Turner, peut-être à celui du Château de Norham au lever du soleil, cette incomparable humilité, cette patience qui s’emparent des êtres et des choses. Rien n’est encore arrivé à soi mais tout est présent en filigrane, n’attendant que la conscience des Hommes pour paraître, pour signifier. Tout dans la marge, dans le retrait, cette entr’appartenance du visible et de l’invisible, cette fusion qui porte en elle une manière d’impalpable félicité.

  

   Luxe du jour qui pointe

 

   Comment décrire cette teinte aérienne autrement qu’à la mesure des sentiments humains : confiance, assurance, dépliement en soi du rare et du méditatif, de l’offrande et de la réserve, de la grâce et du remerciement. Oui de telles apparitions se donnent à voir sous la figure simple de la grâce de soi. Ne demandent rien d’autre que la justesse du regard, la dimension ouverte de la vision, l’effleurement subtil du tact, la disposition au recueil de ce qui est dans une rayonnante plénitude. C’est ceci qu’envoie le traitement en camaïeu, cette force de calme unité, cette harmonie qui déborde de toute part, ce luxe du jour qui pointe.

   Le ciel est ce champ semé d’or, cette gerbe illuminée de l’intérieur, cette nitescence qui paraît en mode singulier, cet amour de soi lové dans celui de l’autre, de ceci qui fait signe depuis sa modestie en tant qu’unique objet de contemplation.

   Voici qu’une levée de terre, sans doute une colline s’élançant en plein ciel, se dispose à son propre dévoilement, mais dans la confidence, mais dans le susurrement qui n’est que le langage du monde avant que le jour n’éclaire tout, différencie tout, chaque chose en elle-même sur la scène mondaine.

    Il y a un creux dans l’image par où le soleil se donne à voir. Ou plutôt son modelé, son sceau avant-coureur, son annonce alors que les Hommes sont encore au bord de leurs rêves, que n’a nullement commencé le tumulte de ce qui va venir, ici sur les places animées, là dans la rutilance des rues, l’étincellement des tours de verre aux angles aigus. Tout dans le sommeil. Tout dans la germination de soi. Plus tard sera l’efflorescence.

  

   Douceur florentine

 

   Pour l’heure la manifestation se retient dans ce qui reste de nuit, en bas, dans les limbes sombres du temps. Evoquer cette teinte d’or c’est, dans le même instant, faire venir à soi la douceur florentine de Mona Lisa, son visage semblable à une terre ancienne, c’est inviter la distinction tout en raffinement d’une estampe japonaise de la période Edo, sa couleur éphémère, cette porcelaine sur laquelle se diffuse la dernière lueur d’un crépuscule d’automne, cette perfection qui échappe à même sa venue. C’est donner lieu à ces mosaïques de la Grèce Antique où le plus infime fragment joue avec ses semblables la partition de l’accord, du juste, de l’éclairement de l’esprit qui a besoin de cette lumière aurorale afin de s’épanouir, de s’accomplir dans cette mélodie visuelle qui est aussi la cadence de l’âme, sa réverbération sur le cercle de l’exister.

   C’est encore se porter au devant des objets de Giorgio Morandi, ces biscuits à peine ombrés, ces variations d’écume et de bois blond, ces jaunes qui s’abaissent dans la docilité des choses. Aussi bien pourrait-on penser à ces natures mortes de Chardin où tout se reflète dans tout, uniment, lumière émanant des figurations elles-mêmes : écailles d’or des poissons, cuivre jetant ses feux atténués, pilon et mortier à la coloration mastic, coquilles d’œufs semblables au velouté d’une poire, cruche à peine plus affirmée, mur faisant fond à la façon d’une patine ancienne sur quelque commode que lustre la pénombre. Toute une subtile gradation de teintes qui, plutôt que d’être un spectre coloré, est le reflet d’un état d’âme, d’une manière d’être.

