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23 janvier 2017 1 23 /01 /janvier /2017 16:35

 

 

TERRA AMATA : Dialectique de l’ombre et de la lumière.

dimanche 1er mai 2011, par Jean-Paul Vialard  
©e-litterature.net

 

"Les apparences sont paisibles, familières, mais le terrible se cache dans l'ombre." JMG Le Clézio - "Le Déluge".

 

"Terra Amata", œuvre dense, polysémique, difficile d'accès. On ne la comprendra qu'à la lecture de la cosmogénèse fictionnelle qui traverse de part en part les écrits de Le Clézio, dont au moins l'une des clés trouvera son point d'acmé dans "Mydriase" en 1973. L'interprétation du cosmos repose sur une manière de manichéisme originel. La lumière est surgissement du sens, de la vérité, que l'ombre, constamment, vient éclipser. L'archétype incontournable, le point cardinal à partir duquel s'inscrit le devenir de l'homme est tout entier contenu dans l'astre solaire. Son apparition à l'est, le matin, est un genre de manifestation transcendante qui sublime les choses, en révèle les facettes, en souligne les angles. Toute clarté est porteuse d'ouverture, tout phénomène s'y révèle dans une sorte d'évidence radieuse, porte d'accès à "l'extase matérielle". Nuages d'écume; ciel; pluie; gouttes de rosée à la pointe des herbes; éclats de verre pilé à la face de l'eau; cascade de phosphènes sous la blancheur d'été; sillage des étoiles piquetant la toile immense de la nuit. Toute une cosmopoétique où s'abreuve le regard, où se ressource la conscience : une apodicticité indépassable.

Seulement la course de l'étoile blanche est courbe et l'ascension toujours suivie de la chute. Le soir, à l'ouest, lorsque la lumière n'est plus qu'un mince filament étréci et que les ombres gagnent la terre, alors surgit la grande peur qui occulte le regard, plonge dans la ténébreuse cécité. On se réfugie dans les cubes de ciment; le corps se dissout, se dilue dans les plis d'étoupe de l'obscur. Rien n'est plus sûr alors, rien ne signifie plus qu'à la mesure de la perte, de la disparition et l'effroi est grand qui presse les tempes, glue les oreilles, soude les langues. On n'est plus qu'une chrysalide, un insecte à l'étroit dans sa carapace couleur de bitume. Le temps sera long avant que le soleil n'apparaisse à nouveau, faisant se déplier les élytres, annonçant le cycle d'une nouvelle métamorphose.

Toute vie est associée à ce rythme pulsionnel qui traverse l'homme à son insu. Aventure cosmo-biologique élémentaire inscrite dans la chair, l'esprit, les affects. Nul vivant ne peut échapper à cette oscillation, au balancement immémorial du nycthémère. Il est notre respiration, la cadence de notre marche, l'exacte mesure de notre progression sur la terre. Il est la scansion de notre temporalité, l'encoche régulière selon laquelle s'illustre notre destin.

Seulement la course de l'homme n'est jamais linéaire qui se satisferait de glisser le long d'une ligne circulaire dépourvue d'aspérité. L'horizon est une courbe imaginaire qui ne tient compte ni de l'ondulation des océans, ni des convulsions géologiques de la terre. La réalité est tout autre et l'existence semblable à un vaste plateau parsemé de dolines, troués d'avens, hérissé de rocs et de lignes de cairns.

Seulement rien n'est simple et la blancheur n'est nullement immaculée. En elle s'inscrivent les souvenirs de traces nocturnes, les ombres portées qui ne se dissimulent qu'à mieux se révéler. La grande flamme solaire ne peut davantage s'abstraire de cette nécessité. En son centre l'astre porte les stigmates de l'ombre, taches immenses celées par le foyer incandescent. Et quand bien même les taches n'existeraient pas, l'homme ne pourrait fixer l'immense couronne qu'à risquer la cécité. Toute vérité porte en elle le vertige de sa propre brûlure. Elle n'est jamais un pur miroir lissé d'évidence. Toujours l'obscur dans les failles de la lumière, comme une nécessité ontologique.

"Terra Amata" : ligne de partage entre ombre et lumière. Au tout début, à l'origine, il n'y a que la noirceur compacte, sans limites, où rien n'est visible, discernable. Puis soudain l'irruption d'un cercle blanc, éclatant, œil immense et cyclopéen qui regarde le monde. Kax, le soleil, a tout balayé devant lui. Disparition des ténèbres, règne de la lumière. Mais sa clarté n'est pas un absolu et la résurgence de l'ombre toujours possible. Savoir cela n'empêche nullement de vivre mais dispose à l'inquiétude, maintient le repos dans un étrange suspens. Sur la sphère de la terre, dans les replis obscurs des ravines ou en haut des cimes éclairées, la fourmilière humaine ne pourra plus progresser que sur cette ligne de crête incertaine entre adret et ubac. Etrange partition où se joue en permanence le destin tragique du funambule. L'ombre est un abîme. La trop vive clarté est promesse d'aveuglement, donc retour à la matrice originelle, à sa fermeture essentielle. Il y a urgence à trouver une issue, à rétablir le rythme du monde.

Tout commence donc avec, au fond de l'univers, la nuée blanche du soleil. Nuée aveuglante et cruelle comme seule peut l'être l'apparition d'une vérité. Il n'y a pas de temps encore. Seulement un tremblement, une indécision. Il n'y a pas d'homme encore. Seulement une silhouette, une vibration existentielle, une pure virtualité. Puis le temps finira par surgir, accomplissant avec minutie son œuvre de cendre et de poussière et la clarté, peu à peu, s'effacera, laissant place à la ténèbre, à la douloureuse inconscience. Alors pour l'homo erectus aussi bien que pour l'homme contemporain, une seule nécessité : creuser les signes, débusquer les ombres, racler le réel jusqu'à l'os pour en retrouver la pureté originelle, l'unique lumière. Chancelade, tout au long de l'œuvre, s'y emploiera avec fièvre, démesure. Recherche pathétique d'un sens forclos. Patiemment, un à un, redécouvrir les sèmes existentiels, les assembler, les tisser, en faire la matière des jours, des heures, des secondes. Seulement là se trouve l'ouverture, la dimension du déploiement.

Le cheminement du roman se déroulera sous la figure d'une anthropo-cosmogénèse où se jouera, dans une sorte de réverbération spéculaire, les destins communs de l'homme et du monde. Seule cette amplitude sera à même de rendre compte de l'aventure humaine.Car rien n'est simple et nul mortel ne saurait s'abstraire de ses assises géologiques pas plus que de la dimension cosmique qui l'habite depuis la "nuit des temps". "La nuit des temps" : formulation qui nous révèle, dans son étrangeté, l'origine aliénée du devenir, sorte de cloaque utérin en attente de lumière. Or la nuit ne saurait faire fond sur la nuit. Il faut convoquer la clarté afin que puisse s'informer le rythme des jours. Le ventre primordial, sorte d'œil aveugle, il faut en inciser la membrane, en distendre les paupières, dialoguer avec la confondante blancheur. Regarder le monde comme on regarde un tableau de Rembrandt, du Caravage, de Georges de La Tour. Sous la seule perspective possible : celle du clair-obscur. Car rien ne signifie jamais à s'immoler dans la noirceur, à triompher dans l'éclatante blancheur. Le sens se situe à leur jointure, à leur vibration essentielle, à leur entrelacement. Contempler un tableau du Caravage n'est jamais soumettre sa vision à une lecture orthogonale : verticalité de la lumière opposée à l'horizontalité de l'ombre. Une troisième dimension doit être convoquée : vue oblique, diagonale, fécondant les deux modes d'apparition.

Identiquement, chez Le Clézio, le concept existentiel fonctionne sous ce régime d'ajointement du clair et de l'obscur, osmose signifiante conditionnant l'accès à la matérialité dont, parfois, peut surgir l'extase, le ravissement, aussi bien que leur opposé, le manque douloureux. A défaut d'un tel regard le monde se réduit à l'image d'une myopie, sinon à l'impasse d'une cécité. Donc à une occultation du sens. La trame existentielle de Chancelade portera, à chacune de ses étapes, les stigmates de cette recherche. Récurrente, itérative. Comme une urgence à frayer sa voie, à l'étayer de traces visibles. Nous le suivrons tout au long d'une vie aussi brève qu'intense.

Découverte de l'ombre, d'abord. Dans la dimension tragique du destin : une meute d'innocents doryphores n'aura pas choisi de mourir sous les coups redoublés du petit garçon Chancelade transformé, pour un instant, en terrifiant démiurge. Puis le jour de l'enterrement de son père, le noir envahira tout, s'accrochant aux robes, aux bas, aux cartons bordés d'un liseré mortuaire. Puis ce sera au tour du rêve, du sommeil, de révéler "une plaine très longue et noire" (Terra Amata), habitée des livrées nocturnes des loups; de faire surgir dans le flou onirique des "millions de bouches noires" (TA), ouvertes dans la profondeur d'étranges masques de pierre. Puis le refuge avec Mina, sa compagne, dans la chambre d'hôtel qui deviendra vite un lieu de révélation en forme de crépuscule, de finitude. Constat de la fin de la race humaine et, avec sa disparition, seront refermés tous les signes de clarté : "On oubliera tout ce qu'on a inventé, on ne saura plus écrire, on oubliera le feu, les outils, le langage." (TA). Puis une suite de tonalités grises, éteintes, sourdes, où se devinent les signes de la folie sécrétés par les gouffres urbains; l'absurdité à engendrer une descendance mortelle; la vie comme une fuite éternelle, la vie finie avant d'être commencée, sorte "d'ampoule électrique nue qui pend au bout du long fil noir", (TA), comme l'araignée assujettie à sa toile; puis une suite de couleurs plombées où se devinent déjà les premières attaques de la vieillesse, la lassitude des paupières avant leur irrémédiable fermeture. Ensuite un signe de clarté dans la chambre pré-mortuaire : "Devant ses yeux, le plafond blanc est devenu un miroir avant l'inconscience; et ce que voit le petit garçon est horrible." (TA) . L'espace d'une nuit, le petit garçon sera devenu celui qui va connaître l'obscurité absolue et définitive, l'ubac où la lumière jamais ne parvient.

Parmi les filaments de tourbe et l'entrelacs de sombres racines au milieu desquels progresse Chancelade, il lui faudra chercher quelques éclats de lumière, quelques bribes de clarté. Laborieusement, méticuleusement. Clignotements, halos, irisations. Magnifiques à force de rareté. Si l'ombre prédomine, dense, touffue comme la forêt, elle n'en possède pas moins de lumineuses clairières. Les trois jours et trois nuits passés dans la chambre d'hôtel avec Mina apparaissent comme une sorte de luxe suprême, de parenthèse ouverte au surgissement des significations : "C'était vraiment ça qu'on pouvait faire, sans penser à rien, juste pour le plaisir d'être libre et de pouvoir écrire sur des feuilles de papier à en-tête de l'hôtel." (TA). Là alors ne peut se manifester que le bonheur à l'état pur : "Plus rien ne comptait que cette explosion de vie, cette explosion unique et belle." (TA).

Au milieu de la foule, pourtant ressentie comme l'hydre aux mille têtes, parmi les "odeurs vulgaires et belles" (TA), Chancelade s'ouvre à l'irrépressible beauté du monde, à l'évidence de sa fulguration : "Jamais il n'y avait eu tant de choses extraordinaires, tant de richesse et de vie." (TA).

Puis il y a cette étonnante et sublime prise de conscience de sa propre nomination : "Un nom magnifique aux lettres gravées par le feu, un nom pur et magique qui voulait dire des siècles et des siècles de vie : CHANCELADE." (TA). Mais cet ego hyperbolique qui se révèle à lui-même avec l'impérieuse beauté d'un feu d'artifice ne doit pas abuser. Les feux de Bengale ne durent que ce que dure la fête : l'espace de l'inconscience, l'instant du reflux de la lucidité. Toute lumière Leclézienne est le signe avant-coureur d'une apothéose dernière, manière de prodigieux flamboiement avant que tout ne sombre dans le néant, l'incompréhensible. La longue méditation prend fin dans l'éblouissant halo d'une explosion nucléaire : "Le monde se termine dans une boule de feu." (TA). Du grand éclat blanc, première manifestation de la lumière, à sa déflagration finale, un seul empan de la conscience cosmique qui signe la tragédie de la condition mortelle sur cette terre traversée par les failles d'une funeste beauté. La dialectique de l'ombre et de la lumière prend fin dans ce paroxysme, dans cette apocalypse promise depuis l'aube des temps, bien avant que les hommes ne fabriquent les huttes de bois de Terra Amata.

Face à l'épopée humaine et à la dimension cosmologique de l'œuvre, le destin de Chancelade ne s'illustre qu'à titre de prétexte, n'apparaissant jamais comme le support d'une structure narrative, d'une histoire dont on retiendrait l'événementialité. Car la vie n'est pas vécue pour elle-même, en elle-même et toutes les péripéties existentielles ne sont que des épiphénomènes, des fragments dispersés, sortes de vagues météores girant sans cesse dans une nuit temporelle où rien ne se distingue vraiment. Quant au temps, il n'a guère plus d'épaisseur que l'existence, il se dilue en permanence, il recouvre Chancelade d'une nuée de cendres le réduisant à un point imperceptible dans l'espace, le gommant de la mémoire universelle, mince aventure dans la grande dérive humaine : "Dans mille ans, dans dix mille ans, y aura-t-il seulement quelqu'un sur la terre qui se rappellera qu'on a existé ?" (TA).

Temps insaisissable, jamais perçu sous la perspective de l'évidence, de la suite de moments qui s'enchaîneraient avec cohérence, selon une logique qui permettrait l'amorce d'une biographie. Tout se succède dans un genre de chaos qui bouscule l'ordre des idées reçues et recompose l'instant à mesure qu'il se crée. Car rien n'est stable dans Terra Amata et le temps est soumis à une perpétuelle déflagration, coincé qu'il est entre ses assises géologiques finies et sa dispersion cosmologique infinie. Une condensation qui ressemble à l'aventure brève du néant : "En vérité, et cela, c'est la dure vérité qu'il faut se dire une bonne fois pour toutes, nous ne sommes rien (...). Nous ne sommes que des passages. De fugitives figures, écrans de fumée où se projettent des lumières de vraie vie." (L'extase matérielle -1967-).

Si, au premier degré, le roman peut être perçu à la manière d'une dissertation sur le temps, cela n'est jamais qu'au profit de l'émergence de la conscience. Terra Amata : histoire du temps; histoire d'une vie dans le temps; histoire d'instants dans une vie. Tout joue en abyme depuis l'infinitésimal existentiel jusqu'à la démesure de l'univers. Emboîtement d'images spéculaires qui reflètent, tout à la fois, la fin et l'origine. Seule une vision adéquate peut en décrypter le sens. Chancelade la trouvera dans un accomplissement particulier du regard :

"Etre vivant, c'est d'abord savoir regarder." (L'extase matérielle). L'intérêt est au centre, dans le nucleus d'où tout rayonne, d'où tout signifie, dans la lumière de la conscience, l'éclat de la lucidité. On aura compris que dans la mythologie de Le Clézio, soleil et lumière resplendissent d'un fascinant éclat. Toujours opposés à l'ombre dense, confondante. A tel point que la disparition quotidienne de l'astre solaire est le lieu d'une dramaturgie :

"En quittant la surface de la terre, le soleil a entraîné le regard avec lui." (Mydriase - 1973 -)

"Pour celui qui voit le soleil disparaître (...) et enlever son regard, la peur a commencé." (Mydriase).

La perte de la lumière est régression dans la nuit primitive, activation de la peur ancestrale qui, déjà, habitait les sombres huttes de Terra Amata. Alors, pour lutter contre cette ténèbre mortifère, l'homo erectus devait sortir au grand jour, tailler des silex, faire surgir des étincelles, infimes lucioles métaphoriques, premiers gestes de la pensée. Les pointes des flèches étaient les lames avancées de la conscience, les premiers signes d'une tension existentielle. Elles portaient déjà en elles toute la force d'une symbolique. Eros combattant Thanatos. Mort du bison qui participait à la survie de l'homme, assurait sa présence sur terre.

Donc le regard s'est absenté et, avec lui, toute condition de possibilité de s'approprier le monde, d'en percevoir les lignes, d'en élaborer le sens. Or c'est au centre des yeux que tout converge, se focalise. Le regard n'est jamais la simple vision. Il est la forme accomplie d'une sensorialité multiple, il nous révèle l'altérité, ce qui nous fait face et donc nous façonne, nous sculpte. Il est la partie émergée de notre conscience, de notre rapport aux choses. Sa perte est plongée irrémédiable dans la nuit, reflux dans le non-savoir, abandon de l'essence de l'homme. Comme tout individu sur terre, Chancelade se battra pour diluer l'encre de la douleur, de l'hébétude, pour faire s'éloigner les froides membranes de la finitude :

"Les yeux cherchent, cherchent (...) Ils vont voir, ils le savent (...) Le regard parviendra à trouer ces fausses ténèbres." (Mydriase).

Mais le regard salvateur ne peut être le simple regard, le regard commun, l'indifférence mondaine que le quidam laisse planer sur les choses sans vraiment les percevoir. Il faut plus d'exigence, de profondeur, plus d'acuité. Il faut une manière de propédeutique, d'initiation qui nous fournisse des outils d'interprétation, des clés sémantiques. Nécessité d'apprendre les chemins d'une nouvelle sensorialité. Apprendre à sentir la brûlure du soleil sur la peau, l'appui de l'air sur le visage. Palper la face plissée du monde, en connaître les cals, les vergetures, la douleur patente. Sa beauté aussi : tragique. Ecouter le vent, la nuit, en haut de la terrasse d'un immeuble et faire de son corps la voile où surgit soudain le vacarme assourdissant de la terre. Corps-conque rassemblant les flux de vie, les lignes de force, l'explosion des sourdes mouvances urbaines. Goûter l'odeur de tabac dans le cube d'une chambre cernée par la blancheur. D'une chambre au centre de laquelle rayonne Mina, la femme qu'on aime. Femme nue, dépouillée, que le bonheur habitera l'espace d'un instant. Mais tout est fuite, sans possibilité de retour. S'appeler Chancelade et témoigner de ce que fut la vie, sur ce coin de terre, le temps d'un cheminement aussi bref que singulier. Apprendre à voir, à regarder surtout. Gemme unique du regard qui s'approprie les choses, en toise les angles vifs, en pénètre la chair, se perd dans ses remuements infinis. Il y a tant de signes, profusion qu'occulte en permanence l'égarement de l'homme. Apprendre à voir tout ce qui se dissimule, se voile : sombre discours des racines; langage brûlant du soleil; vision du monde enfermée dans un dessin d'enfant. Nécessité constante de multiplier les points de vue. Observer l'amour tresser ses longs filaments ombrés de finitude; scruter les gesticulations humaines en forme de pantomime; épier l'enfer hurlant des foules; repérer les éclats aveuglants du chrome et du mercure; boire jusqu'à l'ivresse le plus inapparent : les éclairs des pare-brises, les flammes des immeubles de verre. Tout regarder avec minutie : le miroitement des vitres, les angles aigus des trottoirs, les pierres aux arêtes vives. Tous, ils sont des êtres inapparents, des feux-follets de la conscience, éclats pathétiques de lampyres avant que ne s'éteigne la lumière. Fuir, toujours fuir jusqu'à l'étincelle ultime du regard. Eros succombant à Thanatos. L'espace de Terra Amata est infiniment dense, complexe, labyrinthique, toujours à déchiffrer. Sorte de terra incognita exigeant une progression lente, patiente, semblable au travail minutieux d'un archéologue. Saisir les indices de sens disséminés dans le sol originel, en assembler les fragments. Essai de reconstitution, pièce à pièce. Une recherche distraite ne suffit pas. Seule la mydriase y pourvoira qui dilatera les pupilles au contact de la pénombre, les transformant en puits profonds où s'enfonceront les dards aigus de la vérité. Tranchants comme la lame du silex.

Certes bien d'autres lectures de Terra Amata seraient possibles. Par exemple dans une perspective existentialiste où la temporalité constituerait le mode d'approche privilégié : fulgurance du destin; épuisement du sens dans l'urgence à vivre, à expérimenter; hantise de la solitude, de l'angoisse. On pourrait également y déceler la présence d'actes mettant en jeu une vision du monde tout occupée à extraire la moelle intime des choses dans un genre de vitalisme animiste teinté de panthéisme. A l'opposé, les épisodes les plus sombres du texte pourraient s'assimiler aux conceptions tragiques d'un Cioran. Sans doute l'approche la plus adéquate serait celle d'une prise en compte holistique de la nature où le corps humain serait le noyau autour duquel graviteraient les forces cosmiques comme autant d'unités de sens. Dans cette perception immédiate, nulle métaphysique, nulle transcendance. Seule une vie hyperesthésique où tout signifie, où tout vit, où l'homme n'est jamais séparé du monde dont il provient. Fragment singulier inséré dans le vaste univers. Conscience nerveuse de la matière. Chancelade ne se résume pas seulement à sa pensée, son expérience, ses affects. Il est aussi ce nœud complexe de neurones, ces dendrites étoilées, ces trajets d'axone, ces blancs chemins de myéline. Tout un métabolisme basal, une manière de biologie discursive où chaque élément du vivant est en relation, où le tout du monde est amarré à la feuille, à l'air, aux vibrations de la lumière, à la respiration la plus élémentaire. Tout vit de sa propre vie et en même temps s'abreuve au rythme des éléments, des forces telluriques, des énergies célestes. Jamais Chancelade ne peut être séparé du milieu dans lequel il évolue; jamais il ne peut s'affranchir du réel et fuir dans des considérations éthérées, dans des refuges conceptuels. Comme le monde qui l'entoure et duquel il participe, il est une concrétion organique, un empilement de muscles, un assemblage de cartilages, de mouvements, de paroles, de gestes. Conscience faite chair. Chair lucide, ouverte à la compréhension directe, à la saisie spontanée qui l'enserre à la façon d'un fourreau existentiel. Chancelade : chose parmi les choses. Immergé dans le monde: "Et le secret absolu de la pensée est sans doute ce désir jamais oublié de se replonger dans la plus extatique fusion avec la matière, dans le concret tellement concret qu'il en devient abstrait." (L'extase matérielle).

Philosophie singulière. Philosophie qui, par son style, pourrait s'apparenter à une phénoménologie de la chair selon la conception qu'en avait Merleau-Ponty. Le corps est le centre géométrique où s'origine le sens; le monde y imprime sa trame sensible, l'infini s'y révèle. Le corps devient la clé ultime, l'espace intermédiaire, ligne de partage entre ombre et lumière. Au-delà il n'y a plus que traces évanescentes de l'invisible. La terre qu'habite Chancelade est vivante, infiniment vivante, semée de pensées, de mouvements, de phrases, d'hommes, d'animaux qui la sillonnent en tous sens et leurs trajets laissent derrière eux des signes semblables aux premiers gestes de l'écriture sur les parois des cavernes. Les allées et venues multiples, les chiens qui dorment au soleil, le martèlement de l'eau de pluie, la plainte des essuie-glaces : voilà le premier poème,

"Le poème courbe appuyé sur la terre, le poème au ventre vivant." (TA).

Poème qui parcourt longuement le monde depuis l'aube de l'humanité et dont nous sommes les témoins comme Chancelade l'était l'espace d'un livre. L'espace de milliers de mots serrés qui disaient la vie, sa complexité, l'écheveau emmêlé de beauté, traversé de fulgurances, de révélations, de fils obscurs et mystérieux aussi. Comment s'y retrouver dans cette "multiple splendeur" qu'éclipsent souvent de charbonneux traits de fusain ? Un bruit de fond assourdissant dans lequel se perd le lumineux langage :

"Qu'est-ce qu'une ligne écrite dans tout le gribouillage infini qui recouvre le monde ? (...) Il y a des millions de choses partout. N'est-ce pas là (...) dans votre regard, le poème ?" (TA).

Ainsi se termine le livre, sur cette évidente invitation à la mydriase. Nul ne saurait en faire l'économie.

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13 octobre 2016 4 13 /10 /octobre /2016 08:53
Henry Miller : mise en musique du monde.

"Ernest on the front".

Œuvre : André Maynet.

Les compréhensions les plus justes sont affaire de dialectique. A savoir d’oppositions. Le blanc jouant avec le noir, la nuit avec le jour, la raison avec le sentiment. Ici, devant nous, s’installe une vivante dialectique : de la jeunesse et de la vieillesse ; du regard effronté, inquisiteur et de celui, détourné, plongé dans une vague mélancolie ; du passé et du présent ; de la verticalité conquérante et d’une posture qui dit l’usure de la vie, l’épuisement de l’expérience, peut-être la lassitude d’être avec, en sourdine, le bruit lointain d’un saxo, la plainte longue du jazz. L’instrument est posé entre les jambes, comme au bout d’une longue nuit, alors que les spectateurs sont partis, la salle plongée dans le demi-jour de l’aube. Au loin, sur la ligne grise de l’horizon, cette promesse d’avenir, la fuite d’oiseaux de mer, sans doute des mouettes que fouettent les embruns de la connaissance. Avancer dans le futur est savoir. Toujours. Au centre de l’image, telle une cariatide taillée dans une pierre d’opale, cintrée dans un justaucorps blanc, virginal, pareil à une origine, Sémaphore veille, défend ce qui ne saurait être transgressé, cette Existence accroupie à la grande sagesse, cette résolution d’avoir épuisé toutes les joies mais aussi toutes les turpitudes du monde. Immémoriale dialectique du bien et du mal comme si ces deux bornes marquaient, d’une manière irréfragable, le destin de tout homme, de toute femme sur Terre. Le choc des deux silhouettes est patent, deux mondes s’affrontent comme si, entre leurs singulières configurations, rien ne pouvait trouver à s’actualiser, à faire sens, à installer les fibres secrètes des affinités. Et pourtant rien n’est si simple. Sémaphore est là à la manière d’une gardienne qui voudrait farouchement préserver un patrimoine, mettre à l’abri ce qu’une vie entière a cherché à élaborer. Traversée d’infinies vicissitudes au travers desquelles rencontrer l’art et le porter à l’incandescence.

