ÉCRITURE & Cie

L'infinitude.

Œuvre : Barbara Kroll. 

  Alors que cette œuvre s'annonce sous les traits évidents de la finitude, n'est-il pas étrange de la placer sous le titre "d'Infinitude" ? Sans doute y a-t-il là atteinte à l'esprit logique. Seulement l'existence est rarement "logique" et, du "logos", c'est surtout l'aspect langage qu'il faut retenir, plutôt que son aptitude à rationaliser. Nous disons bien "Infinitude" et ceci peut trouver à s'éclairer sans difficulté. Jamais nous ne pouvons atteindre notre propre finitude afin, qu'en tant que Dasein, nous puissions connaître la totalité de notre être. Nous sommes toujours fragments, parcellaires, non parvenus au terme à partir duquel nous pourrions nous saisir globalement d'une manière identique au regard de l'Autre qui nous synthétise et, ainsi, prend possession de nous. C'est pour cette raison d'une inaptitude à se poser devant soi, à la manière d'un objet que nous contemplerions, que nous utilisons le mot "d'infinitude". Jamais nous ne parvenons à notre propre fin et, dès lors que celle-ci s'annonce, il est déjà trop tard pour que nous puissions en faire quoi que ce soit. Nous n'avons plus la conscience qui nous permettrait de nous en emparer. Nous sommes remis à la bouche étroite du néant, sans condition de possibilité de pouvoir penser cette existence dont nous venons de nous retirer. Nous sommes donc, quoi que nous fassions, des êtres placés face à la démesure de l'infini. De là notre sentiment permanent d'incomplétude, de là notre angoisse. Il n'est jamais rassurant de se sentir en voie d'achèvement, sans qu'il soit possible de parvenir à la clôture du sens.

  Mais il faut en venir à cette œuvre dont la pesante  noirceur nous plonge dans de bien ténébreuses réflexions. En réalité, ce dessin nous ne le regardons pas, c'est lui qui nous attire dans ses arcanes comme la veuve noire emprisonne l'innocent moucheron dans les multitudes blanches des fils de la vierge qu'elle lui destine comme sa finitude. Cette Allongée, nous la percevons comme l'une des possibles figures du tragique, sinon la dernière avant la mort. Tout ce qui, chez l'humain, constitue sa réserve de plénitude, sa capacité à occuper l'arche lumineuse d'un possible destin, tout ici s'inverse dans des harmoniques semblant rétrocéder vers une singulière disparition. Le buisson des cheveux est un énigmatique cadre détourant un visage blafard, lunaire, de mime triste - nous pensons, bien évidemment au Mime Marceau -; le cirque des yeux est envahi d'un chanvre bitumeux d'où le regard - cette lumière de la conscience - est absent; les lèvres habituellement carminées et désirantes - cet antre de la sublime parole -, plongent dans une encre lourde, impénétrable; le corps est cette immense plaine blanche, neigeuse, froide d'où n'émerge nul signe de vie, abandonné qu'il est dans la posture du déjà-inexistant; les mains sont pareilles à des croisements ossuaires faisant signe vers ce qui restera après que la chair sera devenue poussière. Cette Allongée est-elle simplement gravement malade, incurable, on bien déjà en partance vers plus loin que son corps ? Nous inclinerions à penser qu'une rigidité post-mortem est déjà en train de métamorphoser son esquisse humaine en simple souvenir aux yeux de ceux qui, après elle, vivront. Mais, pour autant, avons-nous remis aux mains de Thanatos ce simple reflet de Celle qui, sans doute, a existé à la face de la terre, marché, aimé, probablement enfanté, désiré ? L'avons-nous condamnée à n'être qu'un passé en voie d'accomplissement ? Sans doute avons-nous interprété au plus près de ce que nos sentiments nous dictaient. Il y a une telle désolation à prendre acte de ce fusain aux traces si charbonneuses. Et l'objet entre les mains, quel est-il ? Sans doute un ustensile ordinaire, une tasse venue s'échouer dans l'armature rigide des doigts. Mais cette tasse n'est pas celle du quotidien. Elle est celle qui contient la ciguë dont Socrate a fait son dernier breuvage, préférant la finitude de la vérité, à la relativité du mensonge des habituels Sophistes. Elle, sur son grabat, a-t-elle décidé d'en finir avec la vie, de pratiquer sa propre euthanasie, de tirer sa révérence et de disparaître dans les eaux lourdes du Styx ? Mais nous ne pourrons poursuivre notre interprétation qu'à chercher dans le domaine de l'art quelque homologie. Et celle-ci, nous la trouverons chez Kirchner, l'un des fondateurs de "Die Brücke", le mouvement expressionniste allemand. 