  

   Que veut dire « camaïeu »

Paysage en camaïeu

Camée

Naples, Musée du corail

Source : Wikipédia

 

***

 

   L’étymologie de « camaïeu » nous renvoie à la matière d’une « pierre fine », cette indécision du terme autorisant toutes les interprétations, cependant dans la palette de ce qui se veut retenu, son occurrence sous la forme italienne de « cameo » indiquant l’élégance du traitement, la délicatesse, tel ce camée en corail qui chuchote et demande qu’on s’incline devant lui en silence. Ici le lexique est si précis, si délimité que le blanc pur joue avec ce rose si pâle que chaque tonalité parait être une simple émanation de l’autre, sa réverbération, ce par quoi elle advient au monde. Pas un mot plus haut que l’autre. Pas une note qui viendrait troubler ce discret adagio. On est là fasciné comme s’il s’agissait d’un sortilège.

  

   Le Monde selon Elsa

 

   C’est du même pouvoir de séduction dont est paré le beau tableau d’Elsa Gurrieri, une lumière se livrant dans une palette lapidaire pouvant prendre pour noms, pêle-mêle, travertin, beige doré, lin clair, terre cendrée, sable, taupe, cachemire, zinc, écorce, craie, papier de soie, dune, coutil, enfin toutes ces nuances dont à l’envi la sphère décorative nous abreuve à la seule fin de nous orienter dans notre être, ce qui ne peut jamais se faire sans le sentiment de notre propre unité. La sérénité en est le témoin le plus précieux. Nul doute que ceci soit atteint avec le rare d’un pinceau donnant avec lui ce qui toujours fuit et que pourtant nous connaissons depuis  le creux de notre intuition en tant qu’une possession qui nous est propre. Cependant toujours est le besoin d’un médiateur ou d’une médiatrice. Nous voici enfin arrivés en notre demeure !

 

 

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10 juillet 2020 5 10 /07 /juillet /2020 08:16
Pure gratuité du don

Senza titolo

Bronzo

 

Marcel Dupertuis

 

***

 

 

   Que, face à une œuvre, naisse chez le Voyeur un sentiment d’étonnement, ceci n’est pas seulement « normal », mais est nécessaire si, du moins, le projet esthétique est abouti. Que cet étonnement tisse la matière de l’expérience esthétique en même temps qu’elle fonde le geste philosophique s’enquérant de la vérité, ceci est encore à envisager telle l’unique voie à emprunter pour accéder à cet indicible qui, toujours, traverse la beauté, en nervure l’existence. Bien des exégètes oubliant ces sages préceptes passent à côté des œuvres, n’en faisant un éloge approximatif qu’au travers d’un lexique convenu qui ne fait que cacher bien plutôt qu’il ne révèle la substance interne de la toile, de la sculpture. Ainsi se brode une sémantique qui manque son objet, c’est pourquoi les Lecteurs d’une telle prose sont bien plus désemparés après la lecture qu’avant. Mais notre propos ne vise nullement la critique canonique mais voudrait faire un pas en avant dans la direction de ce qui est à voir puisque le regard correctement posé est le précurseur qui ouvrira la pensée.

   Que la sculpture de Marcel Dupertuis, ici présente, ne puisse être abordée selon le régime d’une simple objectité, chacun en conviendra. Sinon cette manière de « lacet » enroulé sur lui-même (pour céder à la manie des analogies représentatives), ne serait qu’ustensilaire et, de facto, s’exclurait du domaine de l’art. Or il ne s’agit nullement d’être grand clerc pour saisir, d’emblée, l’empreinte manifeste d’une vérité à l’œuvre, ce qui est une autre définition pour « l’objet » affecté de transcendance qu’est la création en sa plus belle manifestation. Si être Artiste peut assez facilement échapper aux inévitables images d’Epinal, son statut demeure parfois si flou qu’il ne ferait que hanter les couloirs de notre imaginaire. Qu’une définition elliptique nous soit permise : est Artiste celui qui, portant au jour une FORME, se porte en même temps à la pointe extrême de son être.