"Ernest on the front". Le titre est énigmatique qui veut sauvegarder jusqu’au bout l’anonymat de Celui dont le regard fuit, dont le couvre-chef dissimule la tête, dont le blizzand enveloppe le corps comme pour le rendre illisible. Ernest. Alors nous pensons à Hemingway. Mais nous voyons bien que ceci ne colle pas, que la réalité est ailleurs. Dans ce feutre sombre, ces lunettes, cet imperméable ample, ce saxo, cette allure que nous saisissons sans bien savoir qui en est le dépositaire. Puis, tout à coup cela s’éclaire, cela surgit, cela fuse comme mille feux de Bengale. Mais, bien sûr, Henry Miller, ce personnage hors du commun, ce type cosmopolite, ce caméléon capable de toutes les métamorphoses. Ce touche-à-tout de génie. Ce « Roc heureux » tel qu’il se définissait lui-même. Cet alpiniste des hautes cimes existentielles, mais aussi ce sondeur de bas-fonds, ce scrutateur d’étranges catacombes, cet explorateur des âmes, ce toréador qui tutoie le désespoir, ce saint que visite l’extase. Le dilettante qui enchaîne les petits boulots, puis l’écrivain à succès de la célèbre trilogie Sexus, Plexus, Nexus, du roman sulfureux Tropique du Cancer qui fit scandale en son temps. Enfin un être inclassable oscillant entre autobiographie, tentations solipsistes, auteur maudit, pape de la Beat Generation entraînant dans son sillage Jack Kerouac et William S. Burroughs, ces anticonformistes, ces auteurs postmodernes voulant mettre à mal les rouages d’une société corrompue, embrigadée dans les errances du matérialisme consumériste. C’est dans cette veine contestataire, ce jaillissement verbal parfois obscène, cette verdeur d’un langage direct qui n’est pas sans faire penser à celui de Céline qu’il distille une littérature inflationniste, vibrante, violemment critique, parfois apocalyptique. Comme si seul un cataclysme pouvait sauver l’humanité du sombre destin qu’elle s’était tracé. Combat désespéré de manière à ce que le tragique ne devînt définitivement la seule voie qui demeurait ouverte, une voie de perdition. Henry Miller n’est bien perçu qu’à être compris comme l’enfant de Brooklyn qu’il est : "Le reste des Etats-Unis n'existe pas pour moi, sauf comme idée, ou comme histoire, ou comme littérature", écrivait-il dans Printemps noir. Sans doute cette appartenance fortuite ou bien volontaire, plus tard dans l’écriture, cette immersion dans le New-York des immigrés allemands imprégnera toute son œuvre et le quartier de Williamsburg demeurera la trame récurrente de son travail d’écrivain.

Henry Miller : mise en musique du monde.

Henry Miller. Source : jesperdeleuran.dk

Sans la musique …

“Sans la musique, la vie serait une erreur.”

Friedrich Nietzsche / Le Crépuscule des idoles.

Sans doute Miller eût volontiers partagé le sentiment de Nietzsche concernant la musique. Cependant celle-ci, si elle était l’un des événements auquel il prêtait attention, ne figurait qu’à titre d’unité dans une étonnante constellation de centres d’intérêts. La vie, pour ce boulimique, était constituée de tellement de facettes, d’éclats si fascinants qu’il s’agissait de n’en exclure aucun mais d’en goûter la « substantifique moelle » jusqu’à s’y abîmer corps et bien. Pour cet amoureux de l’existence, la musique constituait une sorte de « repos du guerrier », de subtil divertissement. Sans doute son écoute possédait-elle des vertus cathartiques, peut-être même constituait-elle un tremplin pour l’inspiration littéraire. Etonnant éclectisme de l’écrivain dans ses choix aussi affirmés que contrastés, parfois contradictoires, toujours subversifs. Confidence, un jour, à un ami : « Je suis un écrivain, mais à l’origine, je voulais être un musicien ». Il faut dire que l’enfance d’Henry fut constamment imprégnée de mélodies, bercée par des chansons de son grand-père ou de son père, ces tailleurs de vêtements qui accompagnaient leur travail du rythme de quelques refrains. Puis sa mère qui décida de le faire initier au piano. Il était un pianiste honorable mais n’exploita nullement ce filon, suivant en cela une humeur fantasque qui l’évinçait d’une activité pour mieux le précipiter dans une autre et ceci avec passion. On ne renie pas si facilement son « ton fondamental » pour paraphraser Philippe Sollers.

Eclipse de la musique pendant son séjour parisien où la fureur d’écrire s’empare de lui, reléguant au second plan tout ce qui n’est pas témoignage fiévreux, tellurique, confession intime au rythme des phrases, courant impétueux dans lequel Miller excelle. « Ecrire, d’abord et toujours… peinture, musique, amis, cinéma viennent après. » Telle est la confidence de cet homme qui ne vit que par et pour les mots qu’il déverse à foison dans une littérature qui, dès sa parution, sera qualifiée « d’obscène », de « pornographique » alors qu’elle est une vigoureuse tentative d’arracher l’humanité à son puritanisme, singulièrement cette Amérique qui en est le rigide bastion. Il sera le fer de lance d’une expression underground (ses livres se lisent sous le manteau). Mais nul n’endiguera la puissance d’un verbe exponentiel qui vit de lui-même, une prose polyphonique, polychrome, chatoyante, surréelle, qui cherchera à saper les fondements d’une société fondée sur l’hypocrisie, le lucre, la poursuite de fausses valeurs.

Puis ce sera le retour en force de la musique après qu’aura été écrit «Tropique du Cancer », lequel aura agi comme un exutoire, mobilisant alors d’anciennes sources d’énergie qui avaient été mises en repos, qui dormaient dans une douce léthargie, n’attendant que le moment propice de leur résurgence. Alors, avec quel enthousiasme teinté d’une touchante naïveté il déclare, en 1937 : « La musique est l’art suprême. J’aimerais être compositeur. Je suis de plus en plus musicien ». Autre déclaration à Lawrence Durrel : « La musique écrase la littérature ». On aura compris que chez ce natif de Brooklyn on ne fait pas les choses à moitié, qu’une passion chasse l’autre tant que dure le flux qui la propulse et n’attend que de retomber avec le reflux qui en est le nécessaire corollaire. Alors que dire des coups de foudre successifs, entiers, sincères de l’homme de Big Sur qui surfe sur des vagues aussi opposées que souvent incompatibles. Mais un tempérament fougueux, parfois de brouillonnes inclinations mêlent les genres, soumettent les œuvres à la plus pure des subversions, prennent un morceau mineur pour la pierre philosophale résultant du génie. Miller ne s’embarrassait nullement de préjugés, d’idées préconçues, de thèses bourgeoises ou de délibérations de quelque élite intellectuelle. Se nommer Miller, c’était mordre à belles dents dans le fruit qui se présentait dans l’instant sans présumer de sa valeur foncière, sans préjuger de l’avenir qui lui échoirait. Ainsi, il déclarait ne pas aimer Mozart, pas plus que Bach et tant pis pour les grincheux ou les tenants d’une orthodoxie dans l’ordre des arts, de ses altières productions. Etrangement, ce créateur qui taillait ses livres à coups de pioche, qui les soumettait à des feux plus vifs que tous les autodafés imaginables, qui déchiquetait le style à coups rageurs d’incisives, ce dionysiaque échevelé se prenait d’un vif intérêt pour les romantiques, Schuman, Chopin, Scriabine. Etonnante exagération de cet écorché vif : « Pour une note de Chopin, je donne tout Brahms ! Voilà de la musique ! (…) Je suis un romantique incurable… Brahms est trop intellectuel pour moi. » Et, ici, il faut entendre la sensibilité, la révolte de celui qui voudrait changer le monde pour un monde meilleur et qui offre au regard pressé qu’une carapace en forme d’étrave, une écriture hérissée des piquants d’une intelligence à vif. A Manhattan il découvre Scriabine. Passion, extase immédiate dont Michel Dautricourt évoque la flamme dans la revue littéraire Europe : « Miller aimait Scriabine pour son romantisme exagéré - mais aussi pour des raisons extrinsèques, extra-musicales. Sa passion pour lui n’était pas étrangère à l’aspect visionnaire, illuminé du personnage. Ce qu’il aimait, c’était sa philosophie, autant que sa musique : son nietzschéisme, son mysticisme, ses conceptions ésotériques, son rêve d’un art total ».

« Son rêve d’un art total ». Ici les mots essentiels sont prononcés. Envisager Miller sous le seul aspect de la musique, de la peinture ou bien de la littérature constituerait un contresens. En effet l’auteur de « La Crucifixion en rose », veut clouer au pilori tout ce qui concourt à l’émiettement de l’homme, à son aliénation, à sa perte en quelque façon. La société est le rouleau compresseur sous lequel il disparaît et brade son humanité à coups de consommation aveugle, de comportements aberrants, de soumission à des idoles de carton-pâte qui ne font que l’ensevelir dans la tombe que, chaque jour, il contribue à creuser. Alors il faut convoquer aussi bien la femme et son envoûtement, la sexualité crue, convoquer le verbe surréaliste à l’incroyable force incantatoire. Alors il faut peindre - autre passion de Miller -, projeter sur la toile les scories qui brûlent de l’intérieur et qu’il faut porter au grand jour. D’abord en guise de témoignage de ce qui sourd du corps, ravage l’esprit, torture l’âme. Ensuite pour éveiller ce qui, en l’homme, peut encore l’être, cette conscience, cet « instinct divin » par lequel se rendre lucide et créer les nouveaux fondements d’un art de vivre, d’aimer, de philosopher. Rien d’autre à faire que cela, porter l’art sur des fonts baptismaux renouvelés et en faire la condition d’un humanisme qui libère et transcende les habituelles apories dont l’existence est tissée en sa singulière structure.

Alors, qu’Henry ait éprouvé de l’intérêt pour les rengaines de chez lui, Old Black Joe, My Old Kentucky Home, Swanee River, qu’il ait vibré à l’écoute des rythmes tziganes, que le jazz lui ait apporté de multiples satisfactions, Louis Armstrong et Count Basie par exemple, que la musique, d’une façon générale lui ait souri sous les espèces de troublantes musiciennes, Cora Seward sa première conquête, Pauline Chouteau sa maîtresse, la rencontre avec Anaïs Nin passionnée de musique, ceci est de peu d’importance, ceci est en réalité périphérique. C’est la littérature qui fut la seule et centrale occupation de sa vie, sa passion dévorante, ce feu qu’il alimenta avec, parfois, quelques rémissions au cours desquelles il logeait aussi bien la musique, la peinture. Mais ces dernières, eussent-elles été conduites avec habileté par Henry, n’auraient jamais abouti à faire vibrer ce message, à marquer de quantité d’empreintes, à semer signes et traces le long de milliers de pages qui étaient comme sa chair vive, ce tellurisme inquiet, cette vibration par laquelle il voulait mettre le monde en musique tout en l’amenant à changer de partition, à ériger l’art en « vie mode d’emploi ». Miller n’est jamais dissociable de ces mots qu’il profère tout comme Edvard Munch projetait son effroyable Cri en direction d’un ciel sourd et muet. Comprendre Miller, c’est avant tout ceci, pénétrer dans les arcanes de son urgence à vivre, s’immiscer dans son territoire que dévastent, continûment, les hérésies existentielles d’hommes trop occupés d’eux-mêmes, pas assez de littérature, pas assez d’art.

Toute chose est contenue…

Mais rien de mieux pour saisir la belle complexité de ce grand écrivain que de citer un extrait de Tropique du Cancer par lequel les mots le définissent bien mieux que ne le ferait une description, fût-elle pointilliste, habile à débusquer l’irreprésentable. Cette prose est tout aussi inimitable que son auteur demeure indéchiffrable, ceci est le signe des grands destins :

« Toute chose est contenue dans une seconde qui est consommée ou non consommée. La terre n’est pas un plateau aride de santé et de confort, mais une grande femelle aux membres étendus avec un torse de velours qui s’enfle et se soulève avec les vagues de l’océan ; elle frémit sous un diadème de sueur et d’angoisse. Nue et forte de son sexe, elle roule parmi les nuages dans la lumière violette des astres. Tout en elle, depuis ses seins généreux jusqu’à ses cuisses étincelantes, flamboie d’une ardeur furieuse. Elle se meut parmi les saisons et les années avec un grand « Allez hop ! » qui saisit le torse d’un paroxysme de rage qui fait tomber les toiles d’araignée du ciel ; elle retombe sur son orbite pivotale avec des frémissements volcaniques. Elle est pareille à une biche parfois, une biche qui serait prise au piège et qui attend, le cœur battant, que les cymbales retentissent et que les chiens donnent de la voix. Amour et haine, désespoir, rage, pitié, dégoût - que sont ces choses parmi la fornication des planètes ? Que sont la guerre, la maladie, la terreur, quand la nuit offre l’extase de myriades de soleils flamboyants ? Qu’est-ce donc que cette paille remâchée dans votre sommeil si elle n’est pas le souvenir des meurtrissures des crocs du serpent et des amas des constellations ? »

Cette écriture aux confins du surréalisme, féconde le réel tout en le dépassant. A mesure qu’elle se déploie nous comprenons de mieux en mieux que nous sommes, nous les hommes, dans l’œil du cyclone et que nous n’en sortirons pas. Sauf à devenir peintres, à devenir musiciens, à devenir artistes. Le salut dans l’art et par l’art. Car cette Terre sublimée, quintessenciée, cette Déesse portée aux hauteurs de l’Olympe, c’est d’elle que nous dépendons, c’est elle qui nous attire et nous repousse cependant. Eternel problème de la transcendance qui aimante l’immanence tout en la rejetant. Car cette étrange mère nourricière, cette grande femelle aux membres étendus n’est autre que cette immense matrice cosmique qui appelle, fascine et demande à être rejointe afin que nous, ses rejetons, éclairés par la lumière violente des astres retombions de l’orbite pivotale, que les cymbales retentissent, cette mise en musique du monde qui en est le bruit de fond permanent et qu’il ne dépend que de nous qu’il ne se métamorphose en symphonie, non en une longue lamentation, une confondante mélopée qui signerait notre fin en même temps qu’elle révélerait notre incomplétude à être, à saisir ce sens qui s’auréole de myriades de soleils flamboyants. Ayant écrit ceci, Henry Miller disait le tout du monde, le tout de l’homme, les liens indéfectibles qui les attachent l’un à l’autre, qu’en termes communs nous nommons « vie », qui est notre bien le plus précieux, alors que souvent, nous cherchons ailleurs, les moyens de sa réalisation.

En direction du néant.

En manière d’épilogue, cette préface d’Henri Fluchère pour Tropique du Cancer. A propos d’Henry Miller :

« Il a renoncé à tout, sauf à être lui-même. L’essentiel. Donnez au mot son sens authentique. Chargé de servitudes, l’homme s’en invente toujours de nouvelles, met sa fabuleuse ingéniosité, son infatigable imagination, au service d’ennemis toujours plus nombreux, toujours plus divers. Contraintes politiques, sociales, économiques, militaires, religieuses, métaphysiques. On n’en finirait pas d’énumérer. A chaque tour de vis, c’est un peu de la cervelle qui suinte, un peu de sang qui se dessèche, un peu de spiritualité qui s’évanouit. Voici les civilisations de masse, idéologies dévorantes, qui transforment l’homme en automate, qui lui dictent ses réactions, qui lui mentent sur ses goûts, qui lui escroquent son bonheur. Immense marée qui monte de tous les coins de la terre, qui entraîne les hommes comme le flot balaie la fourmilière vers on ne sait quel néant. »

Il en est ainsi de la fourmilière humaine qu’elle ne se rend compte du désastre qu’à mesure de son délitement final alors qu’il est trop tard pour obtenir une quelconque rémission, bénéficier d’une « remise de peine ». Est-ce là la manière dont meurent les civilisations ? Nul doute qu’Henry Miller eût obtempéré à cette parole oraculaire, eût souscrit à ce pamphlet social vigoureusement asséné. En matière d’expertise, rien ne sert d’euphémiser, surtout dès l’instant où il s’agit du destin de l’homme. On confond souvent l’exercice de ce bel humanisme avec quelque ressentiment à l’égard de ses semblables. On prend le constat d’une dégradation pour un jugement sans appel, si ce n’est une condamnation trouvant sa finalité à même son énoncé, à savoir que la fin de l’homme est proche et que ce n’est que justice. Mais c’est bien de l’exact contraire dont il s’agit. On ne désespère jamais mieux de l’homme, on ne l’amène jamais mieux au pied du mur qu’à la hauteur de l’estime qu’on lui adresse, de l’amour dont il est redevable, fût-il guidé par une manière d’instinct sauvage qui le conduirait, en permanence, à sa perte. Miller aimait les hommes, tout comme il aimait les femmes, la peinture, la musique, la littérature, cette parole de l’être portée à son acmé qui est, tout à la fois fable, poème, philosophie, déclaration d’amour. Certes c’est tout ceci que Miller nous a offert et qui court encore, pareil à une marée d’équinoxe, sous la ligne de flottaison de notre conscience. Toujours à ce niveau flottent les œuvres décisives. Lire Miller et la maladie se propage à bas bruit. Pour notre plus grand bonheur !

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20 janvier 2016 3 20 /01 /janvier /2016 09:50
Être à soi dans le poème.

« Le Coup de dés ».

Stéphane Mallarmé.

Avec tout poème, du moins s’il va à l’essentiel, il y a deux écueils à éviter. D’abord de considérer son langage comme celui, ordinaire, dont nous faisons usage tous les jours, qui se satisfait du contour étroit de l’énonciation sur le mode du « on ». (On a dit ceci, on a dit cela). Ensuite de céder à la tentation de l’interpréter comme on le ferait d’un texte ouvert sur la simple évidence, une pure description du réel portant avec elle l’ensemble de ses significations immédiatement accessibles. De savants exégètes se sont confrontés à l’éprouvante expérience de la compréhension de ce qui ne saurait être compris, sollicitant les facettes d’une brillante intellection sans pour autant pénétrer l’œuvre en quelque manière que ce soit. Ainsi se construisent des discours parallèles, de savantes rhétoriques qui parlent de tout autre chose que du poème lui-même. Ces esthètes abordent l’œuvre tout en se situant à l’extérieur de cette dernière, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes. Seule la poésie elle-même peut prétendre saisir son essence, à savoir la pureté d’un langage situé hors du temps et de l’espace communs. Pour s’en convaincre il suffit de se porter du côté de Mallarmé, ce génie de la langue qui l’a portée à son accomplissement extrême. « Le Coup de dés » fait figure d’ultime poème de Mallarmé, dernière vision avant que la magie ne s’efface. Le Maître en est arrivé à l’acmé de son art, là où le langage, devenu incandescent, ne parle plus que le mot du poème, ce pur cristal que seul il peut prétendre côtoyer dans une familiarité qu’excède de toute part la marée du verbe. C’est sa propre citadelle qui est envahie, soumise au flux des vers si libres qu’ils sembleraient doués d’un étrange pouvoir, celui de signifier par eux-mêmes, en dehors de toute conscience humaine qui pourrait en prendre acte. Le Poète en personne est fasciné, ce qui revient à dire qu’il est soumis au pouvoir des mots, qu’il suffoque sous leur charge en même temps qu’il en assure la constante manducation comme si, pour lui, le seul aliment, la seule nutrition consistait en ce langage qui le traverse de toute part et tisse jusqu’à la plus infime cellule de son corps. Dans le déluge des phrases, dans le rythme fou des syllabes voici qu’il n’y a plus de séparation entre lui et sa création. De bas en haut il est cette Tour de Babel qui résonne de tous les dialectes du monde. Sa main est mot. Ses yeux sont mots. Son sexe est mot. Alors le sentiment d’une communion est si fort qu’il n’y a plus de séparation. Son corps, son esprit, son âme sont des odes et des élégies, des sonnets, ballades et calligrammes. Le réel est ceci qui versifie et chante la symphonie de l’univers en même temps que la sienne propre. « Folie », dira-t-on. Oui, « folie » si ce dernier terme veut indiquer chez le Poète entièrement livré à son affairement que la seule altérité possible est celle d’une remise à soi et au domaine de l’art. Uniquement. Vertigineusement. Autisme qui enclot et ne laisse plus qu’une seule silhouette visible, celle du Poète emmêlé à ses rejetons tout comme le chèvrefeuille s’enlace à la branche de noisetier, comme Tristan se confond avec Yseult, Amant, Aimée fusionnant en un seul et unique Amour. C’est ceci qui est en jeu dans le poétiser, où le Sujet se dissipe dans son objet jusqu’à s’identifier totalement à lui. Pour cette raison, le poème fût-il transparent, le lecteur prend toujours un risque à vouloir le comprendre, l’interpréter. Seul le Poète le pourrait et pourtant, statut ambigu de toute création, quand il n’existe plus de distance avec le vers, la rime, la prosodie, il n’existe plus d’appréhension de l’œuvre créée que dans une manière d’indistinction, sinon de confusion. « Le Coup de dés » est ce type de fait littéraire qui ne peut être saisi ni de l’intérieur de son objet, ni de son extérieur. Il est comme une gemme brillant de son éclat dans la veine sombre et énigmatique de l’humus. Il demeure dans son secret et, pour cette raison, ne peut qu’être contemplé en silence. Tout essai de profération à son sujet est aussi vain que de vouloir percer l’hermétisme du Sphinx.

«Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» est ce genre de proposition artistico-hermétique qui a fasciné bien des esprits, les amenant même au bord d’une hallucination interprétative placée entièrement sous le sceau de la raison logico-déductive à laquelle, jamais au grand jamais, la poésie ne saurait se soumette, étant simplement l’antinomie d’une science exacte. Ainsi, certains beaux penseurs épris de hauteurs conceptuelles et de décisions nouvellement paradigmatiques en matière de littérature, imaginèrent l’existence d’un code secret qui donnerait accès aux paroles scellées (volontairement) du Maître. Dans cette habile théorie se révélèrent, à la manière d’un secret d’alchimiste, quelque formule étonnante du genre :

«7» (Dieu), «0» (le Néant), «7» (le nouveau Dieu: l'Art). Soit «707», qui est aussi le nombre de mots que compte le poème. Un seul vers, donc, unique, métré et libre à la fois, profilé comme un fuselage d'avion. »

[Source : « Le Coup de dés enfin décodé ». L’Obs – Bibliobs du 30 Septembre 2011.]

Bien évidemment l’on pourra s’étonner ou bien sourire à l’énoncé d’une hypothèse aussi brillante que soumise aux brises de l’imaginaire. Voici le genre d’aporie à laquelle aboutit l’esprit des Lumières lorsque, de toute force, il se met en tête de percer un secret, de le dépouiller de ses feuillets pour n’en laisser paraître que d’étiques nervures. Qu’il nous soit permis de douter de l’ingéniosité numérologique d’un Stéphane qui, par l’intermédiaire d’un énigmatique chiffre, fût-il le 707 d’un étrange fuselage aurait expliqué l’inexplicable. Lire « Le Coup de dés » revient à se confier à un long et étrange mutisme, la seule issue possible quand la littérature transcendant sa propre substance devient si diaphane ou bien son envers, si obscure, qu’elle disparaît à même son existence.