 Ernst Ludwig Kirchner

Jeune fille assise (1910).

 Entre les deux figurations, de nombreuses  confluences de sens se font jour et l'on pourrait presque les superposer sans risquer de tomber dans un faux-sens ou bien dans des excès interprétatifs. La pose est identique, l'impression générale dévitalisée, investie d'une profonde lassitude. Cependant, maintenant, il convient de poser les différences, lesquelles permettront de mieux mesurer l'abîme tragique dans lequel nous plonge la représentation de Barbara Kroll.

 Ce qui éloigne ces deux représentations, c'est d'une façon visible, la couleur par rapport au traitement en noir et blanc. Ce que Kirchner rend patent en matière de dramaturgie résulte du violent espace dialogique dans lequel les teintes complémentaires jouent sur le mode d'oppositions irréductibles : le jaune argileux du visage se détachant sur le bleu intense du couvre-lit et celui, plus atténué des cernes au-dessous des yeux; le vert amande du corsage jouxtant le rouge intense de la robe. La seule couleur commune résidant dans le noir de jais de la chevelure. Quoi qu'il en soit du parti pris pictural concernant les teintes posées sur le support, nous pouvons constater que le résultat atteint une identique démesure quant à la mise en image de la figuration humaine. Le traitement de Barbara Kroll dépassant même en amplitude les intentions du Peintre de la "Brücke" : on est passé de l'expressionnisme au mutisme, le regard encore présent dans le tableau coloré devenant absent du fusain de l'Artiste contemporaine. Il y a donc plus grande fermeture du Sujet face à cette existence qui, pour être souvent douloureuse, devient ici quasiment insupportable, aux portes de l'ultime désespérance. Le Métaphysicien ibérique, Miguel de Unamuno affectant à l'un de ses livres le titre de "Sentiment tragique de la vie", se situait lui aussi dans cette même veine d'une aporie constitutive du Dasein, aporie avec laquelle il doit composer, parfois, comme le Peintre, le Poète.  Alors est atteinte la démesure de l'expression, tout au bord de l'abîme qui clôture tout, aussi bien la transcendance de l'art, que les contingences pesantes du parcours humain. De quoi nous interroger sur les misères et les désolations qui, partout, sans distinction ni de race, ni de couleur, ni d'âge, ni de condition, moissonnent les têtes alors que le monde continue à tourner, montrant tour à tour, sa face de lumière, sa face d'ombre. Il en est ainsi de l'exister, parfois brillante polyphonie, parfois discours aphone disparaissant sous des meutes de pathétiques ténèbres dont ce dessin nous aide à prendre acte l'espace d'une contemplation. A l'évidence, la picturalité de Barbara Kroll tutoie en permanence, dans des teintes plombées de chair et de bitume, l'essence de la destinée humaine. En cela, nous pouvons la qualifier d'existentialiste. Regardant ces œuvres sombres, nous ne pouvons éviter de nous poser le problème de notre liberté. Sans doute la réponse nous appartient-elle en propre, comme toujours, lorsque nous décidons d'emprunter tel ou tel chemin. Ce chemin de représentation, lui, suppose une véritable exigence. Pour cette raison nous ne pouvons qu'y adhérer de toute la force de nos racines constitutives !

Un graphisme de l'ambiguïté.