   Oui, il s’agit bien, au sens le plus radical du terme, d’une « co-naissance », deux événements ontologiques de même nature se faisant face, l’Artiste naît à lui-même au devenir de la Forme qu’il a extraite du néant. Si « exister », pour quiconque, veut bien dire s’exiler du rien, alors pour l’Artiste cet énoncé se vérifie au centuple. L’Artiste n’est que l’œuvre se faisant et rien que ceci. Par la pensée, ôtez donc à un Léonard ses brosses et ses crayons, que reste-t-il sinon un anonyme parmi les autres, un homme dont le génie ordinaire servira à combler les lacunes du quotidien ? Il faut donc en venir à la Forme et tâcher d’en décrypter les essentiels fondements. Cependant, ici, il convient d’ouvrir une parenthèse quant à sa temporalité propre. A priori, ce que nous pourrions également nommer, au gré d’un léger glissement sémantique, « figure », « esquisse », demeure pour nous, les Observateurs, pure énigme, entier mystère. Et s’il en est ainsi, c’est seulement à l’aune d’un regard que l’on pourrait qualifier « d’oblique », à savoir déporté du sens à recueillir qui est bien plus d’ordre « métaphysique » que « physique » pour employer les termes académiques usuels.

    Mais nous parlions du temps qui affecte en propre la Forme et, par voie de conséquence du temps de l’Artiste qui lui est intimement coalescent. Afin que la suite de l’exposé se rende perceptible, il est indispensable d’élaborer la thèse suivante : la Forme a existé, existe et existera de tout temps. Autrement dit elle est le réceptacle d’une possible éternité. Alors il faut faire subir au temps une métamorphose qui, de sa successivité habituelle le déporte dans une présence simultanée qui confond et mêle le flux des jours et des heures. Dès l’instant où une Forme apparaît elle rejaillit nécessairement sur les diverses stances temporelles : elle existait hier à titre de virtualité, elle trouve aujourd’hui le lieu et l’instant de sa manifestation, elle vit déjà au futur comme toute chose cardinale qui connaît la singulière valeur de son être.

     Cette idée de la Forme préexistant à sa propre parution rejoint le concept aristotélicien de « Puissance » et « d’Acte », l’acte ne procédant qu’au dévoilement de ce dont il était gros, à savoir ce mouvement, cette énergie latentes qui ne rêvaient que de sourdre au monde. En un mot, le destin universel des Formes ne ferait que croiser le destin singulier de l’Artiste. Deux généalogies à l’œuvre dont l’objet esthétique est la confluence. C’est dire la valeur hors du commun d’une réalité, le tableau, le bronze, réalité qui rend tangible, visible, certes dans le retrait, (nous y viendrons plus bas), des essences, de simples linéaments, des pliures qui cherchaient leur contour parmi la vastitude et la pluralité des phénomènes.

   « Pure gratuité du don », c’est maintenant du contenu du titre dont il va être question. L’oeuvre n’a de réelle consistance qu’à être ce don à la hauteur duquel elle nous apparaît en son caractère d’exception, nous pourrions dire de « sublime » si ce terme n’était connoté de valeurs romantiques dont nous souhaiterions faire l’économie. Toujours face au don, à la remise de quelque chose en propre, au geste d’oblativité, nous nous sentons comme en défaut, gênés, redevables d’un geste qui lui soit symétrique, un écho du don en quelque sorte qui, nous portant à son niveau, nous autorise à en connaître le statut plénier, les lignes de force qui en soutiennent le rayonnement.

    Mais reportons-nous au « Bronzo » de Marcel Dupertuis afin de ne demeurer dans d’abstraites délibérations. Cette Forme est belle à l’évidence, non seulement pour des raisons purement esthétiques liées à une matière, au chemin qu’elle parcourt, aux sinuosités qu’elle trace qui empliraient notre juste sentiment de recherche d’harmonie et d’exactes proportions. Bien évidemment, en premier lieu, elle est ceci et trouve là sa nature d’objet. D’objet qu’on peut déterminer, loger dans le cadre de prédicats particuliers, affecter de mesures et de tonalités. Mais l’on sent bien, confusément, que si l’on demeure en ces contrées quantitatives, l’on se démet de son rôle de Regardeur qui suppose d’être en quête de profondeurs sous la vitre lisse des apparences.