Jamais l’œuvre de l’auteur d’Hérodiade ne peut se laisser approcher par une manière d’orthodoxie qui ferait d’un poème la résolution d’une simple équation. Il est question d’y saisir l’enjeu de la poésie qui n’est que la ressource de l’imaginaire, la chair vive de l’invention, le principe subtil par lequel la conscience, mais aussi l’inconscient et le domaine des archétypes se donnent à voir comme ce qu’ils sont, à savoir des brumes, des transparences, des insaisissables dont le concept est bien incapable de dresser la moindre esquisse. Mais tâchons de comprendre ce qui se passe chez le Poète lorsque son esprit, entièrement mobilisé par l’acte créateur, se confond avec l’œuvre même qu’il met à jour, initiant un genre de phénomène qui ne semble pouvoir être prédiqué qu’à la mesure d’un lexique hors du commun, se déclinant sous les vocables de : « entrelacement », « osmose », ,« dyade », « fusion » et pour finir « unicité », ce dernier mot voulant dire l’assemblage en une seule entité de deux réalités initialement séparées. Mais nous ne saurions mieux approcher cette difficile distinction des choses confluant dans une même identité qu’en interrogeant la philosophie de Plotin (205 – 270 après J.-C., continuateur de l’œuvre de Platon). Ecoutons les commentaires de Laurent Lavaud dans : « D’une métaphysique à l’autre – Figures de l’altérité dans la philosophie de Plotin » :

« C’est l’éloignement de l’origine, constitutif de l’identité individuelle, qui est illusoire et pour ainsi dire contre nature : ce que l’on est, fondamentalement, ou véritablement, n’est pas soi-même, mais dieu lui-même. »

[On prendra soin de comprendre par « dieu », non le Dieu des religions monothéistes, mais la réalité suprême que Plotin nomme « Le Principe », « le Bien », « Le Premier » ou encore « L’Un », ce dernier terme requérant de comprendre ce qui est fondement et demeure, de ce fait, indivisible]. Or l’existence concrète, terrestre, a séparé ce qui était uni, à savoir le « moi » qui voit et le « non-moi » qui est vu. Et la thèse qu’il faut avancer ici, identiquement à Plotin ou bien à Bergson, c’est que le geste créateur fait se conjoindre dans la conque d’une même unité le créateur et le créé, le Poète et l’œuvre qu’il a portée à jour dans le geste d’une pure donation d’être. C’est ainsi que le Philosophe antique peut parler d’une union absolue avec « Le Principe » en indiquant que dans l’union « on n’est plus soi-même » :

« … mais il est comme devenu autre, et il n’est pas lui-même, pas plus qu’il ne s’appartient lui-même, il fait partie de ce qui est là-bas et puisqu’il lui appartient, il est un, comme un centre s’ajuste à un autre. »

C’est donc de cette expérience unitive dont le Philosophe, le Sage, le Mystique le Poète seraient le lieu dès l’instant où leur quête se manifeste par cette ouverture au sens infini, l’attention à l’illimité, la disposition à devenir le tremplin d’une transcendance. Tous les poètes, peut-être, n’y ont pas accès mais il convient d’en faire l’hypothèse afin de valider la solitude de leur cheminement. Assurément des noms tels Novalis, Hölderlin, Nerval, Nietzsche, Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont, Artaud nous conduisent au seuil de cette compréhension, de cette démesure qui tutoie constamment la folie car, écouter l’indicible est toujours comme la perception d’un coup de tonnerre, la révélation d’une plaie qui demeurera ouverte le temps d’une création, mais une plaie que le baume du sublime apaisera de sa souple onction. Ecrire un poème est le porter dans la lumière d’une vision qui l’arrache au labeur des mots ordinaires. Poétiser est, avant tout, JEU de langage, mais jeu dont la finalité est une esthétique du sublime. Pour cette raison le lecteur est souvent désemparé lorsqu’il se confronte au dire poétique, à l’étrangeté de son vocabulaire, à sa syntaxe singulière, à ses métaphores brillant comme le feu de mille comètes. Seule une contemplation du monde en abîme, avec ses retournements polychromes, ses symphonies polyphoniques, ses secrets, ses arcanes labyrinthiques, ses mystères peut approcher d’un iota ce qu’être en mode intuitif veut dire d’inouïe inclination à s’entendre avec ce qui murmure et le plus souvent s’efface dans la courbe inapparente du rien. C’est comme d’écouter l’aile de soie du papillon dans la brise du soir, lorsque les teintes assourdies noient tout dans une couleur indescriptible dont le camaïeu uni serait la possible figure. Alors l’harmonie est telle que tout signifie avec amplitude. Alors le ravissement est là avec le bruit de l’Océan fût-il absent, le sourire de l’Aimée dût-elle en retenir la brise accueillante, la présence de la Montagne, ses pics se fussent-ils dissimulés derrière un écran de brume. Ce qui est à comprendre ici avec la vivacité la plus immédiate c’est bien la quintessence de tous les sens par laquelle s’opère la dernière transmutation alchimique, celle qui délivrera la pierre philosophale, ouvrira le cœur de la fleur, en dépliera les pétales dans le site infiniment renouvelé de l’amour, sur la margelle fraîche de l’art comme si une eau virginale allait nous transporter au-delà de ce que nous sommes pour nous déposer là où toujours nous avons été souhaité être, dans la beauté verticale qui ne saurait avoir d’égal que notre propre ascension en direction des étoiles.

Et maintenant, situons-nous dans la perspective plotinienne de Pierre Hadot dans « Plotin ou la simplicité du regard » et mettons-nous à l’écoute de ce qu’il nous dit du Sculpteur ayant façonné son œuvre de telle manière que son être-Artiste se confonde avec l’objet même de sa création :

« La statue matérielle se conforme peu à peu à la vision du sculpteur ; mais quand statue et sculpteur ne font qu’un, lorsqu’ils sont la même âme, la statue n’est bientôt plus que la vision elle-même, la beauté n’est plus qu’un état de simplicité totale, de lumière pure ».

Et ce qui est remarquable dans cette merveilleuse expérience unitive c’est que ne subsistent au monde, dans l’atelier du Sculpteur, dans la chambre du Poète que la figure sublimée d’une unique réalité qui a atteint son but dans le même instant que son œuvre s’accomplissait. Et la démesure est si grande par rapport à l’empirie ordinaire, que tout semble se dissoudre dans un creuset si étroit qu’il n’y a plus de place ni pour le temps, ni pour l’espace, pas plus que pour la conscience. Oui, cette assertion est étrange et il faut avoir vécu ce qui correspond à ce que Romain Rolland nommait « le sentiment océanique » (cette extase outrepassant toute chose connue) pour bien en saisir le caractère exceptionnel, de franche métaréalité. On est au-delà. Et pour une fois le « On » témoigne de son imprécision, de sa vacuité, toutes qualités d’un récipient commis à tout recevoir, y compris la libation des dieux. Mais pensons au Poète dans le luxe de sa soupente, plume à la main, irradiant à partir de son corps la clarté nécessaire à insuffler dans l’œuvre le trait de génie qui va la porter au fondement de l’être-poème. Alors l’instant de la création s’est si considérablement dilaté qu’il s’inscrit dans la durée, qu’il rayonne jusque dans le sentiment d’une saisissable éternité. Inévitablement, dès que nous nous mettons en chemin en direction de l’essence du langage, surgit Stéphane Mallarmé :

« Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poëte suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étran
ge ! »

Certes la mort triomphe, mais où le Poëte pouvait-il mieux donner de la voix que dans cette disparition mortelle où l’âme enfin ressemblée retrouve la puissance de son propre envol, libérant la poésie de ses attaches terrestres ? Car toute poésie fondée est de cette nature qu’elle concourt en permanence à son propre effacement. Son retour au silence est la condition de possibilité de sa rapide effraction sur l’arche ouverte de la conscience. L’espace aussi est frappé de cette remise en question ontologique. Le « glaive nu » du Poëte en circonscrit l’aire à la seule dimension du langage. A l’extérieur de la chambre il n’y a plus ni squares, ni rues, pas plus que le monde n’apparaît à l’horizon mais seulement la vibration des mots pareille à un essaim d’abeilles. L’espace s’est soudain réifié, condensé sous la forme d’une grappe plurielle où dansent les rimes, les allitérations, les hémistiches, la prosodie comme un bourdonnement venu du plus loin de l’univers. Et la conscience, ce feu follet brillant identiquement à un lumignon éclairant la condition humaine, que devient donc cet « instinct divin » rousseauiste dès l’instant où la plume grave dans le papier, comme dans un bloc d’airain, les « Voyelles » de Rimbaud, « Les Fleurs du mal » de Baudelaire ? Eh bien la conscience n’a plus de lieu où paraître, plus de temps auquel attacher la forme de son être. Le temps du ravissement est si fort qu’il ne saurait tolérer autre chose que son propre impérium. Laisser place à la conscience c’est poser le poème en tant qu’objet devant le sujet qu’est le Poète. Or la mesure de l’œuvre est telle qu’elle confond tout dans un même élan, porte tout dans un même rythme, si bien qu’il ne demeure plus qu’un Sujet enclos dans sa propre autarcie. C’est cela être soi dans le poème, se confondre avec le surgissement de ce qui est dans le langage dont son propre soi est le centre de rayonnement, le début en même temps que la fin. Ceci n’a lieu qu’autant que brille la flamme de la création, que s’élève la clarté qui écarte les ombres et gomme les illusions.

Mallarmé n’est nullement à comprendre. Stéphane ne saurait davantage se laisser approcher. Quant au « Coup de dés » nous ne saurions nous le rendre visible qu’à réaliser avec le Poëte cette plongée unitive, à le rejoindre, bien au-delà du réel, dans cette dimension sans temps ni espace, dans ce tissu sans fil ni couture, dans cette contrée vivant de sa vie de Forme auto-productrice de son propre sens. La seule façon de nous introduire dans le soi-disant hermétisme en le connaissant de l’intérieur. Question de regard. Considéré de l’extérieur, le poème ne nous offre que sa surface lisse sur laquelle, toujours, la vision dérape, est reconduite à elle-même dans l’aire de sa propre cécité. Temps. Il est toujours temps de regarder !

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21 décembre 2015 1 21 /12 /décembre /2015 09:46
Le corps en jeu de l’écriture.

Dessin de Claire Morel.

ANATOMIE (où commencent les rêves).

« Les anges accroupis s'étaient attroupés tout autour de mon coeur, saignant, on y butinait sans mesure la liqueur amère de mes songes.
Poignets et chevilles ligotés, retenus par une chaînette d'acier, qui m'empêchait de glisser et de rejoindre au bleu d'aube l'issue des songes.
Un oiseau perché sur ma hanche, éclairé de lampadaires, encourageait les papillons aux suicides.
Il me semblait que les murs amplifiés de miroirs insistaient plus que de coutume pour m'étreindre et me réduire, et ainsi extraire de mon corps épépiné mes substances qui dès lors étaient libres d'aller sans moi.
Tout errait, sauf moi, cloué à ma paille étranglée.
Un poisson dans mon oeil s'asphyxiant, gigotait en vain, s'écaillait et remuait la lumière, troublait les images ...
Je Hurlais, mais restais prisonnie
r du rêve. »

Kenny Ozier-Lafontaine - (Paul Poule).

Prémices - Comment dire la langue du poète dans des mots qui n’en altèrent pas le sens ? Eternel problème de la traduction d’une pensée, du reflet d’un langage singulier. La seule chose qui serait à faire dans le lieu de la poésie : lire souvent, longuement méditer et faire silence. En effet, tout essai de profération sur l’essence poétique ne se résout souvent qu’à écrire moins bien ce qui a été annoncé en langue essentielle. Tel un laborieux travail d’épigone actualisant les propos du maître dans un registre hypostasié, dans une forme en quelque sorte subalterne. Comment, par exemple, aborder les textes d’un Mallarmé que l’on dit volontiers « hermétiques » ? Genre de problème insoluble puisque le soi-disant hermétisme (un autre nom pour la poésie portée à son acmé) est, à part entière, substance du poème, chair vive que ne peut qu’entailler toute entreprise de dévoilement du sens.

Donc, ici, la poésie de Kenny Ozier-Lafontaine (que l’on peut comparer aux tentatives du surréalisme dans son approche particulière du rêve), ne fera nullement l’objet d’un commentaire mot à mot mais développera un discours parallèle essentiellement centré sur le problème du corps, de l’écriture aussi, thèmes développés en filigrane dans le texte ici proposé. Toute saisie d’une œuvre étant nécessairement subjective, c’est de l’intérieur de mon propre ressenti en direction de ce qui s’illustre qu’aura lieu le mouvement le plus pertinent. Un peu comme deux textes parallèles jouant en écho.

Digressions - Libre méditation sur le texte de Kenny Ozier-Lafontaine. Comme une intertextualité voulant approcher ce qui, toujours, se dérobe. Ceci qui est proposé se veut autant réflexion générale sur la situation du poète face à l’écriture qu’abord du texte cité à l’incipit de l’article.

On est poète. On est là dans la chambre où flottent les voiles de l’onirisme. Un œil dans le réel, un autre dans la faille ouverte de l’inconscient. Arrivent les images, fusent les mots qui butinent pareils à un essaim d’abeilles. La terre, sous les pieds, devient extrêmement légère, genre de poussière impalpable disant la fuite du réel, sa perte, sa métamorphose dans une vision si éthérée qu’on croirait n’en plus posséder la clé. Combien est étrange la lumière qui traverse le songe, pareille à une lueur venue de l’empyrée avec ses battements d’ailes, ses bruissements, ses rémiges célestes.

Le corps en jeu de l’écriture.

« Le double rêve du Printemps ».

Giorgio de Chirico.

Source : « double je ».

Là et là encore sont les anges, images plurielles du poète, ils pressent le cœur, ils veulent la sublime ambroisie, la liqueur séminale qui féconde la nuit, la porte dans l’Ouvert du langage, dans le flamboiement du verbe. Se débat le poète, saigne son cœur qui veut dire, qui veut faire surgir la parole, la libérer de l’intime, la soustraire aux puissances occultes du mauvais rêve, celui des cauchemars, de l’abîme qui s’écarte et menace de tout remettre au Rien, de clore chaque chose dans le silence. Les mots sont là, qui battent leur rythme fou, les mots-sagaies qui entaillent la chair, triturent les os, gonflent la peau telle une outre trop pleine. Poignets attachés, chevilles entravées : du rêve il ne faut pas sortir ; dans l’étoffe aérienne du songe il faut demeurer, dans le vol courbe de l’oiseau. L’oiseau, cette effusion de l’âme, ce passage d’un mot à un autre mot, cette liberté d’assembler jusqu’au vertige ce qui était dissocié, ce qui ne se connaissait plus, ce qui n’avait plus de miroir où s’apercevoir.

Le corps en jeu de l’écriture.

René Magritte.

Source : Rêveries en morceaux.

Miroirs, mirages de la vision, flottement spéculaire où le poète en Narcisse voit son image reflétée à l’infini, image du langage qui fait sa stridulation, son chant de Sirène, son murmure d’outre-jour, sa plainte métaphysique, son sifflement de cobra, sa danse démoniaque. Les mots sont ivres, les mots sans foi ni loi qui lancent leurs lianes, jettent leur acide muriatique, instillent leur venin dans l’entaille mortelle de l’esprit livré à ses propres démons. Mots-gemmes, mots-cristaux, mots-d’obsidienne qui se retournent et se métamorphosent en flèches quasi mortelles de la raison. Murs-forteresses, murs-barbacanes, murs-couleuvrines qui crachent la poix fondue du texte du monde et il n’y a plus la place ni pour la virgule, ni pour l’espace, ni pour le point de suspension. Gigue tellurique qui frappe et contraint le contour du corps à s’amenuiser à la taille de l’invisible, seule entité dont le poème soit en quête comme son essence la plus noble, sa signification ultime.

Le corps en jeu de l’écriture.

« Le miroir ».

Paul Delvaux.

Source : Eclaircie après la pluie.

Corps-grenade aux grains secs, le jus s’en est allé, ne reste plus que l’écorce rougeâtre pareille à un gros bubon. Corps-fontaine à la source tarie. Corps-jarre dont les flancs sans distance se sont rejoints. Mots partis au-dehors comme de braves soldats en déroute, armée privée de son chef. Diaspora du peuple des mots, longue errance avant la traversée du désert. Le lac du poète vidé de sa substance, abandonné par le langage, était une aire vide, une mare asséchée où flottait au centre le dernier poisson, la dernière écaille, la lumière terminale. Le jour n’est guère loin qui entaille l’ombre, intime aux hommes l’ordre de se lever, de renoncer aux plis inconscients de leur couche, de sauter dans les ornières vives de la réalité. Brusque verticalité, bascule du dolmen se portant subitement dans la nécessité du menhir. La douleur est vive qui sépare la chair de la nuit de la chair du jour et les premiers mots s’échangent dans l’hébétement, les mots de la banalité ordinaire.

Le corps en jeu de l’écriture.

« Les marches de l’été ».

René Magritte.

Centre Pompidou.

Mais au loin, là-bas, depuis le domaine de l’inaccessible, on hurle et se débat. On dit ne pas pouvoir se soustraire au rêve. On dit son sort de prisonnier. C’est parce que, déjà, le rêve a basculé en-dehors de soi, s’est épanché dans la chevelure dense du réel, s’est mêlé à la prose bourdonnante de l’univers. C’est la face éclairée du poète, celle qui, ne pouvant se soustraire au spectacle de la rue et du commerce des autres se débat et réclame son envers, celui qui, tourné vers l’ineffable, l’invisible, l’innommable poésie, la nuit aux mystérieuses fascinations porte le regard là où, toujours il devrait être, dans la clarté aveuglante de l’absolu. Seul le poète le peut !

Le corps en jeu de l’écriture.

« Portrait de Paul Eluard ».

Salvador Dali.

Source : L’aventure surréaliste.

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Published by Blanc Seing - dans LITTERATURE
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12 novembre 2015 4 12 /11 /novembre /2015 09:27

(Libre méditation sur le livre d’Emmanuel Ruben

« Dans les ruines de la carte ».)

De l’usage des signes.

« Maggiolo - Portolankarte - 1541 » par Vesconte Maggiolo

Source : Wikimedia Commons -

« Un signe nous sommes, privé de sens … »

Hölderlin – Mnémosyne.

Du signe comme entente de soi et du monde.

Parler des signes ne peut avoir lieu sans la référence à Hölderlin, ce poète des poètes qui a porté à son acmé l’essence du langage. Donc l’homme en tant que signe, donc l’homme comme alphabet du texte que le monde lui adresse et qu’il lui renvoie en écho. Le langage, surtout dès l’instant où il est quintessencié, est le lieu à partir duquel le sens se manifeste. Donc nous avons à être ce signe qui, en réalité, n’accède jamais à sa propre signification, un signe confronté au hasard, balloté parmi les accidents de tous ordres, un signe livré à lui-même en raison des vicissitudes d’une modernité qui l’a laissé les mains vides. Cherchant notre être, ses contours, son hypothétique épaisseur, la voix qu’il pourrait nous adresser si nous consentions à tendre correctement l’oreille, à regarder avec l’amplitude de la vision requise à cette tâche, mais alors nous connaîtrions la brûlure. Parce que toute mise à nu de l’être est une coruscation, une brusque illumination et nous clignons de l’œil tout comme Zarathoustra dans le célèbre prologue du livre éponyme. Clignement qui est une euphémisation du regard abyssal du Surhomme. Mais, évoquons-nous au hasard la destinée de Nietzsche ? Certes non. Si sa philosophie a traversé le temps pour venir nous interroger, c’est bien parce qu’elle constitue la pointe extrême de la métaphysique et annonce prophétiquement l’essence nihiliste des temps modernes. Nommant le philosophe du « Gai savoir », nous entraînons inévitablement à sa suite toutes ces consciences éclairées qui, chacune à leur manière ont taillé le cristal de la postmodernité, façonné la constellation d’une pensée et d’une doxa contemporaines. Celles-ci se déclinent tour à tour selon l’angoisse foncière d’un Kierkegaard, le « sentiment tragique de la vie » d’un Miguel de Unamuno, l’aporie constitutive du Dasein d’un Heidegger, la facticité d’un Sartre. Bel héritage conceptuel qui, au lieu de nous libérer, semble nous river à notre condition, manière d’enchaînement prométhéen dont nous ne sortirons jamais qu’à la mesure d’une esthétique jouant en écho avec une éthique. S’extraire des contingences suppose le recours à une transcendance, à savoir l’appel à la forme des formes, à l’Idée princeps de l’art qui sublime la matière mondaine pour aboutir à cette belle pierre philosophale sans laquelle il n’est pas d’élévation, d’exhaussement de soi. Ici, méditation, contemplation sont les véhicules au terme desquels brille la lumière d’un savoir. Or ce savoir, Emmanuel Ruben nous en livre d’étonnantes facettes dans son bel ouvrage « Dans les ruines de la carte » qui fait figure de gemme brillant dans la touffeur de l’inconnaissance, cette manière de non-dit permanent qui nous reconduit, faute d’être éclairés, dans les rets étroits d’une troublante cécité. Si cet essai nous touche et nous invite à un sursaut salutaire c’est bien à l’aune de la lucidité, cette pointe avancée de l’intelligence, cette déchirure pratiquée dans le tissu opaque de l’existentiel. Nous voilà prévenus, il nous faudra consentir à la dilatation pupillaire afin que quelque chose de l’ordre d’un paradigme de notre connaissance intime parvienne à l’éclosion. La grande force de ce livre est de considérer le réel depuis l’en-dedans qui en constitue l’essence, à savoir le langage pour la littérature, la touche pour la peinture, la ligne pour le dessin, le contour pour la carte.

Nulle autre voie que celle de considérer ce qui vient à notre encontre sous le régime de l’authenticité, de la vérité. Oui, car nous les hommes, nous accoutumons volontiers d’approximations, de marches en biais à la façon des crabes, de décors en trompe-l’œil, de rapides et éblouissants entrechats pareils à ces vêtures bigarrées de la commedia dell’arte, Polichinelle ou bien Brighella qui ne brillent l’espace d’un spectacle que pour mieux nous égarer. Volontiers nous nous contentons de fard en lieu et place des rides, de la croûte terrestre à défaut d’en saisir le vivant tellurisme, des ramures largement éployées dans l’éther alors que la source de leur présence est entièrement contenue dans leurs inapparentes racines. C’est ainsi tout fruit ne délivre ses graines et pépins qu’à être sondé jusqu’en son centre, là où s’origine sons sens premier. Mais, à vouloir connaître le point focal des choses, à tâcher de percer l’écorce têtue du réel nous prenons le risque de nous égarer. Si, entendant les paroles de Hölderlin, nous avons à frayer notre voie vers le sens, notre démarche doit se faire selon les multiples connotations de ce mot, à savoir aiguiser nos propres perceptions, nous disposer à une compréhension, enfin trouver la direction à emprunter, la « méthode » (méthodos) auraient dit les anciens Grecs, montrant par-là la nécessité de nous doter de sémaphores, d’amers, de balises afin que notre progression n’aboutisse à un « chemin qui ne mène nulle part ». On aura compris que l’énumération de ces points de repère nous amène à cheminer en direction de la carte, cette dernière constituant le canevas privilégié de notre quadrature existentielle.

Les signes du monde - La carte.

Tout part de la carte, tout revient à la carte. Etrange fascination que ni le temps ni l’expérience de l’espace n’effaceront. Là, dans la carte, dorment déjà les signes de ce qui, plus tard, deviendra écriture, se métamorphosera en essais artistiques. On est enfant, on est allongé sur ce fragment d’univers et l’on rêve longuement et l’on dessine au crayon, au feutre, l’espace de ses rêves. Ainsi naît un mystérieux archipel qui sera au fondement d’une esthétique intime : le trait, la ligne, le sinueux, le pointillé, le tiret deviendront les médias privilégié par lesquels connaître, inventorier le monde en même temps que l’on s’approprie de soi parmi la complexité des choses présentes. A l’aurore de la vie s’inscrivent les prémices d’une compréhension de ce qui constitue le geste créateur : sa propre projection sur le rocher, l’arbre, la Terre dont la vivante image s’imprime au plus secret de l’être. Déjà une prémonition de ce que la notion d’archipel, plus tard portée à la dignité de concept, pourra produire de l’ordre de l’illimité, de l’imaginaire, de la fécondité ouverte de l’intuition. Ainsi se façonneront les utopies, ainsi prendront corps les fantasmes : dans le jet sur le papier de l’encre, de la couleur aquarellée qui sait si bien représenter cet indicible qui toujours recule à mesure que l’on avance. Fluidité, souplesse de la couleur, subtiles efflorescences posées à même l’écorce du bouleau, belle métaphore de l’illusion septentrionale, de son frémissement, sa déclinaison en teintes minimales du destin des âmes sous ces latitudes où le lieu s’enracine dans le corps avec l’irisation de la mélancolie, la force d’un lyrisme tout intérieur. Les auteurs Russes en seront les aèdes et les lecteurs les auditeurs éblouis. Il y a un magnétisme du Grand Nord, une étrange attirance de la steppe, une aura de la toundra visitée par les parhélies, les aurores boréales, l’étrangeté d’une Ultima Thulé dont nos rêves sont les plus tangibles représentations. Être envahi du souffle de la taïga c’est déjà être conquis par la littérature, en porter au-dedans de soi les stigmates vifs, les mouvances plurielles, en entendre le chant polyphonique.