Œuvre : Sibylle Schwartz. 

  Ayant face à soi l'objet esthétique, la ligne en l'occurrence, ou bien nous essayons d'en pénétrer la signification, ou bien nous nous en détournons et alors nous serons dans le souci, et alors nous serons dans la préoccupation. Car, cette ligne sinueuse qui nous aura fascinés l'espace d'un instant continuera à faire ses trajets, à notre insu, quelque part dans notre inconscient. Mais d'abord arrêtons-nous à la ligne, à sa belle et infinie sinuosité. Si nous ne projetons  que de la regarder, elle, faisant abstraction de l'espace tout autour, alors ne restera que son tracé noir, lequel sera identique à la fermeture de toute parole qui aurait pu énoncer quelque chose à son sujet. Identiquement à l'obscurité du poème, laquelle demeure toujours hors d'atteinte, sans saisie possible, sans faille par où faire effraction. Et maintenant, faisons simplement l'inverse, entrons à l'intérieur de la ligne pour n'y retrouver que l'aire blanche pareille à une neige. Ici s'installera le silence et nulle autre chose qui aurait pu porter un sens. Bien évidemment, ces deux situations limites ne sont évoqués qu'à tenter de mieux comprendre l'essence de la ligne.   

  Donc, à ne considérer qu'elle, la ligne,  dans son cheminement graphique ou bien à seulement  voir l'aire qu'elle contient, rien ne s'éclaire. C'est alors de leur mutuelle relation,  ligne>>><<<blanc que se produira l'événement pictural. Faisant le trajet continu de la ligne au blanc, du blanc à la ligne dans une sorte de jeu alternatif, nos yeux ne font que prendre acte de leur constante dialectique, de la tension qui les lie et les maintient chacune dans leur être. Mais la solution ne réside pas dans cette opposition chromatique, sans plus. C'est ailleurs que dans le Noir et le Blanc, considérés comme entités séparées, qu'il est nécessaire d'interroger. C'est leur fusion dans le Gris qu'il faut chercher à saisir adéquatement. L'intellect procédant toujours par synthèse, c'est la teinte intermédiaire qui s'illustre toujours comme thème central du regard. Le Gris est la teinte du milieu, celle qui assure le passage du jour à la nuit, qui dit en cendre la perte du feu, en brouillard la lumière atténuée. Espace de médiation, support d'une transitivité, figure du messager, le Gris est cette teinte qui symbolise les deux registres auxquels elle appartient, le Noir, le Blanc pour la thèse qui nous occupe. Cette couleur neutre, centrale, porte donc en elle les racines génétiques qui l'ont mise à jour, à savoir les tonalités opposées qui en constituent l'origine. C'est pour cette raison que le Gris symbolise une première figure de l'ambiguïté, comme l'androgyne est le miroir des principes masculin et féminin qui l'animent. Mais, si le Gris est un premier trait disant la polysémie de l'image, il n'en épuise pas le sens.