    Certes l’on peut procéder à des sentiers herméneutiques immédiats, trouver des symboles, dire le mouvement identique au tracé sinueux de l’existence, dire les renflements de la matière tels des événements se haussant au-dessus du quotidien, dire les hautes joies qu’autorise le tracé lorsqu’il s’élève, dire les chutes et les tristesses subséquentes lorsque, au contraire, le sort se teinte d’ombres. Mais, pour autant, aura-t-on dit quelque chose qui s’exonère de l’objectité ?  Non, nous n’aurons procédé qu’à notre propre inclusion dans le tissu serré, opaque de la matière. Nous nous serons arrêtés à un écran, à un voile, redoutant, sans doute, d’en traverser la consistance de brume. Et pourtant le prix à payer pour la découverte de quelque vérité, c’est bien à une fonction d’exploration plus avancée que nous la devrons. Sous les signes apparents il nous sera demandé de deviner les motifs qui les animent, sous les impressions primaires de débusquer les mouvements de fond qui sont les réelles marques originaires, celles que l’on n’évite qu’à éluder le problème de la signification, à oblitérer la nature même du sens.

    Ce que nous croyons, c’est qu’il nous faudra dépasser le cadre de la simple intentionnalité, celle de l’Artiste, la nôtre propre qui projettent en l’œuvre des soucis qui n’y figurent nullement. Car avec nous, inévitablement, nous transportons nos propres obscurités, nous projetons nos propres scories et ce que nous trouvons, non telle toile, non telle sculpture, mais notre singulière effigie, notre souverain ego qui en dissimulent l’incontournable existence. Si l’œuvre est pur don de soi, ce que nous postulons avec vigueur, si l’œuvre est pure liberté, si l’œuvre ne fait que venir à elle dans sa parfaite autonomie, ceci suppose que soient exclus de son champ, à titre thérorétique s’entend, aussi bien son Créateur que Ceux qui en reçoivent la troublante image. Si l’on vise « Bronzo » avec l’œil d’un Artiste intéressé par autre chose que sa Forme accomplie (un gain à espérer, une exposition à réaliser), si l’on vise en tant que Spectateur une forme utilitaire, un objet de décoration, conséquemment l’on dépouille l’œuvre de son être et on le reconduit à la pure immanence : « bronzo » perdu parmi la prolifération des objets de l’habituelle mondéité.

   Bien plutôt que de confier son regard à cette manière distraite d’envisager « l’objet » artistique, laissons-nous aller à la plénitude d’une souple intuition, à cette forme de saisie du réel tissée de pure évidence, manifestation de l’être-œuvre corrélative à celle de notre être propre. Ce qui est nécessaire : un flux direct de qui-je-suis, à qui-elle-est, la Forme, cette corne d’abondance inépuisable dont jamais on ne peut décider de son achèvement. Douée d’autonomie, c’est elle qui décide de ses mouvements internes, des différents procès de sa parution. Et cette liberté résonne, se lie à celle du Voyeur dans une manière d’initiale chorégraphie qui jamais ne peut connaître son propre tarissement. C’est ainsi, l’être en tant qu’être est toujours disponible à lui-même, toujours en quête d’une donation face à l’altérité qui la reconnaît, s’y reconnaît. Dire, ici, les seules vertus de l’intangible, de l’insaisissable de l’orphisme des perceptions serait pure complaisance ou truisme reflétant lui-même ses propres inconséquences.

   Nous pensons que ce qui est à viser ici se déduit de lui-même de ce dont la Forme est porteuse, à savoir une abondance, un excès de sens seulement perceptibles à la dimension ouverte, polyphonique de l’esprit. Enoncé différemment, c’est une spiritualité qui surgit de l’œuvre et s’y déploie à la façon dont le cosmos s’espacie dans l’univers, toujours en expansion de lui-même, un geste en entraînant un autre, une diastole supposant une systole, une respiration en appelant une autre et ainsi de suite à l’infini du temps. Ne nullement croire à l’éternité d’une œuvre revient à la condamner à n’être qu’un processus comme un autre dans la complexité des domesticités ordinaires. Et que l’on n’aille croire ici que telle posture ne s’autorise à être que réflexion idéaliste faisant refluer en quelque sombre territoire tout ce qui ne surgit dans le champ de son éclairement. L’Art est tout sauf cette route à l’horizon, cette croûte de pain fût-elle odorante, cette touffe de genêts solaires qui illumine la forêt. L’Art est l’Art en sa plus ascensionnelle tautologie. Certes dire ceci n’est rien dire et, pourtant, tout dire. Jamais ce qui trouve son essence aux rives de l’Absolu ne peut faire l’objet d’une connaissance humaine. De là le drame du saint qui ne connaîtra son dieu, la tragédie du naturaliste qui ne connaîtra la Nature, du myste qui ne connaîtra tous les degrés du mystère dont il est en quête d’éclaircissement.