Rien ne s’efface de soi lorsque les signes ont pénétré la conscience telles des braises vives, des jets de lapillis, des jaillissements de lave. Oui car nous sommes des êtres profondément marqués au sceau de la géologie, des entités constituées de strates, des aventures que la mémoire a sédimentées, de vivants tellurismes, des argiles ductiles, des gisements fossiles que les bactéries du temps ont métamorphosés mais dont nous avons oublié l’origine. C’est pourquoi les cartes nous parlent avec autant de pertinence, pourquoi nous les écoutons raconter la grande fable du monde. Entre le monde et nous, nulle séparation si ce n’est celle de la théorie, cette contemplation. Car rien n’existe qui n’ait été métabolisé par l’esprit, ouvert par l’âme, passé au crible des perceptions, révélé au feu des passions. Si les cartes nous émeuvent - et certes elles le font -, elles ne le doivent qu’à rapporter les lignes qu’elles déploient à l’aune de notre propre présence au monde. Chair de la géographie contre cette « chair du milieu » qui nous habite de l’intérieur et nous dispose à faire phénomène dans la plénitude d’une expérience unique. Ce haut plateau de l’Altiplano parcouru du vent léger de l’espace où flotte la laine aérienne des vigognes ne nous parle qu’en raison de l’écho qu’il suscite en nous, une pure joie d’exister parmi la beauté partout répandue. Il en est de même pour tout lieu investi d’affects, le désert, les paysages désolés, érodés, usés jusqu’à l’os, les paysages habités d’un souffle. On y voit des colonnes de grès forer le ciel, des geysers faire leur colonne d’eau vive, le surgissement jaune des solfatares, les larges tables de basalte noir, les pierres trouées, poncées où est encore présente, en filigrane, la déflagration cosmique, l’expansion de la matière primitive. Oui, cette matière du-dehors est la même que la matière du-dedans, la nôtre, cette étincelle venue du plus loin de l’espace alors que le temps commençait à se dilater, à faire tourner ses infinis rouages. Oui, les signes habitent la falaise de notre front, la faille de nos lèvres, la doline de notre gorge, la dépression de notre ombilic, l’éperon ou l’abîme de notre sexe, la plaine de nos pieds étalés largement sur le sol de poussière. Oui, nous ne sommes qu’un signe dont le chiffre brille comme le seul hiéroglyphe à interpréter, à comprendre car si nous possédons l’accès à notre propre mystère alors nous sommes doués d’un pouvoir omniscient, celui d’embrasser la totalité de ce qui nous traverse et nous fait hommes-debout, effigies ontologiques, devenirs levés dans l’éther. Se posséder soi c’est en même temps avoir affaire d’un seul et même empan à l’exactitude du monde, à sa vérité, à l’accomplissement qu’il est au regard de la conscience, cette nécessité, cet « instinct divin » qui est la structure même de l’être. Seule, la pierre, seul l’arbre ne peuvent réaliser le tremplin de leur transcendance. C’est nous les hommes qui en sommes les conditions de possibilité. Quelle est donc l’existence de l’immense noyer de la canopée brésilienne lorsqu’il s’abat à l’abri des regards, nul jugement ne pouvant en témoigner ?

Les signes de l’homme.

Les glyphes.

Partout où l’homme passe, il dépose son empreinte. Sur les parois de la grotte, sur l’os du morse, sur l’écorce des arbres, dans les excavations de la mine, dans tous les glyphes qui habitent la Terre comme ceux, étranges, qui courent sur le dos des montagnes des Tarahumaras au Mexique, glyphes dont Artaud témoignait en parlant d' « effigies naturelles » dans lesquelles il croyait reconnaître une magie à l’œuvre. Mais qu’il me soit permis, ici, de citer deux extraits d’un texte que j’avais consacré au créateur du « Théâtre et son double » sur le Site Exigence-Littérature : « … Puis la Syrie d’Héliogabale, le pays des pierres, du bétyle noir du temple d’Ephèse. Ici la lave s’est solidifiée, s’est érigée en signes porteurs de sens. La géologie est encore palpable mais des lignes de force s’en dégagent, comme les premiers mots d’un poème débutent une aventure langagière, symbolique, transcendante. "Car on sent que sous le désert le sol bouge, que les feuillets successifs de lave montrent en clair pour qui sait les voir le travail géologique et premier de la terre avec ses vagues refroidies, qui s’entassent l’une sur l’autre en lames, révélatrices comme les lames du Tarot." - ("Héliogabale ou l’anarchiste couronné"). (…) « Le voyage au Mexique prolonge l’incursion imaginaire en Syrie. Plus qu’une suite logique, il s’agit d’une nécessité existentielle, métaphysique. Si la Syrie pouvait encore porter les traces d’un remuement géologique et édifier les premiers signes, le Mexique les féconde, les multiplie, les porte à leur incandescence. "Cette Sierra habitée et qui souffle une pensée métaphysique dans ses rochers, les Tarahumaras l’ont semée de signes, de signes parfaitement conscients, intelligents et concertés."

La terre n’est plus passive, seulement parcourue de forces internes, la terre s’ouvre en monde, en conscience, en intelligence. De l’ésotérisme du Tarot, l’on est passé à la spiritualité, à la riche cosmogonie Maya, donc à la mesure de la seule transcendance.

"Un pays où bouent à nu les forces vives du sous-sol, où l’air crevant d’oiseaux vibre sur un timbre plus haut qu’ailleurs." ("D’un voyage au pays des Tarahumaras").

Le corps armorié.

Mais l’homme ne saurait se contenter de disperser ses signes à la face du monde. Il lui faut, en une certaine manière, les incorporer, en faire des possessions du corps, ce territoire qui lui appartient en propre, cette île bien délimitée, cette Thulé où repose l’être qu’il est dans le cerne de sa peau. Face au cosmos qui lui propose un ordre du monde, l’homme travaillant son corps, y gravant des inscriptions, y élevant des saillies, y creusant des sillons, le peignant, le dessinant le conformant, en un mot, à l’image qu’il veut lui imposer, l’homme donc procède à la mise en place de son propre cosmos, cosmétique par laquelle il fera savoir au autres, sur un mode silencieux mais non moins esthétiquement parlant et accompli la forme dont il veut être porteur, cette image qui expatrie son anatomie et l’expose aux regards comme une œuvre à contempler. Pratiques ancestrales se perdant dans la nuit des temps paléolithiques, elles avaient essentiellement pour motivation de procéder à la mise en place de processus initiatiques. Reprises de nos jours sous la forme d’une mode, d’une façon d’être, elles se déclinent sous les traits des dentelles de henné, dans les paysages complexes des tatouages, les perforations du piercing et envahissent le domaine de l’art dont la manifestation sous la figure du body art ne surprend plus quiconque fréquente les musées. Ce sont comme les écussons, les armoiries, les blasons, en somme toute l’héraldique somatique dont certains de nos contemporains aiment à s’entourer, genres de métamorphoses dont il serait bien difficile de dire la provenance et de décrypter la sémiotique.

De l’usage des signes.

Chef Maori (v. 1769) arborant un Tā moko.

Source : Wikipédia commons.

Les signes idéels - Les utopies.

Mais l’homme, dans sa naturelle complexité, ne saurait se contenter de ces signes apparents, préhensibles, concrets. Il lui faut le symbole, l’imaginaire, le rêve, l’insaisissable utopie dont il sait qu’elle est un non-lieu, une chimère, une brume à l’horizon de ses envies. Et c’est bien la raison pour laquelle il la poursuit. L’immédiatement disponible s’affadit dès l’instant même où l’on s’en approprie. L’à portée de la main n’ouvre jamais l’aire d’une possible tentation. Enfant, déjà, crayonnant sur ses cahiers d’écoliers d’improbables îles, d’insondables territoires, élevant des barricades autour de ses châteaux de cartes, il ne fait qu’expérimenter le jeu subtil du manque et du désir, ce fil d’Ariane dont, sa vie durant, il ne tissera que le voile éphémère, il n’ourdira que des complots de carton-pâte. Tracer une infinité de traits, une multitude de lignes afin de sortir de soi, de créer, de permettre l’effusion de ce qui tournoie et menace de girer infiniment. Mais sortir de soi pour mieux se retrouver, c’est confronter ses démons et assumer quelques pertes, consentir à quelques sacrifices. Déjà dans l’âge neuf et insouciant, mais encore plus lorsque la maturité a porté à l’incandescence ce monde interne bouillonnant comme un volcan. Alors il faut détruire ses idoles, casser les masques de ses habituelles icônes. Renoncer à une religion qui aliène plutôt qu’elle ne libère. Ne plus écouter les prophéties ni les dogmes qui ne sont que l’exploitation de ses propres faiblesses. Ne plus considérer l’Histoire comme le seul repère de sa propre généalogie mais s’en remettre plutôt à une temporalisation subjective, soudée à ses viscères, incluse dans la singularité de ses expériences. Ne plus considérer les cartes en tant que certitudes de sa position en un lieu de la Terre mais se référer aux seules quadratures existentielles que constituent les points géodésiques des rencontres, les amers des découvertes, les signaux des explorations qui assurent l’unicité.

Ce que dessine le peintre, ce qu’écrit le romancier, ce sont des projections du monde interne, des silences qui s’organisent en mots, des lieux utopiques qui surgissent en plein ciel, des draperies oniriques qui faseyent au vent de la nécessité et demeurent au ciel du monde comme un des langages de la Babel qui frissonne, partout, en tous temps, en tous lieux du miracle de la parole, ce par quoi l’homme existe et définit ses propres contours apparitionnels. Oui, la présence humaine est cette stèle dressée entre ciel et terre, ce menhir qui éructe des sons, cette dalle qui renonce à être dolmen pour élever cette verticalité qui le fait être. Le langage, pour être fidèle à sa mission la plus digne de considération est mise en œuvre de la vérité, tout comme l’œuvre d’art qui en est l’essentielle quintessence. Assez des mensonges qui rabaissent tout au seul événementiel et oublient les nervures mêmes qui tissent les choses de l’intérieur. Ce à quoi nous invite le propos d’Emmanuel Ruben c’est de renoncer à toutes les utopies qui nous habitent et voilent notre vue. L’utopie du corps, qu’il soit encensé, glorifié, exposé à la lumière ou bien soumis à la flagellation de la drogue, à la souffrance des poètes maudits. Le lieu du corps n’est ni sa glorieuse exhibition ni son renoncement à être, simplement sa mise en harmonie avec ce qui signifie et s’étoile dans le poème, allume ses comètes dans la fiction, brille au sein de la belle image, fait ses feux irréfragables au bout du pinceau de Cézanne dans ses Sainte-Victoire, ces idées faites vibrations, faites tellurisme comme dans les peintures organiques, géologiques, magmatiques d’un Kirkeby. Le corps avant d’être ce lieu de plaisir ou bien de souffrance est le corps des mots, celui des alexandrins, des touches colorées de la toile, des arabesques de la chorégraphie, les belles tessitures d’une voix qui se donne à être comme le sentiment d’un aboutissement, le registre confidentiel d’une plénitude. Renoncer aussi à l’utopie de la vie auxquels les écrits autobiographiques veulent donner un site et construire une assise, n’étant le plus souvent que le reflet d’une auto-fascination et une complaisance faisant de l’ego de son créateur l’alpha et l’oméga d’une compréhension des choses. Se défaire de l’idée que le réel est ce que nous voyons et touchons, ce préhensible qui est « vrai » au prétexte qu’il apparaît. Mais le réel auquel nous croyons participer est toujours en fuite, il s’écoule et glisse entre nos doigts, identique au fleuve héraclitéen qui est, tout à la fois, source, étalement lacustre, delta et pour finir océan que la prochaine évaporation dispersera en une myriade infinie de gouttelettes invisibles. Le réel, c’est bien évidemment du réel, mais aussi du symbolique, du langage, mais aussi de l’imaginaire, ce continent du rêve nervalien qui nous traverse de part en part, dont nous n’appréhendons rien, si ce n’est une confusion des idées dans l’heure aurorale. Utopie du monde enfin, lequel n’est ni une colline, ni un pays, ni un continent, ni l’ensemble du cosmos mais ce par quoi l’homme donne site à ce qu’il est. Ecrivant, l’auteur ouvre un monde, le sien propre - jamais il n’en aura d’autre -, peignant, dessinant, tournant l’argile sur le tour, buvant le thé cérémoniel entre les murs de papier, l’homme, tout homme élève ce que ni les cartes ni les atlas jamais ne pourront faire, sa propre esquisse signifiante dans le tissu complexe de l’exister. Or exister authentiquement, c’est s’exhausser de sa propre condition en direction d’une esthétique qui est aussi une éthique, qui est aussi une ontologie. « Penser, c’est être à la recherche d’un promontoire » disait l’excellent Montaigne. Et penser est le tremplin originaire de l’exister humain. Ni la pierre ni l’animal ne pensent. Penser est être bien plus que paraître. Nos civilisations consuméristes ont volontairement inversé l’ordre des propositions : moins l’homme pense, plus il est aliéné, plus il est attiré par ces avoirs qui le fascinent et ne le placent qu’à l’intérieur d’une manière de « forteresse vide », de monade leibnizienne sans portes ni fenêtres. Et bien des comportements actuels sont des variantes d’une schizophrénie à l’œuvre au cours de laquelle la conscience parcellisée en des milliers de fragments ne parvient plus à reconstituer l’unité perdue. Or à mesure que l’homme confie la propre forme qu’il est à une dispersion, il ne parvient plus à se reconnaître, à assurer sa propre synthèse, à demeurer une constellation vibrant au rythme des autres constellations. En son temps, Camus appelait ce sentiment de dispersion « peur de l’absurde », ce qu’une révolte métaphysique était censé remettre en marche, sauf que la fin de la métaphysique a sonné et que la philosophie se meurt de n’être pas reconnue.

Les signes esthétiques - L’art.

Bien que l’étude de l’art chez l’auteur commence bien en amont du XX° siècle, je ne ferai de commentaires qu’à partir de trois œuvres caractéristiques qui me paraissent entretenir des liens étroits avec géographie, dessin, littérature.

Kirkeby.

De l’usage des signes.

Per Kirkeby

« Brett Felsen »

Source : Tate

La peinture de Kirkeby ne pouvait laisser le géographe indifférent. Il y est question de géologie, d’énergies primordiales, de grand maelstrom, de chaos avant que la matière informe ne s’organise en cosmos. Il y est question de la Terre en tant que paysage, mais surtout c’est la fusion de la carte dans le territoire qui s’opère. Ici dans des couleurs proches d’une origine du monde, ces rouges-feu portant encore en eux la trace de la déflagration primitive, ces bleus de granit ramenant au socle de l’univers, ces lignes sanguine structurant la roche en devenir, ce sont déjà les signes de la représentation de l’univers physique qui se font jour : courbes de niveau, points géodésiques, géométrisation de l’espace qui fait inévitablement penser aux premiers essais de la cartographie moderne tels que décrits en 1784 par le Comte de Cassini : « La topographie offre la description détaillée et scrupuleuse non seulement des objets mais même de la conformation du terrain, de l'élévation et du contour exact des vallées, des montagnes, des coteaux, des rivières, prés, bois, etc. ». Et l’on ne s’étonnera pas que la peinture fasse incursion dans ce domaine si éminemment visuel, coloré, doué d’infinies perspectives, de formes à l’infini. Comme le précise avec tant de pertinence Emmanuel Ruben, « ce tableau est une méditation sur les notions d’espace et de temps » et, plus loin, c’est d’une dramaturgie dont il fait l’annonce comme si la peinture par sa force, sa dynamique interne nous plaçait devant quelque apocalypse « ses œuvres donnent l’image d’un atlas brouillé, abîmé, saccagé, dévasté qui répertorie les caprices et les désastres de la nature, image

d’une terre déchiquetée

d’un monde morcelé

d’une planète rapetissée

de sorte que Kirkeby est un des rares peintres parmi les contemporains, qui ait donné par les seuls moyens de la peinture une idée de l’être déraciné, dilaté, démesuré, déboussolé

de ses tableaux toute figure humaine reconnaissable a disparu : l’homme en tant que figure a été ressuyé de cette peinture à la fois sauvage et savante, qui nous donne à voir le grand vide que laissera la mort de l’homme … »

On remarquera la sémantique des blancs ménagés dans le texte comme l’un des outils supplémentaire, graphique, spatial, signaux qui nous sont adressés afin de rendre visible la supplique muette de la Terre. Si cette peinture s’illustre comme une mise en forme de l’espace-temps elle fait signe en même temps vers une sorte d’esthétique métaphysique en quoi elle rejoint la matière de la philosophie et de la littérature. Après que la mort de Dieu a été constatée, voici qu’apparaît une vision eschatologique où l’homme lui-même est atteint en son être jusqu’à consommer ses derniers instants dans la stupeur d’un abîme.

Alechinsky.

Bien que l’auteur « d’ Icecolor » ne le cite qu’une fois au titre des rares artistes qui ont eu pour souci de faire se rejoindre la carte et le paysage il me paraît indispensable de réserver une place singulière aux tentatives de Pierre Alechinsky, lui dont la peinture graphique est sans doute l’une des meilleures illustrations de la thèse du géographe. Avec Alechinsky la géographie physique d’un Kirkeby se double d’une géographie humaine dont le propos est si proche de la littérature qu’il semble en figurer la constante légende, le vivant commentaire.

De l’usage des signes.

Pierre Alechinsky

« Central Park »
Source : Espace Trévisse

Mais écoutons l’artiste parler du déclic dont Central Park fut l’événement comme si cette toile, au sein de son parcours, s’installait comme le nouveau paradigme de son aventure picturale. De cette œuvre on peut dire qu’elle est la révélation d’une manière de peindre, d’une façon d’être, (dont Cobra constitua les prémices) de sentir le réel en tant que support d’un imaginaire habité d’archétypes, préoccupé de faire apparaître un bestiaire tératologique, une manière d’art de la totalité dont les fragments, ces fameuses prédelles sont de courts récits s’enchâssant dans le grand texte du monde. Le microcosme humain en abyme dans le macrocosme universel. Le fragment s’inscrivant dans une vision holographique de ce qui fait phénomène et toujours nous interroge. Voici donc des propos recueillis dans un Télérama hors série de 1998 :

« En observant, au printemps, les méandres des chemins, les rochers et les pelouses de Central Park, du haut de l’atelier new-yorkais de Walasse Ting, situé au 35° étage, j’ai cru entrevoir une gueule débonnaire de monstre.

J’ai repris cette forme, venue de la topographie du parc, à l’acrylique, sur un rectangle de papier posé au sol.

L’été suivant, j’ai punaisé cette image sur le mur de l’ancienne école d’un village de l’Oise, où j’avais un atelier.

Et pendant plusieurs soirées, en regardant cette image, je me suis mis à dessiner au pinceau et à l’encre de Chine sur des bandes de papier Japon, comme ça, pour le plaisir, mais tout en pensant aux mythologies citadines que ce parc « ventral » de new York suscitait.

Puis, pour voir ce que cela donnerait, je les ai fixées à la périphérie du rectangle très coloré peint à N.Y.

Cela a fonctionné étrangement, les remarques marginales (terme emprunté à l’estampe) en noir et blanc entourant la zone colorée du centre retenant les yeux de celui qui passe devant le tableau. »

« Méandres, chemins, rochers, pelouses, Central Park, topographie du parc, sur le mur de l’ancienne école », toute une terminologie géographique comme si un enfant fasciné par l’école buissonnière parcourait par l’imaginaire les contrées qui, au-delà des murs de la classe, conduisent à la royauté imaginale, à l’aire libre du songe, à la marelle de la fiction avec ses cases qui, de la Terre s’élèvent jusqu’au Ciel. Jeu en écho avec ce que l’auteur a vécu, enfant, lorsqu’il apparaissait comme « rêvant de péninsules démarrées et d’archipels sidéraux ». On ne saurait décrire meilleurs prolégomènes traçant leurs sillons vers une écriture future. Et, pour terminer avec Alechinsky, mentionnons seulement que beaucoup ont interprété ses remarques marginales comme des vignettes de bandes dessinées. Ici, bien entendu, on est à la limite de la représentation géographique, le dessin à l’orée de l’écriture où la fiction s’inscrit en filigrane.

Michaux.

On ne saurait conclure ce tour d’horizon sans évoquer Henri Michaux dont les tracés mescaliniens (qu’on pense seulement au peyotl de l’auteur de « L’Ombilic des limbes », à l’absinthe de Baudelaire, à « La Noire Idole » de Laurent Tailhade), tracés hautement telluriques, vibrations de sismographe, mais aussi tremblement du geste poétique « lorsqu’il veut se faire voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » (Rimbaud). Il faut dépasser les limites du corps ; faire surgir ce « point phosphoreux » ce « point de magique utilisation des choses », voguer au milieu des « aérolithes mentaux », faire surgir « des cosmogonies individuelles » (Artaud - Le Pèse-nerfs - 1925). Là, en quelques mots du poète l’usage de la Terre ordinaire est porté à sa dimension cosmique, la fontanelle imaginaire se déchire, catapultée en plein ciel, dans l’œil de la tornade surréaliste, là où bouillonne le majestueux phosphore, où les images se dédoublent, où la fusion est magmatique, où l’esprit est un geyser incandescent. Irruption dans la puissance géologique, au sein des forces primordiales, immense creuset d’où tout part où tout revient comme en une merveilleuse Odyssée fondatrice de l’épopée humaine, de l’étonnement qui nous fait être l’instant d’une vie. Tout ceci est admirable qui convoque les grands esprits de ce temps, les catapulte en un non-lieu, une dimension utopique, dans le silence et la blancheur à partir desquels faire s’élever une parole, apparaître un dessin, extraire du chaos l’ordonnancement d’une carte. Michaux, dans ses tracés pris de fièvre, tourmentés, soumis à des convulsions épileptiques est rien moins qu’à la recherche d’un monde, le sien en premier, la « phrase intérieure », l’« espace du dedans » mais aussi celui qui l’a porté au jour, ce monde si difficile à saisir dont le trait de plume, le dessin, l’écriture s’essaient à deviner les contours, les limites, à esquisser les lignes selon lesquelles il pourrait se révéler.

De l’usage des signes.

« Dessin mescalinien »

Michaux Henri (1899-1984)

Paris, Centre Pompidou

C’est à une exploration de terres inconnues que se livre le peintre-poète, c’est à la connaissance de cette géographie intime que nous invitent les titres de ses ouvrages, « L’Infini turbulent » ; « Connaissance par les gouffres », mais aussi au désir de sortir de soi, de gagner les hautes mesas où souffle le vent de l’esprit, où s’ouvre l’œil de l’âme, comme si un destin cosmique se dissimulait derrière le visage rassurant et apaisé des choses ordinaires. Dans le catalogue du Centre Pompidou : « Henri Michaux - Dessin mescalinien », Anne Lemonnier nous invite à pénétrer l’essence du geste michaudien : « Par la lézarde blanche qui court dans certains dessins, ils révèlent la « fissure », d’une aveuglante blancheur, dont Michaux se sent traversé, violenté : « sillon » venu « du bout du monde » avant de « repartir à l’autre bout du monde. » (« Moi-même j’étais torrent, j’étais noyé, j’étais navigation », Misérable miracle, 1956). Les expériences ultérieures apportent un apaisement : peu à peu, le flux destructeur se meut en

« arbre de vie », en source originelle, qui parcourt l’humain. Michaux parvient alors à la réalisation du projet défini dans « Vitesse et tempo » : « Je voulais dessiner la conscience d’exister et l’écoulement du temps. Comme on se tâte le pouls. »

Le lexique est révélateur qui tient de la géologie, de la géographie, de la poésie, cette si belle jonction qui pourrait figurer la mise en œuvre d’une cosmopoétique embrassant la totalité des choses vues, senties, éprouvées, quintessenciées, à la limite d’une quête propitiatoire comme s’il s’agissait par l’écriture, le tracé, l’usage de la drogue, d’obtenir les faveurs ou la clémence de la divinité afin que l’ordre des signes s’auréole d’un sens infini.

Les signes de la langue – La littérature.

Etonnants voyageurs.

Il faut dire, d’emblée, que le manifeste qui ouvre la présence d’une hypothétique littérature-monde est bien vite mis à mal dans l’ouvrage d’Emmanuel Ruben. Cette tentative ne serait qu’une manière d’imposture polluant l’ordre naturel de la création littéraire. Si la littérature peut prendre appui sur le voyage comme sur l’un de ses possibles pivots, c’est-à-dire l’utiliser en tant qu’outil, qu’instrument, jamais elle ne peut en faire le fondement d’une écriture. C’est la littérature qui fonde le voyage, et non l’inverse. L’écrivain est un être de solitude que les quatre murs d’une chambre inspirent bien plus que tous les Orients supposés être le levain de la pâte artistique. Xavier de Maistre écrit « Voyage autour de ma chambre » pendant ses quarante-deux jours d’arrêt dans la citadelle de Turin. Sade construit son œuvre depuis le fond de sa prison. Tommaso Campanella compose « La Cité du Soleil » alors qu’il subit une détention durant vingt-sept années. La leçon à tirer de ces exemples est celle de l’idée somme toute assez simple que le réel ne se change jamais en art mais que, bien au contraire, c’est l’art qui donne ouverture et dignité au réel. Le réel n’est pas ce que je touche avec les mains mais avec mon esprit. Là est une vérité qui devrait s’énoncer avec la force des évidences. Le Nouveau Monde de Chateaubriand dans « Le Génie du christianisme », ses belles et lyriques descriptions des Chutes du Niagara ne résonnent pas dans la solitude des espaces glacés des nuits américaines, seulement dans l’épaisseur imaginaire de l’œuvre, dans l’ombre dont tout poète a besoin pour faire naître « ces nues », « ces bancs d’une ouate éblouissante » que sont les textes portés au sublime. Jamais nul voyage n’écrira une nuit au désert.

Julien Gracq.

D’entrée de jeu, avec l’auteur, il nous faut nous laisser fasciner par la beauté des mots. Avant de le définir plus avant, le livre de Gracq est un pur objet esthétique qui ne se laisse découvrir qu’à la mesure de la magie dont il tient son pouvoir d’aimantation, ensuite à cet amour de la langue sans laquelle il ne saurait y avoir d’écrivain. Sans doute la métaphore la plus pertinente pour faire apercevoir le travail de création serait-elle celle d’une araignée, une épeire diadème par exemple (pour lui donner un nom), laquelle sécréterait au fur et à mesure du temps ce fil cristallin dont elle tisse, dans un même mouvement, son corps et celui de l’œuvre qui rayonne au travers de la dentelle infinie de la toile. Il n’y a pas de séparation réelle entre un auteur et son œuvre. Apparaîtrait-elle, alors on n’aurait plus qu’un hiatus dans lequel sombreraient, indistinctement, aussi bien le producteur de formes que la forme mise à jour. Il en est ainsi de la littérature, sécrétion intime qui vient au monde dans une manière de scintillement, d’illumination. Ceci s’appelle parfois le talent, parfois le génie et il ne reste rien à dire au-delà qu’à méditer sur le mystère de l’art. Mais ici il convient de laisser la place à la très belle prose de l’auteur qui, en une énumération et un commentaire qui menaceraient vite de confiner au vertige, nous dévoile tout ce que la langue du « Rivage » convoque de puissance imaginative, de force suggestive : « Car si les Syrtes existent, Rhages existe ou du moins a existé ; il en va de même pour Sagra qui rappelle fortement la ville de Sagres au Portugal, où Henri le Navigateur avait établi jadis l’école de navigation portugaise. Quant à Maremma, elle dissimule à peine son emprunt à la Maremme toscane ; loin d’être un défaut de l’imagination, il faut voir dans le référent géographique un dérèglement systématique et raisonné de tous les sens, de tous les points cardinaux, de toutes les cartes ». Perdre ses orients, voilà bien le motif par lequel le surréalisme s’arrache à la croûte dense des soucis et des contingences terrestres pour gagner l’aire libre du rêve éveillé. En ceci Gracq est l’un des exécutants habile du « second Manifeste du surréalisme ». Un adepte de Breton. Ici, plus de lien avec le schéma romanesque traditionnel, avec le naturalisme ou bien le romantisme, mais le pur surgissement dans la dimension libre du songe aérien, s’exonérant de toute contrainte. Si les Syrtes, le Farghestan, Orsenna nous arrachent à nous-mêmes, nous soustraient à notre expérience du monde, réalisant en quelque manière l’épochè phénoménologique chère à Husserl, c’est bien parce que cette fiction est hors-sol, cousue de flou et d’inachèvement, cernée d’éternelles brumes, en proie au doute, ce climat à proprement surréel tissé d’attente et pavé d’incertitudes. Portés à la plus haute pointe de l’immanence d’un événement dévastateur qui nous tient en suspens, les conditions sont remplies qui font du lecteur une proie consentante et fascinée. Et puisque le centre de cet article gravite autour de la constellation des signes, comment, ici, au milieu de ce territoire inconnu et fabuleux, de cette géographie stellaire, de cette onomastique si étrange qu’elle communique au langage la vertu d’un philtre, comment ne pas s’apercevoir que le seul voyage est celui de la langue, le seul réel celui que l’art féconde et porte à la cimaise d’une connaissance intime du monde ? Telle l’apodicticité du philosophe cette constatation devrait résonner en nous au seuil de toute lecture de cette nature. Rivage des Syrtes, Farghestan dessinent une géographie de l’indicible dont il est bien difficile de s’affranchir. Longtemps après la lecture nous serons parcourus de fourmillements, animés de vibrations, éblouis par des incandescences. Sans doute aurons-nous oublié le lieu de leur provenance. Le livre, lui, n’aura rien oublié.

W.G. Sebald.

Cet auteur a la singularité d’opérer une jonction entre la carte imagée - « on trouve des reproductions de gravures ou de peintures, des fac-similés de manuscrits, des fragments d’archives historiques (…) des plans de villes des cartes d’état-major » (Dans les ruines), et le territoire d’une littérature renouvelée qui s’abreuve à la source vive de ce siècle iconique, de cette époque habile à mettre en lumière « la société du spectacle » dont Guy Debord avait pressenti l’importance depuis déjà de nombreuses années. Car semble se dessiner à l’horizon d’une nouvelle saisie du monde la nécessité d’en appeler à un flux d’images afin que la conscience contemporaine avide de monstration puisse se saisir des pièces d’un puzzle ou bien d’un kaléidoscope dont elle pense synthétiser les fragments en vue de percevoir ce qui toujours lui échappe et laisse dans une manière d’incomplétude. Mais il en est des images comme des textes, leur empan est trop vaste pour le regard humain qui devra s’accommoder de quelques bribes, de quelques silhouettes s’agitant sur le grand praticable de la vie. Cependant, malgré le sentiment de vacuité découlant de cette parcellisation, heureuse nous paraît l’initiative de faire se juxtaposer dans la même perspective signifiante aussi bien le croquis que la légende, aussi bien l’illustration que le texte qui la justifie et joue avec elle la même partition. Si, jusqu’à présent, le livre s’est imposé comme le médium privilégié auquel on accordait une priorité quant à la mise en exergue des signes, force est de tenir compte d’une métamorphose des comportements, la vision s’entourant de plus en plus des sèmes pluriels qui sont les siens et se déclinent sous les traits du document photographique, du film dont la télévision et internet sont les véhicules quotidiens. Cette prégnance de l’image Sebald l’avait pressentie comme un moyen d’amplifier les messages dont il se voulait l’un des porteurs. Cette idée rejoint celle d’un spectacle total mêlant indistinctement les coulisses du théâtre, les écrans de cinéma, le mime, la chorégraphie, les arts de la rue, cet immense creuset étant censé dire en stimulations visuelles confluentes la sémantique polychrome de l’exister. Or faire appel à l’image revient à convoquer le symbole qui en est la chair vive. Voyons à quelles représentations l’auteur a accordé sa préférence de manière à dégager quelques nervures de sens.

L’arbre.

Symbole princeps l’arbre signifie essentiellement en tant qu’idée d’un cosmos vivant en perpétuelle régénérescence. Or bien loin d’être ceci, dans l’œuvre de Sebald son ombrage est celui de la mort, ses racines la mise à nu de l’individu qui en est dépourvu, dessinant ainsi au travers de l’arborescence littéraire l’image d’êtres dépossédés, exilés, sans territoire propre. Ce à quoi l’arbre renvoie, ce qu’il rend perceptible c’est cette mémoire toujours en fuite -« oublieuse mémoire » - dont l’homme manifeste la fragilité dès l’instant où celle-ci recueille des souvenirs douloureux, des souffrances, des apories telles les guerres, leurs charniers, leurs déportations, leurs exactions. En réalité l’arbre sebaldien sert aussi comme métaphore d’une dissolution de la pensée, d’une extinction de la civilisation européenne.

Le labyrinthe.

Originellement, le labyrinthe se rattache au mythe du palais de Minos où était enfermé le Minotaure, d’où Thésée ne put sortir qu’en raison du fil salvateur tendu par Ariane. Mais si la fuite, la sortie du dédale constituent l’épilogue de la fable mythologique, le labyrinthe imaginé par l’écrivain en est la face inversée, le prologue : on ne sort pas du labyrinthe, on y erre indéfiniment, on s’y perd, on s’y dispose à rencontrer la mort. En réalité cette figure de la complexité linéaire est pareille à une inextricable pelote dans laquelle se débat l’individu contemporain, tout comme il s’empêtre dans la touffeur des villes anonymes n’ayant même plus le souvenir de leur passé. Le héros de « Vertiges » est frappé d’amnésie à la façon des personnages de Modiano qui errent sans cesse dans des lieux improbables à la recherche d’eux-mêmes, obsédés d’un passé qui ne resurgira pas mais dont ils n’arrivent pas à faire le deuil. Sebald, Modiano : une manière de quête de l’impossible, moucherons pris au piège de la toile d’araignée qu’ils ont tissée à la force de leur obstination, à la puissance de leur refus de voir l’implacable logique d’un destin frappé de finitude.

Le cristal.

Tiré du Dictionnaire des symboles, cette belle évocation du cristal qui permettra de saisir pourquoi il exerce sur l’homme une telle fascination : « Sa transparence est un des plus beaux exemples d’union des contraires : le cristal bien qu’il soit matériel, permet de voir à travers lui, comme s’il n’était pas matériel. Il représente le plan intermédiaire entre le visible et l’invisible. Il est le symbole de la divination, de la sagesse et des pouvoirs mystérieux accordés à l’homme. Ce sont des palais de cristal que les héros de l’Orient ou de l’Occident rencontrent au sortir des sombres forêts dans leur quête d’un talisman royal ». Le cristal donc qui serait promesse d’un accès, au-delà de soi, à la pure joie, à la félicité. Mais une fois encore Sebald prend le contrepied sémantique de ce symbole auquel il affecte une valeur négative. Non seulement le cristal ne sauve de rien mais ses facettes ne sont que le reflet « de cette mélancolie de l’artiste, de l’écrivain ». (Dans les ruines). Le cristal ne conduit qu’aux désolations du Grand Nord, aux arêtes de glace qui emprisonnent les soubresauts, les convulsions, les drames aussi bien de la grande Histoire que de la petite, celle individuelle dont l’homme est le réceptacle aux mains décidément vides, passages de brumes infinies qui ne disent jamais leur nom, qui sont de mystérieux hiéroglyphes illisibles. La référence à Sebald, à son monde finalement concentrationnaire, sans espoir réel, Emmanuel Ruben en signe l’épilogue avec la métaphore de la nouvelle BNF, ce palais de glace qui pourrait bien figurer le lieu où trouver le « talisman royal ». Mais d’où vient donc ce sentiment de malaise qui assaille le voyeur de cette architecture, quatre grands livres ouverts sur le ciel, quatre orients où se rassemblent l’infinité des signes du monde ? Serait-ce dans l’impossibilité même d’en pouvoir embrasser la confondante prolifération, dans le dénuement face à cette immense Babel dont nous n’apercevrons jamais qu’un fragment dissimulant la totalité à laquelle nous rêvons ? Certes il y a de cela, mais aussi le fait que ce palais de verre est en même temps un immense labyrinthe, « aboutissement de cette architecture carcérale de l’ère capitaliste (…) elle serait le microcosme concentrant tous les stigmates de l’univers urbain dans lequel nous vivons en Occident ». Littérature désabusée, littérature du vertige qui, procédant de l’histoire proche, quotidienne, immédiate de l’individu le propulse dans les ramifications complexes d’une pensée rhizomatique. De proche en proche, de proximal en proximal, de microcosme en microcosme, de signe en signe c’est le macrocosme qui se présente avec son incroyable fourmillement, sa densité, son opacité, sa question permanente à laquelle la littérature est une des réponses possibles. De manière à rendre compte de cette complexité du réel, Sebald, comme en écho aux thèmes qui traversent ses livres, adopte une écriture qui reprend les figures de l’arbre au travers du style de « la ramification, de la bifurcation » ; du labyrinthe dans le recours à « la digression (…) la phrase qui fait des plis, des volutes, des spirales », du cristal dans l’utilisation de l’image. (Dans les ruines).

Une écriture du songe.

Si Paul Ricoeur évoquait le symbole comme ce qui « donne à penser », Emmanuel Ruben en appelle à ce qui donne à songer, à savoir une littérature qui fasse surgir le monde intérieur, cristallise les productions de l’esprit, débusque la matière des rêves, libère les fictions dont tout écrivain est habité. Un roman qui « songe avec des mots, avec des agencements de mots, (qui) pense en phrases, à coups de phrases ». L’écriture n’est que langage, totalement langage et ceci donne tout naturellement à songer à la belle et vraie assertion de Françoise Dolto : « Tout est langage », si belle devise qu’elle se devrait de figurer au fronton des temples hantés par la silencieuse présence de l’écrivain. Oui, tout est langage. Comment pourrait-il en être autrement ? Nous pensons avec des mots, nous éprouvons avec des mots, nous aimons avec des mots. Les mots sont notre substance intime, ce qui tient l’homme debout et l’écarte définitivement du minéral, du végétal, de l’animal. Oui, l’essence de l’homme est l’affaire de la littérature, l’affaire de l’art puisqu’aussi bien l’une se reflète dans l’autre. Au terme de ce long article c’est ceci que je voudrais mettre en relief, tout comme la courbe de niveau, le point géodésique marquent les orients de notre habiter sur Terre, les limites de l’écoumène avec lequel nous sommes liés tout comme autrefois nous baignions dans le premier océan, le fleuve amniotique qui fut notre originel cosmos et nous porta au-devant de nous en direction du monde. S’il existe un cogito à la pleine efficience c’est bien celui qui énoncerait « Je parle donc je suis ». Et ceci, cette affirmation de l’être nous ne pouvons lui donner site qu’à l’aune de ces mots qui nous traversent à la vitesse des comètes, que nous destinons aux forces invisibles qui les recueillent, le vent, la blancheur, le silence, la conscience d’une altérité, le lointain de la montagne qui fait son liseré bleu sur le dôme translucide du ciel. Et, comme ultime réflexion à ce brillant essai d’Emmanuel Ruben, je donnerai simplement quelques unes de ses phrases prospectives, lesquelles pourraient apparaître comme les fondements d’un nouveau manifeste de la littérature mais qui, en réalité, signent une rencontre avec l’essentiel, à savoir une ontologie qui porte et transcende tout ce qui vient à l’encontre dont la création artistique est la géographie la plus visible. Laissons la parole à l’écrivain :

* « J’appelle en archipel une écriture qui explore le labyrinthe de l’esprit et traverse le miroir du corps. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui sait le réel improbable. »

* « J’appelle en archipel une écriture ouverte au plus près du dessin, de l’ébauche, de l’esquisse. »

* « J’appelle en archipel une écriture inquiète et vive, haute en couleurs. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui pense sans être raisonnée ni raisonneuse – une écriture qui pense de manière intuitive. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui suit les lézardes du temps et s’engouffre dans les fissures de l’espace. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui perce les brèches de la mémoire. »

* « J’appelle en archipel une écriture de l’interstice et de l’intervalle. »

* « J’appelle en archipel une écriture à l’orée de la prose et du vers, à la lisière du roman et de l’essai ……………… »

Puissent ces anaphores trouver dans une prochaine réalisation romanesque le lieu de leur destination. Les autres propositions d’Emmanuel Ruben sont à découvrir dans son livre : « Dans les ruines de la carte » - Le Vampire Actif éditeur.

De l’usage des signes.

« Confluence imaginaire »
Œuvre d’Emmanuel Ruben.

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Published by Blanc Seing - dans LITTERATURE
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31 juillet 2015 5 31 /07 /juillet /2015 07:31
Terre, eau, air : chemin de la poésie.

« Petit homme devant un soleil rouge II – 1950. »

Joan Miró

Source : Ladilettantelle.

Quitter le pays des Grandes Eaux

« Ovipare est la nuit

Je l'habite au cristal de ton front.

Qu'importe la boue dans l'oeil

Et ces ailes de sel

J'attends-je crois

Comme l'oiseau

Qui lit demain

Que tu sautes à mots-silence

Sur le vieux plancher du coeur.

Nous sommes

De si lointains enfants

Allant toujours

Plus loin que les mots.

Que vienne ton ombre

Accrochée aux bras des lumières,

Celle de tes lèvres sans paroles

Dont le ciel fait bouquet

Et ainsi

Je sais

Je quitterai

Le Pays des Grandes Eaux. »

Nathalie BARDOU.

29 juillet 2015.

A-t-on jamais fait un commentaire de la poésie qui parte de son centre pour y demeurer ? Et, du reste, est-il seulement possible de parler au sujet du poème sans en atteindre l’essence, sans en altérer l’intime signification ? Poser la question est déjà inquiétude, déjà renoncement à se frayer une voie satisfaisante dans l’orbe de l’écriture. Le poète lui-même serait bien incapable de proférer sur ses propres mots, d’en circonscrire la substance, de porter au jour ce qui s’abrite au sein de la nuit, lieu originel de la création. Le créé excède toujours le créateur. Le langage transcende toujours l’objet sur lequel il exerce sa puissance, déploie sa souveraineté. Il y aurait orgueil à ne pas vouloir regarder ceci comme une pure évidence. Alors, parler du poème, certes, mais à condition de passer du logos en tant que raison discursive au logos en tant que parole du fondement, parole annonciatrice de ce qui va surgir et s’annonce sous les traits d’une transcendance. Le poème jouant sa partition dialectique par rapport à la prose mondaine, le poème comme essence de soi, la prose comme manifeste de l’exister dans sa contingence. Qui n’a pas compris cette distinction essentielle ne peut entrer dans le domaine de la poésie, mais en fréquenter seulement les marges, en percevoir les harmoniques à défaut d’en saisir le ton fondamental.

Bien évidemment, c’est une constante de l’esprit humain que de vouloir creuser le sol immédiatement disponible afin d’assurer une suffisante quadrature à la pensée. Ainsi naissent les brillantes exégèses, les subtiles herméneutiques, lesquelles mettent la poésie à nu, creusant jusqu’à l’os, négligeant sa chair, sa vibration. Le résultat : des variations langagières qui, pour brillantes qu’elles sont, n’en évacuent pas moins le contenu qu’elles se chargent d’explorer. Le sonnet des « Voyelles » de Rimbaud a vu quantité d’exercices de haut vol, chaque essai prétendant à la seule validité interprétative qui soit. Mais que tirer de ces intellections si ce n’est un trouble, une insatisfaction ? Impression d’être placés en orbite autour du poème sans en avoir perçu la source vive, les « illuminations ». Oui, le terme rimbaldien dit en subtile métaphore ce que de longs discours échoueraient à démontrer : le poème est lumière, pur jaillissement, coulée de phosphènes, épanchement de lave. Or, comment décrire le déploiement, sinon en cherchant à se déployer soi-même ? Comment décrire la profusion, l’éclatement, la dispersion des spores de fougère dans la brume mystérieuse du devenir ? Comment comprendre le poème sans être poème soi-même ? C’est du cœur même de l’intuition, de la turgescence de l’émotion, de l’épreuve de la sensation que le phénomène apparaît avec le plus de clarté, le maximum de pertinence. Se laisser être au poème : le seul chemin. Se confier aux mots : la seule voie.

Certes le poème dit toujours en mode crypté, une douleur, une souffrance, un amour blessé, une désillusion. Tout poème est parturition, perte des eaux, sang et, pour finir, délivrance. Jamais un être ne vient au jour par la grâce d’une vertu céleste, il y a toujours déchirure, abandon d’un lieu initial dont l’accueil était joie. Alors, en possession de ceci, combien la pente serait facile qui se livrerait au jeu des supputations : relier la création à son créateur. Décrypter les motifs de sa souffrance ou de son désarroi. Dire, par exemple, « le pays des Grandes Eaux » comme vallée des larmes, dire « la boue de l’œil » en tant que cécité dont un événement particulier pourrait constituer le tremplin, parler de « ces ailes de sel » à la manière d’une symbolique voulant approcher l’impossibilité de voler, d’échapper à son destin. Mais se livrer à cet inventaire serait pure entreprise interprétative, investigation psychologique, essai de lecture d’une parole relativement à sa valeur cathartique. Et, ici, nous serions tombés en dehors du langage, à l’extérieur de la poésie. C’est du-dedans du langage en direction du langage dont notre quête doit être saisie. Jamais on ne s’assurera du contenu d’une œuvre en la jugeant à l’aune de ce qu’elle n’est pas, à savoir une péripétie existentielle. Si le poème est abouti, et en l’espèce il l’est, c’est en raison même de sa dimension ontologique : il révèle l’essence du langage, la nature profonde de son être, s’éloignant, toujours, de ses possibles hypostases existentielles.

Parfois on se laisse prendre au jeu facile des associations libres. On procède par ajustements proximaux, on étalonne l’œuvre du poète en fonction de son vécu, on tire de sa biographie les facteurs explicatifs de sa création. Ainsi les fameux poètes maudits : Tristan Corbière, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé. Que dire, par exemple, du rapport de la poésie à ce dernier poète, Mallarmé, qui ne soit anecdote ou pure fantaisie ? Du reste, ce grand initiateur d’une nouvelle écriture accordait à la voix poétique un statut d’impersonnalité, lequel excluait le recours à une quelconque biographie. Ne disait-il pas, dans « Crise de vers » : « l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots. » C’est dire combien le poète s’efface derrière l’œuvre. Car, si la poésie est bien entreprise singulière, elle doit néanmoins puiser dans le grand réservoir des significations universelles afin de prétendre au statut de littérature, d’accéder à la prééminence de forme d’art. Pour le cas d’autres poètes célèbres, combien nous indiffère que Verlaine ait consommé de l’absinthe, Michaux de la mescaline, Artaud du peyotl. Comme si l’usage de drogues pouvait être à même d’expliquer le processus par lequel une écriture vient à elle et se manifeste comme la seule possible. La mescaline, le peyotl n’étaient pas des fins en soi, seulement des moyens d’approcher ces « illuminations », de provoquer ces incandescences, de libérer ces gerbes d’étincelles par lesquelles se laissait apercevoir la prodigieuse alchimie du langage. Et comment mieux dire la magie de la création qu’en citant le génial Antonin Artaud dans « Le Pèse-nerfs » : « Certainement l’inspiration existe. Et il y a un point phosphoreux où toute réalité se retrouve, mais changée, métamorphosée, - et par quoi ?? -, un point de magique utilisation des choses. Et je crois aux aérolithes mentaux, à des cosmogonies individuelles. » Comme s’il s’agissait de provoquer ces étonnantes « données immédiates de la conscience » (en termes bergsoniens) afin que le foyer s’allume et que la métamorphose commence. Procédé éminemment alchimique au terme duquel s’annonce la pierre philosophale comme dernière étape d’une matière vile parvenue à sa quintessence. Les mots du poème ne sont pas autre chose que cet or, cette gemme, ce saphir brillant de son pur éclat dans les plis obscurs de la terre. Gemme poétique s’opposant à la gangue lourde de la prose, à l’indigence du langage ordinaire, véhiculaire, considéré comme outil.

Et maintenant, il faut évoquer le corps du poète comme corps de l’écriture. Tout part en effet du corps, tout y revient, comme réalité la plus directement saisissable. Les mots partent du corps, les mots sont des corpuscules de matière, des vibrations sonores qui font leurs vagues, disséminent leurs percussions dans l’espace. Puis s’effacent de la perception mais pour autant ne disparaissent pas. Une essence ne se dissout pas, elle perdure et fait ses scintillements inaperçus, elle devient une méta-réalité seulement accessible par le biais d’une intellection. Le poème est éternel. Ainsi pourrait-on commettre un crime d’autodafé contre le livre que « l’Albatros » ou bien « Le Dormeur du val » continueraient à être poèmes pour l’éternité. Il y aurait toujours quelque conscience pour les porter à leur dignité de poème, à leur essentialité de langue humaine. Corps-terre du poète dans la glaise duquel s’inscrivent les stigmates de la douleur. Corps-chaos dont il extrait les pierres brutes, polissant ses faces, les taillant au stylet de l’art afin que la gemme sculptée par l’esprit devienne éclat, devienne diamant. Non celui de la richesse qui aliène et pervertit, mais celui de l’intelligence qui est lumière, réflexion de l’esprit, transport de l’âme en direction de l’empyrée dont elle provient et où elle retourne afin de connaître dans l’exactitude de la joie. « Exactitude de la joie », vérité en forme d’oxymore pour dire la tension interne de toute vérité qui ne procède à son dévoilement qu’après qu’elle a été voilée. Absence de voilement, absence de vérité. Celle-ci est recherche, effort et enfin découverte. Corps-humus d’où se lève l’efflorescence du dire avant que n’apparaisse le corps-cosmos, celui qui reflète toute la beauté ouverte de l’univers. Ce que fait le poète : il se saisit de notre corps, le soumet au feu de ses mots et notre corps devient principe subtil, pure évanescence, simple brise pareille au vol de l’oiseau, à sa trace d’écume dans la transparence du ciel. Le voyage que nous accomplissons en compagnie de la poésie est bien celui qui mène de la matière-terre au principe-ciel, que parfois l’eau médiatise comme pluie nous reliant aux deux sphères du réel. Ainsi s’accomplit en une seule et même extase spatio-temporelle l’œuvre en tant qu’elle nous métamorphose en autre chose que ce que nous étions, des êtres à la recherche d’eux-mêmes, que seul le langage pouvait porter à leur accomplissement. Comment, en effet, pourrions-nous éprouver quoi que ce soit de l’exister, de l’être-sur-Terre si nous étions privés de parole ? Ceci se produirait-il et nous serions simple pierre aux yeux vides que le ciel ne regarderait même pas. Et nous serions avant même que le mot ne s’énonce, c'est-à-dire vacuité perpétuelle, nullité sans périphérie ni centre.