   Tout nous échappe, dans les catégories universelles, Art, Nature, Histoire, Religion, et nous n’en pouvons saisir que quelques aspects fugitifs, en supposer quelques figures hypothétiques, en tracer quelque illisible croquis dont il nous faudra faire notre miel car nous ne disposons nullement de ce fameux « troisième œil », cet organe de la vue que seule l’âme possède, cette intime connaissance de soi qui, en son étrange configuration, pourrait bien donner accès à cette oblation grâce à laquelle, tout au bout de notre pupille consciente, pourrait venir s’allumer un instant ce feu de l’œuvre en son initiale dimension. L’on serait alors immergé au foyer de ce qu’il y a à connaître et plus rien ne nous échapperait, ni de l’Art, ni de l’Histoire, ni des Religions. Nous aurions traversé la mince paroi qui sépare l’art en sa prosaïque perception, c’est toujours le mode premier de notre relation aux choses, pour atteindre l’Art en sa plus singulière offrande, à savoir le reconnaître et nous reconnaître nous-mêmes en un seul et unique geste. Ainsi se nomme cette Unité dont l’homme s’afflige de ne plus la posséder depuis le temps de la division de la dyade primitive dont il trace la figure à défaut de pouvoir s’en approprier l’incroyable destin. Oui, comprendre en général, comprendre le monde en particulier, l’art aussi bien, c’est entrer en familiarité avec cette altérité qui nous questionne si fort et nous ôte nos repères dès l’instant où nous ne percevons plus le chiffre de son hiéroglyphe. Comprendre c’est être une seule et même chose au sein desquelles les autres, les différences, les discords, les failles, les déchirures trouvent le lieu de leur comblement et le site de leur plénitude.

    Cette « sinuosité rouge » dont l’Artiste nous fait le don, cette ligne flexueuse qui fait le siège de notre intelligence, il importe que nous les fassions nôtres sans délai, sans atermoiement, que nous les plaquions tout contre notre être sans qu’elles y fassent, en aucune manière, ni ombre, ni tache, qu’elles consentent à mêler leur essence à la nôtre et, réciproquement, que nous abandonnions nos respectives contiguïtés afin de connaître cet espace commun, cette authenticité interstitielle, cette lumière qui médiatise nos natures et les confond en un seul et même creuset. Là est le siège inamovible d’un SENS qui rougeoie et ne saurait s’altérer qu’au reflux de notre exigence, qu’à l’étiage de notre paresseuse conscience. Ceci est le risque majeur, permanent, de ne pouvoir soutenir le regard que l’œuvre nous adresse. Ce singulier regard qui ne contient seulement celui de l’Artiste, le nôtre, mais celui, universel qui dit le grand chant du monde. Que serait l’Art s’il n’était cet hymne, ce drapeau claquant au vent des hautes altitudes, cette bannière faseyant au large de soi pour nous dire le lieu inestimable de l’être. Oui, c’est bien de l’être dont il s’agit. De l’être de l’Art en sa monstration, du nôtre qui s’y abreuve, du Monde qui s’y reflète.

    Ainsi, après avoir traversé ces apparences, la « corde à nœuds » qui se love sur elle-même est de cette nature certes préhensible mais du dehors seulement, alors que c’est bien sa nature interne, les courants qui la traversent, les forces qui y demeurent en puissance, les énergies qui y transitent qui sont la seule et unique chose dont il nous importe de dévoiler les formes inapparentes, les formes toujours absentes d’elles-mêmes au motif d’un regard insuffisant qui échoue au rivage même de la signification. En une analogie linguistique, la « corde » est le signifiant, le mot si l’on veut, avec ses variations et ses prédicats multiples qui vont du petit au grand, du simple au multiple, du quantitatif au qualitatif, toutes notions aisément saisissables aux organes des sens. C’est là le niveau de la sémantique sensible, du lexique morpho-pictural qui nous tend les courbes de niveau de sa topologie. C’est du réel manifestement incarné, indubitable, c’est le royaume des certitudes proximales. Souvent nous nous contentons de ceci, ne cherchant nullement à découvrir, sous la croûte d’argile, les convulsions, les tellurismes qui la portent au-devant d’elle dans ce que nous, les Vivants, pouvons extraire de la substance mondaine.