Pour être dans le poème, pour entendre sa langue sans pareille, il faut consentir à renoncer au sol sur lequel nous progressons et, bien plus, il faut faire le deuil de son corps et en remettre la dépouille temporaire (tant que dure la fascination du poème) aux complexités terriennes, à leur entêtement labyrinthique, à leur cécité native. Car être sur Terre et uniquement ici, n’apprend rien, sinon à fouir le sol de son museau de phacochère et en extirper les racines en vue de la besogneuse nourriture. Pour être dans le poème il faut procéder à un bond, celui qui sépare le bonheur de la joie. Le bonheur est soumis à l’impératif matériel d’un cadeau, d’une gratification, de la remise d’un don en échange de quoi nos lèvres désirantes remercieront le généreux donateur. Lien étroit du recevant et du prescripteur qui oblige et, par avance, se délecte de cette dette. Car recevoir est toujours dépendre d’une altérité et en accepter, par avance, l’obligation d’aliénation. De la joie, il n’est jamais question ici et là au milieu des avenues incessantes des hommes. De gratifications, oui. De contentements, oui. La joie est d’une autre nature que celle d’un rapport entre deux êtres avec, en fond, la nécessité d’une reconnaissance, d’un retour, d’un cadeau à prodiguer à l’autre afin qu’il y ait lien réciproque et pansement de plaies affectant aussi bien l’actant que celui qui est acté.

Mais il faut cesser de raisonner en termes de logique des échanges, de morale bien-pensante, de conventions sociales. Se confier au poème est d’une autre nature qu’avoir rapport avec son semblable, la Nature, une chose de la vie quotidienne. Se confier au poème est réaliser la fusion, l’osmose entre deux êtres de langage, à savoir celui que je suis en tant qu’essence humaine capable de la langue et celui que constitue le poème en sa dignité de poème. D’essence à essence. De parole à parole. Comme si notre geste de lire un poème restituait la charge de sens originelle liant indéfectiblement l’homme que je suis avec la nervure qui en constitue le fondement, ce langage sans lequel je serai animal ou bien végétal à l’ombre de l’oubli. Parlant, proférant, écrivant, déclamant, je recrée sans cesse les conditions d’apparition du sens, je tisse de mots l’espace ouvert, le temps disponible. Parlant ou lisant le poème à haute voix, je mets en situation l’émergence de la première signifiance humaine, je crie comme mon lointain ancêtre de la Préhistoire, je grave dans la pierre de la destinée les premiers signes pariétaux de la présence anthropologique, j’assois la royauté du dire, je consacre la fable, j’initie l’aventure du conte. Je porte à son acmé ce dont parler est affecté en son sein, ouvrir un monde où habiter et faire rayonner l’être-homme dans sa dimension la plus éminente. Or, quand le poème atteint les sommets du sublime, non seulement il s’y maintient pour le temps à venir, mais il nous entraîne avec lui dans son ascension, il nous assure de notre propre liberté, il nous remet à ce que nous avons de plus cher, l’écoute du monde et notre propre écoute en retour. De l’ego ordinaire, préoccupé, en souci de lui et de ses propres nébuleuses, le poème nous fait passer à l’ouverture du Soi, cette haute perspective dont les rives ne s’atteignent qu’à fréquenter l’art, à en éprouver l’extraordinaire tremplin ontologique, la capacité de fécondation, le ressourcement pareil à un perpétuel mouvement métamorphique. Si le poème nous transforme et ceci est une évidence pour ceux qui l’ont rencontré, c’est tout simplement parce qu’il possède la vertu de nous porter là où toujours nous avons rêvé d’être, dans le pli intime de soi et l’ouverture au monde, d’un seul et même mouvement, ce qui en termes elliptiques s’annonce sous le mot « d’unité ». Réalisation de la fusion des opposés, réactualisation du mythe de l’androgyne, puissance des sexes réconciliés dans un seul et même corps, résolution des conflits, reconduction de la dialectique à une seule et même énonciation harmonisée qui n’éprouve plus le besoin du logos discursif. Voilà où, selon nous, nous dépose le poème dans sa vertu de dire essentiel.

Mais, au terme de cet échange, avons-nous au moins parlé du poème de Nathalie Bardou cité en exergue ? Eh bien, oui, nous n’avons fait que cela, les quelques considérations suivantes tâchant d’en proposer une rapide démonstration.

« Ovipare est la nuit », c’est dire combien la création est logée dans les lointains de l’origine, là où la lumière n’est pas encore apparue, ou si faiblement, lueur tremblante de la grotte où l’homo sapiens découvre qu’il a un langage. Le bison tracé sur les parois, les pointes de flèche, les Vénus, les vulves épousant le tracé de la roche sont les esquisses originelles qui le détachent progressivement de la lourde et encombrante matérialité. Bientôt seront les cris gutturaux, les onomatopées, les premiers mots balbutiés. Bientôt le langage. Bientôt la poésie.

« Je l’habite au cristal de ton front. » - « Que tu sautes à mots-silence. » - « Que vienne ton ombre. » - « Celle de tes lèvres sans paroles. » : mais de qui nous parle donc la poétesse, quel est cet étrange personnage se dissimulant sous le tutoiement itératif, qui donc sinon le langage lui-même, sinon le poème en son incomparable pouvoir d’attraction, d’aimantation ?

Pour le poète, « l’habiter » est ceci qui illumine le front comme un cristal, cette source vive, cette lumière des mots qui retire « la boue dans l’œil » et défroisse « ces ailes de sel », cette ambroisie des dieux, ce pouvoir céleste de divination, cette disposition à devenir aruspice tel « l’oiseau qui lit demain » et fait que son « silence » glisse « sur le vieux plancher du cœur », pareil à un baume régénérateur qui répare les maux dont l’écriture a parfois à souffrir. Alors, aux enfants-poètes « allant toujours plus loin que les mots », « dont le ciel fait bouquet » en les assemblant dans une harmonie retrouvée, s’offre le ravissement, s’accomplit le retour au Pays de la Langue. Alors, poète, l’on sait la vérité et la joie de ceci « Je sais – Je quitterai le pays des Grandes Eaux », celui d’où s’absente le langage, d’où disparaît le poème et la possibilité de dire. Ainsi naissent les résurgences !

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13 mars 2015 5 13 /03 /mars /2015 17:18
La littérature : lieu de l’œuvre.

Marcel Proust en 1900.

Source : Wikipédia.

Préambule de l’article :

Ici, je souhaiterais m’inscrire en faux contre tout argument de lecture d’une œuvre selon son auteur plutôt que selon ce qu’elle est, l’œuvre elle-même en son unicité. Enonçant ceci je m’inscris, tout comme Proust dans son « Contre Sainte-Beuve », dans une vision centrée sur l’ego de l’écrivain lui ayant donné forme. Il s’agit toujours d’une esthétique singulière, intimiste, inscrite au seuil du moi profond de son créateur sans que son comportement social puisse, en quelque manière, être pris en compte comme mesure de ce qui y est exprimé. « La Recherche » est l’œuvre de l’individu Proust, lequel fait venir le monde dans sa chambre et l’organise à sa manière, qui lui est personnelle, donc non reproductible. Nul autre que Proust ne pouvait donner lieu et temps à ces pages célèbres. La « Petite Madeleine » est comme la concrétion même du Jeune Marcel qui la retrouvera bien des années plus tard et lui donnera existence après qu’un long métabolisme en aura décidé la résurgence.

Cet avertissement est à l’intention des lecteurs qui voudront bien se pencher sur la nature de la théorie littéraire. Une profonde divergence de vues m’opposant personnellement aux critiques du Site Exigence-Littérature, à propos du Livre de Michel Houellebecq, « Soumission », il était nécessaire que certaines idées concernant la création littéraire soient énoncées. A la suite du 3° article publié sur ce Site, je vous propose de prendre connaissance du point de vue de Penvins, ensuite de celui que je lui oppose afin d’instaurer un dialogue constructif au-delà de bien naturelles divergences.

L’article de Penvins :

« Voilà, tout est dans le titre, bien sûr : le héros de Houellebecq se soumet. Conformément à son habitude Michel Houellebecq présente un anti-héros qui pourrait évidemment être la figure du mal, manière à lui de dénoncer l'attitude de ses contemporains prêts eux aussi à se soumettre. Houellebecq ferait ainsi le portrait d'une France aveuglée (inconsciente du danger islamiste) qui telle celle de 1930 reste persuadée qu'Hiltler « [finira] par revenir à la raison »1.La comparaison est sous la plume du héros-narrateur ! L'auteur se cache derrière son héros et par cette position maintient de bout en bout l'ambiguïté, il peut toujours dire François, c'est mon personnage, ce qu'il énonce c'est lui qui l'énonce. A défaut d'être complexe, le « pitch » est plutôt simple, en 2022 la France élit un président musulman modéré. Ce roman joue sur un fantasme largement partagé par son lectorat que l'auteur actualise comme pour mieux s'en défendre. Ce faisant il s'en prend aux universitaires (tiens pourquoi, donc !) Les études universitaires dans le domaine des lettres ne conduisent comme on ne le sait à peu près à rien, sinon pour les étudiants les plus doués à une carrière d'enseignement universitaire dans le domaine des lettres - on a en somme la situation plutôt cocasse d'un système n'ayant d'autre objectif que sa propre reproduction [...]2. Conclusion les universitaires seraient prêts à se soumettre à ce qu'ils n'ont pas vu venir ! On peut légitimement se demander pourquoi les enseignants sont ainsi la cible explicite de celui qui ne parvient pas à être reconnu par eux !

Ce anti-héros fascine Houellebecq, il est à la fois celui à qui il aimerait tant ressembler et celui qu'il faut à tout prix ridiculiser !

Pourtant, la pire soumission n'est pas là, car si pour se faire entendre un écrivain doit nécessairement en passer par les lois du marché, liberté lui est donnée de combattre, non lâchement en se soumettant à la langue commune qui véhicule nécessairement les idées communes, mais courageusement avec sa propre langue, celle qui va à contre-courant, qui dit, non la soumission de l'homme, mais sa révolte et invite à le suivre. Parce que la véritable soumission de Houellebecq est là, non seulement sa langue n'invente rien, elle se contente de mettre en scène avec brio le fantasme le plus commun, mais l'auteur n'hésite jamais à soutenir son récit au moyen des ficelles les plus grosses de l'érotisme le plus élémentaire. La fellation est devenue après la peur de l'islam, le fantasme le plus éculé de ce début de vingt-et-unième siècle.

Il faut bien entendu lire ce roman par-delà les attrape bobos qui le composent, écouter ce que l'auteur dit de lui-même. Il nous enjoint même de le faire : un auteur c'est avant tout un être humain présent dans ses livres, qu'il écrive très bien ou très mal en définitive importe peu3 (tient donc quel aveu !) : Curieuse définition de la littérature tout à fait à rebours de ce que la critique de ces dernières décennies tente de mettre en avant. Ici l'auteur dit au fond, ce que j'écris et la manière dont j'écris, laissez tomber, ce qui compte c'est qu'à travers mes romans, vous entriez en contact avec moi. Si le lecteur ne comprend pas, au moins Houellebecq aura été clair, la fiction islamophile qu'il nous sert, ce n'est pas le vrai sujet du roman !

Le vrai sujet encore une fois est dans le titre, dans cette découverte que [...] le sommet du bonheur humain réside dans la soumission la plus absolue4. Cette soumission c'est bien sûr un abandon de tout libre arbitre, une régression totale qui place le héros à l'intérieur de la grandeur de l'ordre cosmique5 en situation non seulement de n'avoir plus rien à décider, mais également de garnir sa couche de plusieurs femmes sans même avoir besoin de les choisir et encore moins de les séduire. Ainsi trouve-t-il par cette conversion à l'islam la fin du danger de vivre. De la même façon que sur le plan économique avec le programme de Ben Abbes, on assiste au retour de l'entreprise familiale : La forme normale de l'économie y était l'entreprise familiale 6, ce que recherche François, c'est avant tout ce cocon qui protège l'enfant-roi et lui donne tout l'amour auquel il aspire. La conversion au fond que ce soit celle de Huysmans ou celle de François, c'est toujours cela, la certitude absolue d'appartenir à une grande famille qui quoi qu'il arrive vous aime.

A travers cette fable, ce que Michel Houellebecq donne à voir, lui qui se moque de l'aveuglement des intellectuels, mais n'oublie pas de rappeler que l'auteur c'est avant tout un être humain présent dans ses livres, c'est la tentation qui nous guette et le guette lui aussi bien sûr, sinon pourquoi en faire un tel sujet de préoccupation, d'abdiquer notre liberté au profit du confort sexuel et intellectuel de ceux qui ont accepté une fois pour toutes l'ordre du monde. Bien évidemment n'a peur que celui qui se sent fasciné par ses fantasmes. En ce sens le héros de Soumission doit sans doute beaucoup à son créateur et l'ironie agit-elle comme un processus de défense

Michel Houellebecq encore une fois aura fait un succès de libraire, il n'aura pour cela lésiné sur aucun moyen, ni sur une campagne médiatique savamment orchestrée, ni sur un sujet de roman provocateur, mais fantasmé par une large partie de son lectorat, ni même sur la tentation de se faire passer pour un brillant spécialiste universitaire de Huysmans, fût-il un anti-héros. Mais l'écrivain aime tant endosser la figure du lâche, cette fois aussi il parvient à créer un personnage parfaitement odieux qui se laisse entraîner sans résistance vers la si confortable servitude. »

1 p 56

2 p 17

3 p 13

4 p 260

5 p 298

6 p 202

Mon commentaire :

Bien entendu, mon long commentaire ne vous étonnera pas. A l’évidence votre critique ne pouvait demeurer sans réponse.

Je vous cite : « L'auteur se cache derrière son héros et par cette position maintient de bout en bout l'ambiguïté, il peut toujours dire François, c'est mon personnage, ce qu'il énonce c'est lui qui l'énonce. »

« L'auteur se cache derrière son héros » : mais quelle est donc cette subite intuition qui vous permet de lire dans l’esprit ou bien l’âme d’un autre ? Houellebecq vous aurait-il fait des confidences à ce sujet ? Etonnante hypothèse aussi épidermique que proximale qui prend une fiction pour une réalité. Il y a de quoi s’inquiéter sur l’objectivité avec laquelle vous entreprenez une critique pleine de présupposés qui, à l’évidence, ne sont que des pétitions de principe personnelles.

Le rôle de la critique, si elle n’est pas d’encenser un auteur, ne saurait avoir pour mission essentielle de l’accabler de tous les maux. « La figure du mal » dont vous parlez laisse assez habilement supposer qu’elle est celle de l’auteur. Mais voilà un manichéisme facile qui place les bons d’un côté, les mauvais de l’autre. Comment se faire le procureur d’un individu alors même que celui-ci n’apparaît pas dans l’œuvre en question ? Si la personne sociale de Houellebecq est, en quelque manière, hors la loi, c’est au pouvoir judiciaire d’en décider ou bien à l’Histoire de lui demander de rendre des comptes.

Confondre fiction et réalité manque pour le moins du plus élémentaire discernement : qui donc vous assure que l’écrivain Houellebecq (qui, soi dit en pensant, a obtenu le Prix Goncourt) adhère aux propos de son héros ? Vous avez une fâcheuse tendance à prendre la pipe de Magritte pour ce qu’elle n’est pas, à savoir une bouffarde en bruyère et écume de mer.

« Ceci n’est pas une pipe » qu’en la matière nous pourrions traduire par « François n’est pas Houellebecq ».

Vous semblez attacher une importance toute particulière à la vie de l’écrivain, à son influence dans l’œuvre, comme si cette dernière, l’œuvre, était un simple facsimilé de ses faits et gestes. Enonçant ceci vous commettez l’erreur de Sainte-Beuve qui pensait pouvoir expliquer l’œuvre en sondant la vie de son créateur. Mais ceci est une position si erronée que cet éminent critique avait tenu pour négligeables aussi bien Nerval que Baudelaire et que son appréciation concernant Stendhal se résumait à cette assertion hautement risible :

« Je viens de relire, ou d’essayer, les romans de Stendhal ; ils sont franchement détestables. »

Avec Balzac, l’erreur était la même qui plaçait Sainte-Beuve en dehors de l’œuvre, la jugeant à l’aune de ce qu’elle n’était pas :

« [avec] Balzac, [il] fait comme toujours. Au lieu de parler de la femme de trente ans de Balzac, il parle de la femme de trente ans en dehors de Balzac. » (Contre Sainte-Beuve, p 219) -

Et Proust d’ajouter à l’appui de son argumentation :

« [la méthode de Sainte-Beuve] méconnait ce qu’une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend : qu’un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestions dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». (Contre Sainte-Beuve, p 127).

L’auteur de « La Recherche », véritable initiateur du roman moderne, souhaitait une critique formaliste, appuyée sur un style, centrée sur son objet, à savoir l’œuvre à soumettre au lecteur sans qu’intervienne jamais quelque élément extérieur, fût-il lié de près aux us et coutumes de son auteur :

« L'homme qui fait des vers et qui cause dans un salon n'est pas la même personne »

« On doit admettre que même si Sainte-Beuve parvenait réellement à fixer par écrit la personnalité d’un auteur, il ne s’agirait pas de la biographie de la vie intime de l’écrivain, mais de sa vie sociale. En effet, les seules informations qu’on puisse recueillir sur un homme sont des faits mondains, car il est impossible, en tant qu’ego, de se mettre à la place d’un autre, de lire ses pensées, de deviner ses désirs les plus secrets, de revivre son passé comme lui seul peut le faire. (…). En fait, rien ne sert de faire le portrait d’un auteur pour comprendre son œuvre, car l’homme qu’il présente au reste du monde, son moi social, n’est pas le même qui crée l’œuvre d’art, son moi profond. Ici se pose la question qui guide toute l’esthétique proustienne, à savoir : quelle est la relation entre la réalité et l’artiste, entre l’artiste et son œuvre d’art ? »

(Source : « Le contre Sainte-Beuve de Marcel Proust : entre réflexion et création » - Emilie Turmel - Le crachoir de Flaubert.)

Et quand bien même vous vous référeriez à la biographie de l’auteur, il s’agit de demeurer dans les règles de la bienséance. Quand, à propos de ce même livre et de son auteur, Alice Granger, sur votre même Site, se permet des appréciations aussi « approximatives » que celles du genre (je la cite) :

« Houellebecq est sans doute un écrivain qui sait avec un grand talent faire avec sa névrose, et il est aussi très bon pour trouver le truc provocateur qui va assurer le fond de commerce ! N’empêche que, comme un simple être humain, comme il apparaît dans son œuvre, ce n’est pas un joyeux, il a quelque chose de misérable. »

« La fiction, la littérature, et sa notoriété lui ouvrent l’espace où ses fantaisies peuvent se déployer de manière littéraire, mais l’être humain que l’on sent effectivement si bien dans cette œuvre reste un homme dans une misère sexuelle infinie ! »

eh bien on est plus proche, ici, de ce que je qualifierai de « littérature au faciès », ce qui ne saurait se justifier entre personnes souhaitant s’exprimer au sujet de l’art et de ceux qui lui donnent vie. En tout cas ce n’est pas ma conception des « arguments » dignes de figurer dans un Site consacré à la littérature « exigeante » qui plus est.

Et puisque je parle de votre collaboratrice, je me permets de citer une confusion regrettable qu’elle a faite entre la métaphore de l’amphore en tant que lieu dans lequel la muse dépose l’inspiration destinée au poète et le « réceptacle » maternel comme lieu premier d’existence avant que la naissance n’ait lieu. Il est vrai que dans nombre de mes écrits le thème récurrent de ce que je nomme la « conque amniotique » (et non « l’amphore ») est présent. Mais l’essence de ces deux lieux symboliques est trop éloignée pour être confondue, à moins de jouer sur des registres fort éloignés et nullement miscibles par nature. Tout ceci amalgamé à une vision toute particulière des usages islamiques au regard des femmes. Mais cela ne mérite guère de développement plus avant !)

Tout artiste, par destination, est nécessairement subversif, ce que Houellebecq a très bien compris. Vous êtes tombés, vous et Madame Granger, dans ce piège avec une belle naïveté. Cette dernière pût-elle vous exonérer de bien pires déconvenues. La littérature contemporaine est décomplexée au cas où vous ne l’auriez pas aperçu. Quant aux lecteurs de Monsieur Houellebecq que vous semblez assimiler avec quelque dédain à des « bobos » décadents englués dans de bien sinistres fantasmes, sachez qu’un tel jugement n’est pas digne de figurer dans les colonnes d’un Site qui se doit de respecter tous ses lecteurs, y compris ceux dont les opinions ne convergent pas avec vos propres idées. Cette même réflexion s’appliquant aux critiques dont les supports théoriques sont différents.

Avec le salut de l’amitié comme disait le Philosophe pour refermer cette longue parenthèse houellebecquienne. J’espère que vous aurez l’élégance de publier mon commentaire dans son intégralité. Ainsi seulement certaines choses deviendront-elles visibles.

Littérairement vôtre. JP Vialard.

PS : Je me permets de me référer aux points de vue très éclairants d’autres critiques :

Nathalie Crom - Télérama. Participe à France-Culture et France-Inter.

« C’est alors que, insensiblement, le roman glisse vers son dessein profond : s’interroger sur la place du sentiment religieux dans la modernité occidentale, sur le nihilisme et la mort de Dieu, et énoncer à travers l’itinéraire spirituel du narrateur, la possibilité d’une rupture collective et historique majeure. »

Emmanuel Carrère - Le Monde des livres.

« Ce renversement radical des perspectives, c’est ce qu’en termes religieux on appelle une conversion, et en termes historiques un changement de paradigme. C’est de cela que parle Houellebecq, il ne parle jamais d’autre chose (…) comme s’il avait accès aux livres du futur -, et c’est pour ça que nous le lisons tous, médusés. »

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12 mars 2015 4 12 /03 /mars /2015 16:13

(ou les suites d’un article sur « Soumission ».

De Michel Houellebecq).

Quand la littérature transcende le réel.

« J’aimai le désert, les vergers brûlés,

les boutiques fanées,

les boissons tiédies.

Je me traînais dans les ruelles puantes et,

les yeux fermés,

je m’offrais au soleil,

dieu de feu ».

Rimbaud - Une saison en enfer,

Délires II,

Alchimie du verbe.

Quand la littérature transcende le réel.

Lilith (1892), par John Collier.

Source : Wikipédia.

Le titre de cet article est volontairement provocateur pour la simple raison que la littérature étant art, elle transcende ce fameux réel qui fascine tant d’individus, les collant sur le ruban enduit de résine où les mouches se collent et se débattent avec leur bruit de finitude proche. Car, parfois, la finitude, cette pensée hautement métaphysique, semble plus accessible aux diptères ailés qu’aux bipèdes doués de raison. Et puisque l’essence de la mouche est d’être un individu en vol, que lui soit associée cette belle image de Lilith (la suite du texte vous éclairera), cette « jeune femme aérienne », cette « fille du vent » douée de mystérieux pouvoirs, notamment de traverser toutes les parois du monde, donc de comprendre l’invisible (l’art, par exemple), magnifique allégorie qui fait signe vers une transcendance que nous n’apercevons pas au prétexte qu’elle nous dépasse. Mais c’est bien pour cette raison qu’il faut soumettre nos pupilles au merveilleux phénomène de la mydriase (autre nom pour la conscience, la lucidité) et cesser de considérer le monde à l’aune de nos semelles. Sauf, comme Rimbaud, à avoir « des semelles de vent » !

Note sur l’article. Ci-dessous, sont reproduits deux échanges d’une joute (que je n’oserai qualifier de « littéraire »), entre une lectrice qui se dit en même temps critique et moi-même qui étais « critique » sur le même Site. Une conception diamétralement opposée des thèses respectives concernant la littérature et son examen critique m’ont amené à interrompre une collaboration assidue de 4 années couronnées de très nombreuses publications. Ainsi je retrouve une liberté d’agir. Je laisse maintenant la place à votre sagacité pour lire et réfléchir sereinement aux enjeux de la critique littéraire.

Le commentaire de ma lectrice :

« C’est un beau devoir ! Vous voulez dire que vous seul avez une réelle compréhension, vous ne manquez évidemment pas d’évoquer tous vos écrits, il y a toute une trame que vous pouvez sans doute appliquer à chaque lecture d’œuvres différentes (un chemin vers la transcendance, une sortie de soi en direction de la littérature, là où le paradis est retrouvé, le monde ré-enchanté, surtout ne pas oublier l’amphore, ce vase sacré dont la tension des parois est plénitude, habitée par le dieu qui n’offre la libation à l’homme que s’il est digne de recevoir ce message de l’Olympe, comme vous... !). On avait déjà compris depuis longtemps que vous y croyiez, à cette sacralisation, à ce vase dont vous n’êtes pas sorti ! Pour vous, la frontière est ténue entre l’art, la littérature ou la religion, pour vous l’art est la religion d’un intellectuel, l’aire de jeu de ces élites qui pensent autrement ! Oui, vous voulez par ce texte d’abord nous dire que vous êtes de ces élites, vous pour qui seule l’amphore est signifiante ! Ce n’est pas parce que c’est très bien dit que c’est forcément très pertinent ! Justement Houellebecq, dans le passage que vous citez, dit que peu importe que ce soit bien ou mal écrit, ce qui importe est la présence de l’auteur, de l’être humain qu’il est, dans son œuvre !

Or, dans ce que vous écrivez, on vous retrouve plus vous que Houellebecq ! Houellebecq, je ne sais pas si la littérature est pour lui une passion, quelque chose d’élitique, je ne pense pas que ce soit un moyen de ré-enchantement du monde, il ne quitte pas le réel, au contraire il y reste et trouve le moyen fictif de l’aménager, mais est-ce vraiment un paradis, on en doute, il satisfait le temps d’une intelligente fiction un désir d’autrefois dont il ne peut faire le deuil. Vous, vous sacralisez la fameuse amphore dont on entend très bien ce qu’elle représente, Houellebecq dans une sorte de misère sexuelle dont de manière géniale il a réussi à faire à la fois sa source d’inspiration et aussi son fond de commerce, quoi qu’il en dise (on appelle ça un bénéfice secondaire), se débrouille pour que des femmes soient disponibles, que ce soit dans un tourisme sexuel, la polygamie dans cette fiction islamique, etc... Ce n’est pas parce qu’on fait, très bien, de la littérature, que ce qu’on produit ne s’apparente pas à une sorte de fantasmatique très infantile.

Vous, vous dites transcendance... Ah l’amphore sacrée, pour ceux qui le méritent ! Ah les belles femmes, l’éternel féminin, les belles photos... Houellebecq ne se pose pas trop de questions sur ces femmes soumises, sans doute amphores sacrées pour vous, qui dans l’islam pourraient rester d’éternelles petites filles toute leur vie, aurait-il, le temps d’écrire sa fiction, très réussie, pu ramener sa mère soixante-huitarde auprès de lui sous la forme de ces trois épouses que la France islamique lui octroie parce qu’il le vaut bien ? La fiction, la littérature, et sa notoriété lui ouvrent l’espace où ses fantaisies peuvent se déployer de manière littéraire, mais l’être humain que l’on sent effectivement si bien dans cette œuvre reste un homme dans une misère sexuelle infinie ! Comme il dit, peu importe qu’il écrive bien ou pas, ce qui compte est cette misérable tentative œuvre après œuvre de faire revenir un objet d’amour infantile, ce qui le rive bien sûr à une solitude radicale !

Vous parlez d’amphore sacrée ? Dans "Soumission", la sacralité est soumise à rude épreuve : le narrateur fait mourir sa mère toute seule, et être enterrée avec les indigents parce que son fils n’a appris sa mort que trois semaines après ! Détail biographique ou pas, en tout cas, quelle vengeance ! C’est sûr que dans l’islam, ces femmes qui peuvent rester des petites filles ne courent pas le même risque ! A ne pas jouer ce que vous nommez l’amphore sacrée, voilà ce qui arrive ! Voilà cet être humain-là, avec sa fêlure et aussi un désir de vengeance discrètement inséré dans l’œuvre, pour lequel la littérature est beaucoup moins une affaire de beauté du style, de musicalité des phrases, que la possibilité pour lui d’une île. »

(Ici, je dois préciser que ma lectrice fait une confusion regrettable entre la métaphore de l’amphore en tant que lieu dans lequel la muse dépose l’inspiration destinée au poète et le « réceptacle » maternel comme lieu premier d’existence avant que la naissance n’ait lieu. Il est vrai que dans nombre de mes écrits le thème récurrent de ce que je nomme la « conque amniotique » (et non « l’amphore ») est présent. Mais l’essence de ces deux lieux symboliques est trop éloigné pour être confondu, à moins de jouer sur des qualités approximatives de discernement.)

Ma réponse :

Eh bien vous avez parfaitement le droit de faire une lecture selon vos propres sentiments, inclinations et penchants intellectuels. Cependant il convient de rétablir quelques vérités et je souhaite que ma présente réponse contribue à insérer un coin dans le catalogue d’idées reçues que vous distillez à l’envi tout au long de votre beau commentaire. En préambule à ma réponse, je vous ferai seulement remarquer que vous parlez de l’individu Michel Houellebecq, nullement du fond de son œuvre. Est-ce une simple omission ou bien une « soumission » à un principe qui consisterait à prendre le relatif pour l’absolu ? Etrange manière, tout de même, que la vôtre qui prend l’attelage pour la fonction locomotrice. Mais ici s’arrêtera mon humour que vous n’allez pas tarder à habiller d’un prédicat que je pressens aussi succulent que pertinent !

D’abord ne parler que de soi. Mais, bien évidemment nous ne parlons jamais que de nous. C’est un truisme que d’énoncer ceci, une apodicticité dirait le philosophe. Lorsque je fais la critique du livre, c’est moi qui la fais, avec mon propre langage, ma propre compréhension de l’œuvre, mes propres arguments. Faisant votre commentaire, vous ne faites pas autre chose que de traduire vos propres sentiments, vos pensées intimes, vos réactions immédiates. Argumenter plus avant une telle évidence ne serait que pure coquetterie. Il y a mieux à dire.

Pour ce qui est de cette si belle amphore qui paraît vous tracasser, sachez qu’elle est simplement la métaphore de la création, la muse, et du créé, l’œuvre. Or, si je ne m’abuse, celle qui chantait à l’oreille du poète, lui dictant ses plus beaux vers, était une déesse, non une mortelle habitant la contrée aride du réel. Donc nous parlons bien d’une transcendance s’originant dans l’empyrée et trouvant une issue dans une contingence, l’œuvre, mais cette dernière porte, entre ses flancs, la marque insigne de cela qui y a été déposé, à savoir un fondement, une signification ultime. Lisant « Soumission », si je peux me permettre, vous êtes restée à l’extérieur de l’amphore, sur sa face contingente, ignorant la tension qui l’animait de l’intérieur et qui était la recherche fiévreuse, hallucinée, pathologique d’une signification qui la dépassait - la transcendance -, afin que d’un supposé réel (il s’agit bien d’une fiction, n’est-ce pas ? Ce n’est ni un récit, ni une autobiographie, alors laissez donc Houellebecq s’arranger avec son existence qui, du reste, ne le regarde que lui) et focalisez-vous sur ce qu’il y a à apercevoir : la place du religieux et de la transcendance dans la société actuelle, question dont est nécessairement préoccupé l’homme postmoderne après que les valeurs se sont effondrées, ce que Nietzsche a énoncé dans sa thèse du nihilisme : la très significative « mort de Dieu ».

En réalité vous avez lu de la littérature à l’aune de ce qu’elle n’est pas, une simple aventure existentielle d’un individu aux prises avec ses propres problèmes. La littérature, comme toute forme d’art ne peut se comprendre qu’à partir de ce qu’elle est : l’essence du langage en quête de ses propres fondements. Or interroger le religieux, cet universel, à partir d’un destin singulier, fût-il simplement fictionnel, c’est faire œuvre de transcendance, c’est porter à l’essentiel ce qui se dilue dans la quotidienneté, la mondanéité qui rend les hommes aveugles, ces derniers se confortant dans cette cécité. De cette manière ils font l’économie d’une insupportable douleur. La vérité est plus lumineuse que mille lampes à arc pour l’énoncer en termes lecléziens. Ce vase, dont prétendument je ne suis « pas sorti », si je vous ai bien lu, soyez persuadé que, pour votre part, vous n’y êtes nullement entrée.

Du livre de Houellebecq vous avez fait une lecture périphérique, demeurant en satellite autour de la belle amphore déployée dans cette œuvre, laquelle nous reconduit à notre propre finitude et nous confronte au problème du religieux (mais aussi bien de l’art, de la littérature) par lequel l’homme pourrait retrouver une raison d’espérer et de se projeter dans un avenir qui ne soit une simple fuite en avant, consumériste par exemple. A ne lire que de cette manière exotérique, à demeurer soudé à la lettre du texte, à défaut d’en percevoir les assises véritables et les riches interprétations ésotériques - la véritable compréhension est à ce prix -, on demeure ébloui par l’écume, ne percevant jamais les courants venus des abysses, lesquels possèdent la seule clé herméneutique pertinente. Toute lecture est recherche constante de cette fameuse « chair du milieu » qui est, modestement, ma marque de fabrique - plus de 3000 pages ont été écrites autour de ce sujet -, cette chair somptueuse qui ne se découvre, comme la vérité aléthèiologique des anciens Grecs, qu’à la mesure d’un constant et acharné dévoilement. La bogue de l’oursin, il faut en ressentir la venimeuse piqûre avant d’en découvrir et d’en déguster le merveilleux corail.

Vous me dites « élitiste ». Je ne me livrerai pas ici à ma propre introspection. Oui, la culture est nécessairement « élitiste ». Voyez les musées, les cinémas d’Art et d’Essai, les bibliothèques. Et alors, quand bien même ? Ma vision du monde est volontiers platonicienne. J’ai bien conscience que le platonisme est un paradigme de la connaissance comme un autre. Pourquoi pas ? Je le trouve en tout cas extrêmement éclairant et l’exercice de la dialectique est un merveilleux art de raisonner, mais aussi bien, par simple homonymie de « résonner » avec ce monde plein d’éblouissement si nous savons en soulever un coin du voile, fût-il modeste. La Māyā, ce voile de l’illusion, obère bien trop souvent une juste perception des choses.

Sans doute n’accepterez-vous un conseil que du bout de l’oreille. Cependant je vous le donne comme j’offrirais un précieux viatique à l’inconnu rencontré au coin du chemin afin que, sa lanterne éclairée, il puisse sortir de la caverne et s’émerveiller de la belle lumière partout répandue. Lisez donc « Voyages de l’autre côté » du très génial Le Clézio - sans doute un autre « élitiste » - et devenez, au moins l’espace d’une lecture, cette étonnante Naja Naja, cette belle incarnation du Mythe (le tutoiement de la transcendance y est hautement lisible), cette héroïne faite de vent, de feu et de langage, cette contemporaine Lilith qui peut traverser toutes les parois du monde pour atteindre cet « autre côté » où meurent les contingences, où naissent les rêves infinis qui font les yeux brillants des hommes et des femmes alors que restent à écrire tant d’œuvres essentielles. Mais il y faut l’exigence de l’art. A défaut de ceci ne se laissent percevoir que les coutures et les desquamations qui habitent le revers des gants en agneau glacé. Apprenons à regarder, ne nous contentons pas de voir.

Avec mes remerciements pour cette occasion que vous m’avez donnée de placer au centre du débat ce qui seulement mérite d’y figurer, l’élévation de l’homme en direction de ce qui le constitue, ce langage dont il faut se saisir avec subtilité. « Du-dedans du langage, la littérature » pour citer l’un de mes articles afin que le procès en immodestie que vous instruisez à mon encontre soit mérité. Je mérite bien pire, continuez donc à me lire. Je suis pour l’exercice d’une pensée radicale. La seule à pouvoir regarder la littérature sans concession. Bien à vous. JP Vialard pour ne pas rester anonyme !

PS : « Du-dedans du langage, la littérature ». Afin que cet énoncé ne demeure trop elliptique et crypté, il cherche seulement à faire signe en direction de ceci : c’est du-dedans de l’existence que se révèle l’essence. Vous y reconnaîtrez, sans doute, une posture très sartrienne, sinon marxiste. Mais ici, il s’agit de ne pas faire de contresens : du-dedans de l’existence de l’œuvre (non de l’auteur), en direction de l’essence du langage qui nous détermine en propre et recouvre l’ensemble du destin humain. « Car je ne saurai mieux dire », pour paraphraser un bel écrivain, Romain Gary qui obtint le prix Goncourt pour « Les Racines du ciel », s’il fallait un dernier commentaire pour clore la parenthèse de la transcendance !

NB : Vous aurez noté que par souci de respect de ma « folliculaire » comme eût dit le très estimable Brassens, je n’ai cité ni son nom, ni le Site sur lequel elle déroule ses petites broderies contingentes. Bon vent à elle !

Si cet article vous paraît cohérent et présenter un intérêt au regard de la critique littéraire, vous iriez dans le sens de cette dernière, la critique, en partageant ce texte sur votre mur. Merci d’avance à ceux, celles qui partageront et aux autres.

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Published by Blanc Seing - dans LITTERATURE
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19 février 2015 4 19 /02 /février /2015 09:22
Soumission – Michel Houellebecq.

Source : Vosbooks.

Propos liminaire.

Cet article, comme la plupart de ceux que j’écris, partent du-dedans de l’œuvre pour porter un point de vue aussi objectif que possible sur l’œuvre elle-même. La littérature jugée à l’aune de ce qu’elle est intrinsèquement, à savoir une œuvre d’art qui n’ a rien à voir avec les facteurs extra-littéraires quels qu’ils soient : vie de l’auteur, prises de positions forcément polémiques, préjugés divers entourant certains sujet de société. Procéder d’une autre manière conduit, inévitablement, à prendre en compte des facteurs qui, par définition, ne sauraient faire partie de l’art, seulement établir quelques discours mondains. Donc l’œuvre en tant qu’œuvre et ses fondements, ses lignes de force, ses thèses dans la perspective d’une compréhension du monde.

Cependant, il est toujours possible d’expliquer une œuvre grâce au vécu de son auteur : la peinture de Van Gogh et son destin tragique par exemple. Mais, ici, c’est moins la biographie qui compte que l’élaboration d’une thèse qui, hors la vie du peintre, ne saurait exister.

Pas de recension, une thèse sur l’œuvre.

Considérant que l’œuvre de Houellebecq ne constitue ni une approche de sociologie, ni une théorie politique au sens strict, mais relève essentiellement d’un propos sur la littérature, le résumé de Wikipédia suffira à saisir le contenu et les situations dont l’auteur s’empare afin de nous entraîner dans une fiction aussi étonnante que sujette à questions. Tous les faits qui traversent l’histoire (polygamie, port de la burqa, rôle dominant de l’homme dans la culture orientale, soumission de la femme, nécessité de la conversion, etc …) ne sont là que pour donner corps et vraisemblance à cette fable tout entière destinée à une appréhension d’une réalité supérieure, celle de l’art.

Quatrième de couverture de l’éditeur.

« Dans une France assez proche de la nôtre, un homme s'engage dans la carrière universitaire. Peu motivé par l'enseignement, il s'attend à une vie ennuyeuse mais calme, protégée des grands drames historiques. Cependant les forces en jeu dans le pays ont fissuré le système politique jusqu'à provoquer son effondrement. Cette implosion sans soubresauts, sans vraie révolution, se développe comme un mauvais rêve. Le talent de l'auteur, sa force visionnaire nous entraînent sur un terrain ambigu et glissant ; son regard sur notre civilisation vieillissante fait coexister dans ce roman les intuitions poétiques, les effets comiques, une mélancolie fataliste. Ce livre est une saisissante fable politique et morale. »

Résumé - ( Wikipédia).

« L'histoire se place dans un futur proche : François, un professeur de littérature parisien spécialiste de Huysmans, sent venir la fin de sa vie sexuelle et sentimentale, avec pour seule perspective la vacuité et la solitude. L'environnement décrit au début du roman est inquiétant : des affrontements réguliers entre jeunes identitaires cagoulés et jeunes salafistes ont lieu, les médias semblent - par crainte d'un embrasement généralisé - ne pas relayer toutes les informations, le pays paraît être au bord de la guerre civile.

Les bouleversements politiques de l'élection présidentielle française de 2022 amènent au pouvoir un leader intelligent et charismatique d'un nouveau parti politique. Après qu'il a réussi de justesse à se hisser au second tour de l'élection présidentielle, Mohammed Ben Abbes, président de ce nouveau parti nommé « La Fraternité musulmane », réussit, grâce au soutien au second tour de tous les anciens partis politiques traditionnels face au Front National lui aussi présent au deuxième tour, à être aisément élu.

Ce changement politique offre au narrateur une seconde vie et une seconde chance. Parmi les changements notables découlant de cette élection, la France est pacifiée, le chômage chute, les universités sont privatisées et islamisées, les professeurs doivent être musulmans pour pouvoir enseigner, la polygamie est légalisée, les femmes n'ont plus le droit de travailler et doivent s'habiller d'une manière "non-désirable". Grâce au soutien d'un ministre de Ben Abbes, le professeur semble s'être lui-même convaincu de retrouver le chemin des honneurs et un poste à l'université au prix d'une conversion à l'islam.

Plusieurs personnages politiques réels apparaissent dans le roman parmi lesquels François Hollande et Manuel Valls, respectivement Président et Premier ministre jusqu'en 2022, Marine Le Pen, candidate malheureuse au second tour de l'élection présidentielle de 2022, François Bayrou qui est choisi comme Premier ministre par Mohammed Ben Abbes ou encore Jean-François Copé. »

Quelques notes éclairantes de la critique.

Nathalie Crom – Télérama.

« C’est alors que, insensiblement, le roman glisse vers son dessein profond : s’interroger sur la place du sentiment religieux dans la modernité occidentale, sur le nihilisme et la mort de Dieu, et énoncer à travers l’itinéraire spirituel du narrateur, la possibilité d’une rupture collective et historique majeure. »

Emmanuel Carrère – Le Monde des livres.

« Ce renversement radical des perspectives, c’est ce qu’en termes religieux on appelle une conversion, et en termes historiques un changement de paradigme. C’est de cela que parle Houellebecq, il ne parle jamais d’autre chose (…) comme s’il avait accès aux livres du futur -, et c’est pour ça que nous le lisons tous, médusés. »

« Soumission » : un chemin vers la transcendance.

Aborder ce livre de Houellebecq, tout comme les précédents, nécessite la mise en œuvre d’une lecture distale, éloignée du sujet apparent qui en constitue l’ossature, pour aboutir à une réelle compréhension, alors qu’une lecture proximale ne ferait qu’en frôler l’écume, sans pénétrer le monde profond qui le sous-tend et le détermine de fond en comble. Car, s’il y a bien cette histoire d’un professeur d’université aux prises avec l’existence, c'est-à-dire avec l’amour, le travail, la douleur, les contraintes alimentaires, l’addiction à la cigarette et l’alcool, ceci ne constitue que l’enveloppe externe des choses. Au centre de cet être apparemment en perdition, parfois au bord de la déliquescence, toujours pris dans les mailles de la déréliction, il y a le noyau dur qui se rebelle et cherche une issue à sa vie, à son combat de tous les jours. Or, on ne sort de ses propres contradictions qu’à l’aune d’une philosophie exigeante, d’une « soumission » - acceptée, celle-ci -, au domaine de l’art, d’une sortie de soi en direction de la littérature. Ce qui se dit ici, en termes de destin individuel, ne fait que refléter une aspiration humaine - fût-elle dissimulée et cryptée sous le masque des conduites stéréotypées et ambiguës -, inclination donc à la transcendance dont le phénomène religieux est l’une des figures les plus évidentes, donc des plus reconnaissables, alors que l’art, dans ses manifestations est transcendance même de la relativité mondaine en direction d’un absolu.

La thèse que je propose est donc la suivante : Pris dans le carcan d’une vie qui l’étouffe, François, le narrateur, n’a guère d’autre choix que de s’adonner à la passion de la littérature, tout comme l’on peut se livrer à la passion de la foi. Sa conversion, bien plutôt que de constituer un itinéraire spirituel au terme duquel se montre la révélation est le point d’orgue du surgissement dans l’aire des pensées, des idées qui constituent le nécessaire arrachement au réel afin que quelque chose comme une entente avec l’être puisse avoir lieu.

Le désenchantement du monde.

A partir d’ici, nous ne pouvons faire l’économie d’une des clés de compréhension majeure de la modernité, laquelle repose sur l’idée qu’une manière de paradis a été perdu, paradis qui existait dans la littérature sous la forme du monde enchanté du conte avec son penchant pour le merveilleux, le surnaturel, la magie. Les Lumières sont venues éclairer la lanterne de la raison, Voltaire voulait « déniaiser le peuple ». Il a réussi, avec ses coreligionnaires, à ôter une espérance qui reposait, pour une bonne part, sur des croyances religieuses dont il ne convient pas que nous nous mettions en quête de leur bienfondé. C’était le mouvement naturel de cette époque, la manière de s’y prendre avec le réel. Le rabot de ces « affections primaires » a tellement bien fonctionné qu’il n’en est demeuré que quelques ilots perdus dans un océan de rationalisme. A tel point que ce concept de désenchantement est devenu un des paradigmes essentiels avec lequel composer afin de pouvoir continuer à penser. Max Weber et Marcel Gauchet en ont été les porte-drapeaux.

Et cette idée est enracinée à tel point dans les mentalités contemporaines qu’elle a donné lieu à la thèse de Michel Maffesoli, lequel en propose en quelque sorte l’antidote dans son ouvrage : « Le réenchantement du monde - Une éthique pour notre temps ». Le destin de nos sociétés postmodernes serait celui d’un ressourcement, d’une façon qu’auraient les esprits de s’abreuver à une « raison sensible », de reconnaître la sensualité comme mode de connaissance, de s’adonner aux « sentiments d’appartenance ». « Sentiments d’appartenance », autre nom pour la religion dont l’étymologie est de « relier ». Serait-ce aussi un autre nom pour l’art ? Sans nul doute si on le considère en tant que fruit d’un acte libre débouchant sur une vérité, souvent comme une communion des hommes vers quelque chose qui les dépasse, une quête d’infini dont l’artiste fait son medium pour atteindre une dimension qu’il faut bien nommer « cosmique » afin d’en dégager aussi bien le caractère de puissance que d’invisibilité. Ici, nous percevons combien la frontière est ténue entre art, littérature et religion, dès l’instant où la vue s’élève pour rejoindre l’espace d’une esthétique et l’exigence d’une éthique.

Le vice fondamental du christianisme.

Selon le narrateur, le christianisme a commis l’erreur de réaliser une confondante hypostase en deux étapes : Dieu « régressant » en Jésus. Jésus « régressant » en l’homme. Pour François, l’incarnation est le « péché » par lequel cette religion s’est condamnée sans appel à tomber du spirituel dans le séculier dense et opaque, sans espoir de pouvoir, un jour, s’en exonérer. Ceci est si irrémédiable que Dieu semble « s’être tiré une balle dans le pied » et avoir compromis toute chance de généalogie. Ceci, Nietzsche l’appelle la « mort de Dieu », laquelle installe le nihilisme et la perte irrémédiable des valeurs que sous-tendait une indispensable morale. Le couple Dieu-Jésus, abandonnant les sphères célestes donnait le champ libre à ce que le spécialiste de Huysmans réprouvait comme si cela avait été un reniement de la religion à paraître selon ce qu’elle est - un exhaussement de l’homme en direction de son propre dépassement vers le Créateur -, pour faillir dans cet humanisme qui, en fin de compte apparaît aux yeux de son détracteur comme un simple dévoiement d’une voie infiniment plus glorieuse.

Aucune transcendance ne saurait se négocier, composer avec autre chose qu’elle-même. Jamais l’absolu ne sort de lui-même. Faiblesse de l’homme que de penser différemment. C’est pour cette raison que l’universitaire, tout entier tendu vers le saisissement des choses fondamentales en ce qu’elles sont signifiantes, réprouve aussi bien l’existentialisme que son credo de l’engagement. Si l’engagement existe, il ne peut que dépasser l’homme. La liberté n’est pas de nature humaine, elle transcende, comme la vérité, tout comportement ou tout jugement de valeur la concernant. Elle est, tout simplement, d’une autre essence.

La croix étant faite qui biffe l’humanisme et le rejette à la façon d’une événement purement contingent, vers quoi donc l’exigence de l’homme pourrait-elle se porter de manière à ce qu’un sens puisse être annoncé et porté au bout de lui-même dans la connaissance d’un ordre qui le dépasse ? Sinon vers la littérature, vers l’art qui est la religion de l’intellectuel, l’aire de jeu de ces élites qui pensent hautement et ne veulent réduire la connaissance à l’émiettement de l’esprit dans de simples tessons de poterie. Seule l’amphore est signifiante qui porte entre ses flancs l’être qui la commet à paraître et à assumer son essence parmi la multitude. L’amphore comme vase sacré dont la tension des parois est plénitude du dieu qui l’habite et la remet aux humains comme une offrande. C’est le dieu qui offre la libation, l’homme qui la reçoit et la boit si, du moins, il est digne de recevoir ce message de l’Olympe. Les hauteurs ne sont jamais monnaie d’échange mercantile. La montagne ne s’abaisse nullement vers le marcheur afin qu’il s’empare de son sommet. C’est bien plutôt de l’inverse dont il s’agit. Toujours l’ascension de l’immanence vers la transcendance.

Ainsi, lire Huysmans, suivre son trajet depuis son inspiration naturaliste, matérialiste et l’accompagner jusqu’à son ascension idéaliste, mystique, sa conversion au catholicisme, c’est faire l’exact chemin de la prose vers le poème, du lexique unitaire vers la rhétorique pleine qui porte la littérature sur les fonts baptismaux de l’art. C’est ainsi, la peinture, la sculpture, les arts plastiques en général, la musique ne peuvent prétendre « jouer dans la cour des grands » que lorsque le propos est passé du bavardage au dire essentiel. Homère ne s’exprime pas comme les bergers d’Arcadie. Il s’adresse à ses lecteurs dans la langue des dieux, la seule qui convienne au chef d’œuvre.

Avec Huysmans vers le spirituel.