   Mail il y a ce vide au centre de la « corde », ce rien qui fait son bourdonnant vertige, ce néant gros de sa vacuité, ce creux, tous éléments qui forent en eux-mêmes les processus de leur propre être-au-monde. Nous pourrions presque oser le terme surprenant de « cordéité », il dirait en un seul et unique mot ce que nous cherchons, que nous octroie la donation. C’est identique à l’espace entre les mots, au silence en toute parole, à l’immobile du temps suspendu avant qu’une nouvelle énonciation ne soit proférée. Tous ces blancs, tous ces vides, tous ces creusements sont les espaces nécessairement dépourvus d’espace où le SENS se déplie, telle une spirale dont on n’apercevrait ni le centre, ni la volute en colimaçon mais dont on percevrait le chant de source infini logé au plus intime de soi. Tout acte de donation est tissé de ces retraits, de ces manques, de ces absences qui nous font croire que le rien est la finalité à l’œuvre y compris, censément, en l’œuvre artistique qui signerait ici sa finitude, sa trace simplement corporelle parmi le genre humain, les entrelacements végétaux, les peuples animaliers. Mais à argumenter de telle manière, l’on sent bien que le raisonnement claudique, que les arguments ne se fondent que sur un marécage, que les croyances s’effondrent à la mesure de leur faible empreinte dans la psyché des hommes.

     L’œuvre portée à son acmé ne pourra jamais se confondre avec l’élément naturel, imiter les postures animales, demeurer en un fond limoneux au risque duquel elle perdrait son âme. Oui, l’Art a une âme. Plus même, l’Art est Âme au faîte de sa sublimation. Si l’âme, selon le dictionnaire, est bien le « Principe transcendant à l'homme », l’homme étant lui-même le principe transcendant à la Nature, la Nature contenant les objets du monde, il en résulte nécessairement, qu’en abîme, l’Art produit par l’homme est la Forme supérieure au gré de laquelle tout sens s’édifie et s’étoile en toutes directions afin que l’aventure anthropologique ne soit seulement une sombre gesticulation venue du plus loin du temps, allant au plus loin du temps et de l’espace. En réalité l’Art ne saurait présenter d’autre « justification » que sa présence même puisque cette projection de l’Absolu, au sens de totalité réalisée (toute forme artistique en soi et en vérité est un Monde), puise dans son essence les motifs de son étonnante immuabilité.

   Pour terminer cette méditation sur l’Art en sa donation au travers de cette œuvre de Marcel Dupertuis, qu’il nous soit permis de citer, au même titre de cette donation invisible, toujours manquante mais fondatrice d’une nécessaire signifiance, les œuvres respectives du dernier Paul Klee, celles de Rothko, celles également de Barnett Newman.

    Klee d’abord. L’une de ses toutes dernières œuvres, intitulée « Mort et feu » se lit essentiellement, non au travers des signes qui s’impriment sur le papier, mais surtout en raison des espaces, des intervalles qui les séparent, comme si, déjà, le corps de matière se résolvait à devenir ce corps éthéré sans réelle attache, sans possible représentation.

   Rothko ensuite dont la Chapelle éponyme sise à Houston laisse peu de doute quant au contenu spirituel de ses toiles, ses infinis et répétés glacis, ses superpositions de matière légère toujours recommencées définissent ce voile d’incertitude et de tremblement derrière lequel se dissimule, comme en retrait, l’être fugitif de l’Art.

    Newman enfin et ses immenses tableaux monochromes traversés seulement de ce qu’il nommait lui-même, ces « zips », ces éclairs, lignes colorées singulièrement étroites qui surgissent comme si elles étaient venues de contrées spatio-temporelles situées bien au-delà de toute conscience humaine.

    Dans un même geste de pensée fondatrice de la donation toujours en retrait de l’Art, ces postures qui, en essence se rejoignent : intervalles de Klee, glissements furtifs de Rothko, coups de fouet de Newman, centralité vide de Marcel Dupertuis. Quatre postures artistiques qui disent un seul et même mot, celui de l’Art en son esquisse qui, toujours, est effacement.

 

 

 

 

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