Le destin de François joue en abyme avec celui de Huysmans, illustre modèle auquel il s’identifie au point de se confondre avec lui dans une même quête existentielle, littéraire et, pour finir, religieuse. En effet, les thèmes de rencontre, les convergences et les dilections sont si intimement liées qu’il faudrait en faire un patient et laborieux inventaire tout au cours du livre. Citons seulement quelques attitudes siamoises. Ils ont une identique vision décadente et antimoderne du monde, une inclination à vivre dans la solitude, à affirmer un caractère volontiers misanthrope, ils abhorrent les élites de leur temps, leur propension à s’inscrire dans le bien-pensant, à valoriser les activités mercantiles, ils apprécient l’usage du tabac, la consommation d’alcool, ils souhaitent une vie conjugale qui allie tout à la fois le plaisir sexuel ainsi que l’épouse aimante et disponible commise à concocter une cuisine de qualité, ils éprouvent une similaire nostalgie de l’époque où le mariage garantissait la durée du couple dans le temps, ils éprouvent le même goût de la recherche intellectuelle, tous les deux créent à partir de brillantes dispositions littéraires (Huysmans une œuvre entière ; François une thèse très remarquée, puis un travail d’introduction à une édition sur le « naturaliste-spiritualiste » dans la très prestigieuse collection de La Pléiade), un attrait en direction d’une conduite mystico-religieuse (Huysmans fera plusieurs séjours dans différents monastères, y compris dans l’abbaye de Ligugé que visitera, à plusieurs reprises son « disciple », François, abbaye dont l’auteur « D’à rebours » deviendra oblat). Parcours identiques dont François avouera, d’une façon désabusée, que la vie de Huysmans et la sienne étaient tout simplement des fac-similés : « Ma vie en somme continuait, par son uniformité et sa platitude prévisibles, à ressembler à celle de Huysmans un siècle et demi plus tôt. »

D’une transcendance l’autre.

Peu de temps avant sa conversion à l’islam et après avoir bouclé le cycle Huysmans par un brillant texte destiné à servir de commentaire à l’œuvre dans La Pléiade, François fait la constatation désabusée conforme à sa propre logique existentielle :

« Je rentrai doucement à pied, comme un petit vieux, prenant progressivement conscience que, cette fois, c’était vraiment la fin de ma vie intellectuelle ; et que c’était aussi la fin de ma longue, très longue relation avec Joris-Karl Huysmans. »

La littérature, l’art auront conduit l’exégète du naturaliste jusque sur les rives d’une transcendance, à savoir dans l’orbe du religieux auquel le brillant penseur confiera la suite de son destin. Se passer de Huysmans devient maintenant possible car d’autres alter ego s’y seront substitué avec bonheur. Rediger, d’abord, cet éminent président de l’université Paris-Sorbonne ( il n’est pas indifférent de savoir qu’il vit dans l’ancienne maison de Paulhan, cette ancienne éminence grise des lettres), Rediger donc qui vulgarise les notions fondamentales du Coran à des fins de prosélytisme (il deviendra ministre) ; Ben Abbès, ensuite, le très charismatique nouveau Président de la République dont chacun reconnaît les talents de visionnaire, enfin, tout au bout de la chaîne, au sommet de la « vision », la haute stature de Nietzsche, la figure étonnante de son Zarathoustra, la surpuissance du Surhomme comme une haute parole chargée de prophétiser et de dépasser la mort de Dieu, le nihilisme avancé qui, partout, frappe à l’aveugle et réduit les consciences à n’être plus que peau de chagrin.

D’un visionnaire l’autre.

Et, en guise de conclusion, comment ne pas parler de l’auteur, seulement pour boucler le chemin du sens ? En ce début de millénaire hautement décadent, Michel Houellebecq, œuvre après oeuvre, nous livre, dans des ouvrages d’une rare qualité littéraire, ses images de visionnaire, ses intuitions prophétiques qui l’habitent à la manière d’une maladie intérieure qui le rongerait, tout comme son narrateur, François, subit les assauts d’un corps soumis à des attaques sournoises. Etonnantes méditations portées au plein jour avec ce qu’il faut de talent et de courage pour faire tenir debout un édifice chancelant par définition puisque le cœur qui l’habite est pris de soudaines arythmies et qu’à tout moment la crise d’infarctus est proche qui menace de tout reconduire au néant. Magnifique prose qui, dans un style exalté nous livre une manière de « crucifixion en noir » dont l’homme est atteint depuis l’origine. Insolent et téméraire « voyage au bout de la nuit ». L’individu, tout individu, en est la victime expiatoire à son corps défendant ou bien consentant. La lecture de cet auteur exigeant place souvent bon nombre de lecteurs dans une posture de rejet immédiat. Houellebecq nous livre, à chaque fois, la bogue de l’oursin avec ses épines violettes hautement urticantes. Il ne faut nullement hésiter à s’en saisir et à les dépasser afin d’avoir accès au sublime corail qui est cette « chair du milieu » du sens. Car on ne saurait mieux lire !

Extrait. (Belle page sur la condition existentielle de l’écrivain).

« Alors bien entendu, lorsqu’il est question de littérature, la beauté du style, la musicalité des phrases ont leur importance ; la profondeur de la réflexion de l’auteur, l’originalité de ses pensées ne sont pas à dédaigner ; mais un auteur c’’est avant tout un être humain, présent dans ses livres, qu’il écrive très bien ou très mal en définitive importe peu, l’essentiel est qu’il écrive et qu’il soit, effectivement présent dans ses livres (il est étrange qu’une condition si simple, en apparence si peu discriminante, le soit en réalité tellement, et que ce fait évident, aisément observable, ait été si peu exploité par les philosophes de diverses obédiences : parce que les êtres humains possèdent en principe, à défaut de qualité, une même quantité d’être, ils sont tous en principe à peu près également présents ; ce n’est pourtant pas l’impression qu’ils donnent, à quelques siècles de distance, et trop souvent on voit s’effilocher, au fil des pages qu’on sent dictées par l’esprit du temps davantage que par une individualité propre, un être incertain, de plus en plus fantomatique et anonyme). De même un livre qu’on aime, c’est avant tout un livre dont on aime l’auteur, qu’on a envie de retrouver, avec lequel on a envie de passer ses journées. Et pendant ces sept années qu’avait duré la rédaction de ma thèse, j’avais vécu dans la compagnie de Huysmans, dans sa présence quasi permanente. »

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20 janvier 2015 2 20 /01 /janvier /2015 09:31
La pluie d’été - Marguerite Duras.

Marguerite Duras en 1955.

Source : Wikipédia.

Présentation de l’éditeur :

« Vitry, banlieue tentaculaire, immense, vidée de tout ce qui fait une ville, réservoir plutôt avec, çà et là, des îlots secrets où l’on survit. C’est là que Marguerite Duras a tourné son film Les Enfants :

« Pendant quelques années, le film est resté pour moi la seule narration possible de l’histoire. Mais souvent je pensais à ces gens, ces personnes que j’avais abandonnées.

Et un jour j’ai écrit sur eux à partir des lieux du tournage de Vitry. »
C’est une famille d’immigrés, le père vient d’Italie, la mère, du Caucase peut-être, les enfants sont tous nés à Vitry. Les parents les regardent vivre, dans l’effroi et l’amour. Il y a Ernesto qui ne veut plus aller à l’école « parce qu’on y apprend des choses que je ne sais pas », Jeanne, sa sœur follement aimée, les brothers et les sisters. Autour d’eux, la société et tout ce qui la fait tenir : Dieu, l’éducation, la famille, la culture... autant de principes et de certitudes que cet enfant et sa famille mettent en pièces avec gaieté, dans la violence. »

La presse :

« En une sorte de reportage littéraire où les pages dialoguées alternent avec le récit proprement dit, les unes au présent et l'autre soumis à tous les temps, Marguerite Duras nous raconte une nouvelle histoire d'amour, thème dont la récurrence est l'une des marques de son œuvre. »

La Voix du Nord, 13 janvier 1990.

La pluie d’été ou les limites de l’amour.

En effet, tel pourrait être le sous titre affecté à cette œuvre, la dernière de Marguerite Duras et, sans nul doute, son chef-d’œuvre. Si le thème de l’amour parcourt et chamboule la totalité de la recherche de l’auteur de « L’Amant », c’est dans « La pluie d’été » que la réflexion et la mise en scène d’une impossibilité d’accomplir la rencontre absolue des êtres trouve son épilogue le plus remarquable. Ce livre est dense. Ce livre est singulier. Ce livre est émouvant. Le style durassien - cette exception dans le domaine des lettres -, y parvient à son point d’acmé, dans une manière d’œuvre totale indépassable. Aucun auteur n’est allé aussi loin dans l’originalité expressive. Aucun auteur n’a franchi avec autant d’aisance les limites du livre pour porter ce dernier sur de nouveaux rivages et transgresser les frontières habituelles du lieu dans lequel il se circonscrit naturellement, à savoir les vêtures d’une narration classique avec ses contraintes propres, celles, précisément, du fait littéraire brut. Ici, il s’agit de littérature - ô combien - mais d’une littérature métissée qui emprunte au langage cinématographique, à la théâtralité, à la fable déclinée sur le mode de l’oralité. L’œuvre de Marguerite Duras est une telle démesure, par rapport à l’habituel classicisme, l’empan est si large que naît, de cette écriture, un caractère d’universalité, une espèce de fusion dont le lecteur est le vecteur le plus patent, emporté qu’il est par la démesure langagière et fictionnelle qui l’affecte jusqu’en ses fondements.

Lire « La pluie d’été », c’est tout à la fois être immergé dans cet univers étrange du Port à l’Anglais, c’est devenir l’arbre solitaire, étrange figure du Roi d’Israël, c’est faire partie des brothers et des sisters, emmêlé dans leur boule dense comme un duvet originel ; c’est vivre le déracinement du père venu de la plaine du Pô, celui de la mère originaire du Caucase ; c’est entrer dans l’amour de l’instituteur pour la beauté de la mère, la connaissance des enfants ; c’est vivre dans la fusion de Jeanne et d’Ernesto ; c’est participer au génie d’Ernesto et comprendre l’absence de Dieu jusqu’à la brûlure. Lire « La pluie d’été », c’est s’immerger et ne plus pouvoir s’absenter du fleuve durassien, ce magnétisme, cette magie qui vous entraînent loin, bien au-delà de vous même, dans l’étrange et fascinante contrée des mirages absolus. Ce livre entamé, on ne peut l’abandonner que le point final posé sur la dernière page. Il n’y a pas d’échappatoire possible et certaines images vous hantent bien après que le livre a regagné l’anonymat des rayons de la bibliothèque. Lire Duras suppose l’aptitude à entrer dans une extase qui vous ôte à vous-mêmes et vous dépose, là, dans le foyer incandescent du livre, ce lieu dont les stigmates habiteront votre conscience de lecteur.

L’amour : « Rien de nouveau sous le soleil ».

« Ce qui a été, c'est ce qui sera, et ce qui s'est fait, c'est ce qui se fera, il n'y a rien de nouveau sous le soleil. »

Ecclésiaste 1: 9.

Avant de développer cette impossibilité de l’amour à remplir totalement une existence en la comblant à la manière d’un absolu, il est indispensable de prendre acte du fil rouge qui traverse le livre et en constitue le fondement. Marguerite Duras, dont on dit volontiers qu’elle était profondément fascinée par les paroles de l’Ecclésiaste, utilise cette parabole pour nourrir son œuvre. Puisque « tout est vanité et poursuite du vent » que tout est égal à tout, que la mort clôt une vie où tout n’est que fatuité, où connaître équivaut à ne pas connaître, où la vacuité affecte toute chose, il n’y a rien à espérer, il n’y a aucune croyance qui puisse apporter quelque certitude. L’inexistence de Dieu étant patente - c’est cette raison qui était alléguée par Duras pour justifier son addiction à l’alcool -, Dieu représentant l’amour absolu, alors tout amour entre humains est relatif, sinon impossible, ramené à l’étique dimension d’une aporie. Cet auteur de grand talent aura passé sa vie à dire cela et à ne dire que cela : l’impossibilité de la rencontre. « La pluie d’été », en un écheveau embrouillé de sentiments forts, d’amours complexes et de violents désamours sera la mise en musique de cette tragique symphonie. De l’amour, jamais on ne ressort indemne. Toujours une blessure à jamais refermée. Toujours une urticante nostalgie de cela qui aurait pu être mais n’aura jamais lieu. Le destin, le « fatum » des latins nous tient sous sa coupe et nul ne dérogera à une règle infrangible. L’homme, loin d’en être maître ne fait qu’en subir les effets et se courber sous les fourches caudines de la nécessité.

Pluie d’été : violence de la mousson.

« Ça avait été pendant cette nuit-là, pendant la longue Neva pleurée de la mère que tomba sur Vitry la première pluie d’été. Elle tomba sur tout le centre-ville, le fleuve, l’autoroute détruite, l’arbre, les sentes et les pentes des enfants, les fauteuils navrants de la fin du monde, forte et drue comme un flot de sanglots. »

Cette pluie d’été dont on s’attendrait qu’elle rassure et régénère après la chaleur, voilà qu’elle s’abat sur ce Vitry halluciné avec la violence d’une mousson qui emporte tout sur son passage, ne laissant plus paraître qu’un « flot de sanglots » comme pour dire le deuil, la perte et le renoncement à être autrement que dans la pure désillusion, la perte de soi au monde. La pluie d’été est cette complainte qui mêle, dans une insoutenable tension, les amours-désamours, les espoirs-doutes, les joies-tristesses, les heurs-malheurs de la condition humaine. Ce milieu familial cerné par les rives étroites de l’exister, comme une mise en abyme des lieux de vie, casa insérée dans le quartier du Port à l’Anglais ; Port à l’anglais dans l’immense banlieue tentaculaire ; banlieue dans un monde aux contours flous. Casa comme remise de l’immigré et du chômeur à leur condition marginale. Port à l’Anglais comme dernier refuge face aux meutes d’immeubles de la banlieue concentrationnaire. Vitry comme dernier rempart contre la folie mondaine.

Le microcosme socio-familial comme reflet du chaos universel.

A partir d’ici, ne reste plus la place que pour un inventaire des confluences familiales, de ses étoilements, de ses doutes, de ses étonnantes diasporas, de ses partitions, de ses résurgences, de ses éclatements dans une confondante dramaturgie dont le style durassien, admirablement approprié à cet univers, se fait l’écho dans une sublime théâtralité :

Le père aime la mère qui ne l’aime pas :

« Pendant longtemps, le passé de la mère avait été douloureux à imaginer pour le père. Il s’était demandé très longtemps quelle était cette femme qui était arrivée dans sa vie comme la foudre, le feu, comme une reine, comme un bonheur fou enchaîné au désespoir. »

Le père aime ses enfants dans la distraction :

« La mère : T’as jamais eu beaucoup … d’affinités avec Ernesto, Emilio.

Le père : Si … si … il le sait pas, mais au contraire …

Silence. »

Le père fou d’amour pour sa femme, « sacrifie » ses propres enfants :

« … ses propres enfants lui avaient donné la nostalgie d’un amour général dont il savait maintenant qu’il ne l’atteindrait jamais du moment qu’il avait pour cette femme une écrasante préférence, un inaltérable désir. […] Ce qui faisait que le père vivait dans l’épouvante de perdre cette femme qui à chaque occasion lui disait qu’un jour, le plus beau de tous, elle se sauverait de lui. »

Le père : détruire la mère :

« C’est après que le père avait sali l’histoire du train jusqu’à en faire une donnée générale du caractère de la mère, lui faire accroire à elle que c’était une prostituée, jusqu’à vouloir la tuer, tuer leur amour et se tuer ensuite. Plus rien n’avait compté, même pas les enfants. »

Le père constate avec effroi la nature des relations entre Jeanne et Ernesto :

« Le père ne bouge pas. Il regarde sa fille, ne regarde que ça. Dans ce visage qu’il connaissait, maintenant il y a un éclat inconnu, insoutenable, des yeux vers le frère. »

La mère aime un amour de jeunesse qu’elle ne retrouvera jamais :

« Oui, il y avait eu cet autre voyage, cette autre fois survenue dans un autre train de nuit qui traversait de même la Sibérie Centrale. Cette fois-là il y avait eu cet amour. Ce que faisait la mère dans ce train, elle l’avait oublié. Mais cet amour, pas encore, avait-elle dit, pas encore tout à fait elle disait, cette brûlure au cœur, elle la garderait dès son souvenir abordé, déjà elle l’avait là dans le corps. »

La mère avait le désir d’abandonner ses enfants :

« Ernesto et Jeanne savaient que la mère avait en elle des désirs comme ça, d’abandonner. D’abandonner les enfants qu’elle avait faits. De quitter les hommes qu’elle avait aimés. De partir des pays qu’elle habitait. De laisser. De s’en aller. De se perdre. »

La mère a envie de mourir chaque jour :

« L’Instituteur, il rit : Vous êtes des gens étranges, aussi …

La mère : C'est-à-dire ? Monsieur, qu’est-ce qu’on va devenir avec ça ? Sept. On en a sept !

Et moi j’ai envie de mourir chaque jour, voyez … »

La mère se sent coupable de trop aimer Ernesto :

« La mère : Ernesto … Je voulais te dire … Quelquefois, je crois que je te préfère aux autres, et ça me fait souffrir. »

La mère a peur du génie de son fils :

(Après avoir longuement parlé des prodigieuses connaissances assimilées par Ernesto, cet enfant de 12 ans, s’ensuit cette étrange situation.)

« Ernesto est sorti. La mère est restée seule. Elle est éblouie, elle est épouvantée, elle pleure. Puis elle crie. Elle rappelle Ernesto. Ernesto revient et la regarde pleurer en silence. Puis il lui dit :

Ernesto : Je voulais te dire m’man … moi aussi j’ai peur …

La mère, elle crie : Non … non … faut pas Ernesto … pas toi … Surtout pas toi … »

La peur réciproque de se perdre, du père, de la mère :

« Comme la mère éprouvait la même peur pour le père - que sans elle il se perde - l’après-midi ils se retrouvaient seuls et ensemble à la casa, obligés en quelque sorte de se garder l’un l’autre. Mais sans doute l’ignoraient-ils. »

Ernesto aime l’arbre et le livre sans possible retour :

«L’arbre, après le livre brûlé, c’était peut-être ce qui avait commencé à le rendre fou. C’est ce que pensaient les brothers et les sisters. Mais fou comment, ils pensaient que jamais ils ne le sauraient. »

Ernesto aime Dieu qui lui répond par du désespoir :

«Jamais Ernesto n’avait prononcé le mot Dieu, et c’est à travers cette omission que la mère avait deviné quelque chose comme ça, Dieu. Dieu, pour Ernesto, c’était le désespoir toujours présent quand il regardait ses brothers et ses sisters, la mère et le père, le printemps ou Jeanne ou rien. »

Ernesto aime les mystères de l’univers mais l’univers ne lui répond pas :

« Ernesto : J’ai compris quelque chose que j’ai du mal à dire encore … Je suis encore trop petit pour le dire convenablement. Quelque chose comme la création de l’univers. Je me suis retrouvé cloué : tout d’un coup j’ai eu devant moi la création de l’univers … »

Ernesto : révélation de l’inanité du monde :

« - Et puis, dit Ernesto, j’ai considéré tous les ouvrages que mes mains avaient faits et la peine que j’avais eue à les faire - Et voici : j’ai compris que tout est vanité. Vanité des Vanités. Et Poursuite du Vent. »

Ernesto et l’éblouissement de la connaissance :

« Ernesto, cherche comment dire : Avec ce livre … justement … c’est comme si la connaissance changeait de visage, Monsieur … Dès lors qu’on est entré dans cette sorte de lumière du livre … on vit dans l’éblouissement … (Ernesto sourit). Excusez-moi … c’est difficile à dire … Ici les mots ne changent pas de forme mais de sens … de fonction … Vous voyez, ils n’ont plus de sens à eux, ils renvoient à d’autres mots qu’on ne connaît pas, qu’on n’a jamais lus ou entendus … dont on n’a jamais vu la forme mais dont on ressent … dont on soupçonne … la place vide en soi … ou dans l’univers … je ne sais pas … »

Ernesto pense que les mères abandonnent leurs enfants quand ils vont à l’école :

« Ernesto : D’aller à l’école. (temps). Ça ne sert à rien. (temps). Les enfants à l’école, ils sont abandonnés. La mère elle met les enfants à l’école pour qu’ils apprennent qu’ils sont abandonnés. Comme ça elle en est débarrassée pour le reste de sa vie.

Silence. »

Ernesto aime sa sœur Jeanne jusqu’à l’inceste et vit dans la hantise de la séparation :

« C’était cette même nuit que Jeanne était allée dans le lit d’Ernesto, elle s’était glissée contre le corps de son frère. Elle avait attendu qu’il se réveille. C’était cette nuit-là qu’ils s’étaient pris. Dans l’immobilité. Sans un baiser. Sans un mot. »

« Jeanne : Quand tu partiras Ernesto, si je ne pars pas avant toi, je préfère que tu meures.

Ernesto : Séparés toi et moi, on sera comme des morts. C’est pareil. »

Les brothers et les sisters vivent dans l’épouvante de la séparation :

« Les petits brothers et sisters avaient toujours empoisonné la vie d’Ernesto et de Jeanne, leurs aînés, mais ceux-ci ne le savaient pas. Dès qu’ils ne voyaient plus les aînés les brothers et les sisters tombaient dans l’épouvante. Ils ne pouvaient pas les voir s’éloigner ou disparaître au coin d’une rue sans hurler de terreur comme si eux, les petits, étaient seuls à savoir encore ce qui leur arriverait si un jour les aînés venaient à leur manquer et que ces aînés, déjà, l’ignoraient. »

Les enfants vivent dans la hantise de la mort des parents :

« Pour les enfants, la mort c’était de ne plus voir les parents. Leur peur de mourir en passait par là, ne jamais plus les revoir. »

L’instituteur aime Ernesto et Jeanne d’un amour irrésistible mais sans retour :

« L’instituteur se tait longuement. Il regarde Ernesto. Il s’est mis à aimer Ernesto et Jeanne ensemble d’un amour très fort, irrésistible. »

L’instituteur est amoureux de la grande beauté de la mère, laquelle n’en est même pas consciente :

« La mère sourit à l’instituteur. Et l’instituteur voit tout à coup la beauté de la mère, il est interdit. »

Les gens de Vitry n’aiment pas cette famille marginale :

« On parlait d’eux dans Vitry, les femmes surtout, les mères : ces gens-là, un jour ou l’autre, ils abandonnent leurs enfants. On disait : c’est dommage, des enfants aussi beaux … pas d’école … pas d’éducation … rien … il y a eu des demandes d’adoption, mais les parents ils veulent rien savoir … ces gens-là, les allocations, ils en vivent, vous m’avez comprise … »

L’homme déserté par Dieu :

« Le journaliste : Dieu serait donc le problème majeur de l’humanité ?

Ernesto : Oui. La seule pensée de l’humanité, c’est ce manque à penser là, Dieu. »

Comme dans l’inceste qui est un interdit, l’amour, jamais ne peut trouver à s’actualiser :

« Ernesto a cessé de chanter. Ils restent visage contre visage longtemps, sans un mouvement.

On est morts, dit Ernesto.

Jeanne ne répond pas, morte comme lui. »

La fin du monde comme sublime apothéose :

Pluie d’été sur Vitry, lors de la longue nuit pendant laquelle la mère avait chanté la Neva, cette manière de chant testamentaire se présentant comme la clôture d’un impossible amour, tout pareil à la clôture d’une vie. Début de la grande et infinie diaspora : Ernesto, brillant scientifique parcourant les allées du monde ; Jeanne partie pour toujours de « cette blanche patrie de banlieue où ils étaient nés » ; le père et la mère se laissant mourir ; les sisters et les brothers placés dans un orphelinat du sud de la France où les rejoint, au titre de tuteur, l’instituteur.

Ainsi l’épilogue d’une histoire dont l’amour est le thème principal avec ses lumières étincelantes, ses zones d’ombre, ses ornières, l’impossibilité d’aller au-delà de ce qui est humainement possible, à savoir le relatif. L’absolu de Dieu comme une promesse qui s’efface à mesure qu’elle s’annonce.

Anthologie.

« Aux yeux des brothers et des sisters, grands et petits, que ce soit clairement ou pas, la mère fomentait en elle une œuvre de chaque jour, d’une importance inexprimable, c’était pourquoi elle avait besoin de s’entourer de silence et de paix. Qu’elle aille vers quelque chose, la mère, cela tout le monde le savait. C’était ça l’œuvre, cet avenir en marche, à la fois visible, imprévisible, et de nature inconnue. Rien n’en limitait l’étendue parce que pour eux ce n’était pas nommé ce qu’elle faisait la mère, c’était trop personnel. Pas de mot pour ça, c’était trop tôt. Rien n’en contenait le sens entier et contradictoire, même pas le mot qui l’aurait dit. Pour Ernesto c’était peut-être déjà une œuvre, la vie de la mère. Et c’était peut-être cette œuvre qui, retenue en elle, faisait ce chaos.

Que la mère sache à peine écrire donnait à son œuvre couleur d’immensité. Tout allait à la grandeur de l’œuvre de la mère comme les pluies aux océans, autant ces petits enfants qu’elle voulait vendre que les livres qu’elle n’avait pas écrits, les crimes qu’elle n’avait pas commis. Et cette autre fois dans cet autre train russe, cet amant-là, perdu dans l’hiver et maintenant massacré par l’oubli.

Oui, il y avait eu cet autre voyage, cette autre fois survenue dans un autre train de nuit qui traversait de même la Sibérie Centrale. Cette fois-là il y avait eu cet amour. »

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