  Maintenant, c'est sur la ligne elle-même qu'il faut porter son attention, donc sur le Noir, mais sur un noir délié, faisant ses trajets sur l'ivoire de la feuille et ceci, d'une manière qui ne saurait être considérée comme contingente, gratuite. Si la main qui tient la plume semble tracer sur le subjectile un pur hasard, c'est seulement parce que nous nous évinçons d'emblée les motivations inconscientes qui s'y dissimulent, aussi bien que les figures archétypales qui en constituent la trame. Ici, ce qui est à considérer comme un redoublement de la signification, faisant signe, lui aussi vers une possible équivocité, ce sont surtout les collisions de lignes, leurs enchevêtrements, leurs nœuds, leurs entêtements à se positionner à tel ou tel autre endroit du corps. La figure représentée, à la limite de l'illisibilité ou bien de la confusion se perd dans les linéaments multiples d'une confondante polysémie. Le Mont de Vénus est comme brouillé - mais est-ce nous qui le constituons ainsi ? -, perdu dans les mailles d'un sombre buisson, les fuseaux des doigts sont pris d'étranges vibrations, d'inexactitudes dont le réel s'offusque, les visages se perdent dans la forêt de l'indicible, l'épiphanie humaine se dissolvant sous l'itération du trait à signifier ce qui, de l'homme, de la femme, ne se peut représenter qu'à l'aune d'une perte. Comme si tout essai de faire surgir quelque  épiphanie était voué à l'échec avant même d'avoir pu se constituer en phénomène accessible au Regardant. Ici, nous sommes dans l'amphibologie picturale, tout trait s'actualisant pouvant faire l'objet d'interprétations plurielles dont aucune ne pourrait en excéder une autre. Mais dont aucune ne serait totalement porteuse d'un sens indéfectible. Et le trait est si brouillé qu'il semble s'extraire de l'empan commun de la perception pour acquérir une manière de statut autonome auquel nous n'aurions plus accès, l'ambiguïté native se métamorphosant en simple aporie. Nous ne pouvons plus rien proférer de sensé à propos de la figure qui nous fait "face". L'énigme est là, au sein d'une indépassable mutité.

  Enfin, il nous reste à considérer l'étonnante superposition des visages par lesquels nous sommes ramenés à n'émettre à leur sujet que de simples conjectures, d'étranges hypothèses. Nous évoquions la dimension archétypale de l'œuvre, la figuration de la face nous en propose une lecture singulière. Mais de quels visages s'agit-il donc pour que nous demeurions sur le seuil, dans l'indécision, le doute, nous dirions presque l'imposture, tellement le message se voile dans l'indétermination. Figure tutélaire du Père ? Figure du Fils placé sous la protection d'une Mère originelle ? Figure de l'Aimé(e) se fondant dans celle de l'Amante ? Couple fondateur : Adam inclus dans Eve ? Figures mythiques de Tristan et Yseult tendrement enlacés ? Double représentant le Jumeau Céleste ? Image narcissique assistant au redoublement de l'ego ? Matérialisation d'un indicible - l'âme , dont le trait voudrait dire la complexité à porter au-devant de la conscience ? Apparition de l'Ombre comme Double du romantisme allemand ? Quelle que soit l'esquisse proposée nous demeurons en retrait, dans le questionnement, lequel semble indépassable. L'ambiguïté menace de réduire au silence tout essai de formulation puisque, aussi bien, nous sommes toujours dans les marges, dans des vérités approchées, dans le tremblement de l'illusion. Et si, du reste, l'Art pouvait se définir comme le contraire de "la mimèsis" grecque, laquelle proclamait la seule validité d'imitation du réel, si l'Art donc était le domaine de la pure illusion, alors nous serions ici en présence d'une figure achevée de la représentation picturale . Il nous reste à regarder cette proposition à nouveau, à l'orée du sommeil. Cette femme allongée, dont une réverbération gît à ses côtés, ne serait-elle, tout simplement, l'image même du songe ? Il nous reste à l'expérimenter !

Ligne : du chaos au cosmos.

 Œuvre : Sibylle Schwartz.

 L'atelier de l'Artiste, il faut l'imaginer au lever du jour, seulement habité d'une lumière zénithale, bleutée, une verrière se disposant face à la clarté du nord. Une grappe de glycines se balance devant la vitre, le pépiement de quelques oiseaux est encore une simple hypothèse. Au début, c'est comme cela, une à peine émergence du néant. Des ombres encore denses, illisibles, flottent dans les angles de la pièce parmi l'éparpillement des toiles et des pinceaux. Les choses attendent d'être révélées et la nuit glisse son encre partout où peut s'accrocher sa persistante mémoire. Le rien est là dans sa subtile occlusion et nul événement ne paraîtra avant que le jour ne s'ouvre.

  Au début ce n'est qu'un mouvement suspendu, une hésitation au seuil de l'exister. Comment porter l'œuvre à sa profération première ? Comment faire de la mutité du monde quelque chose qui, bientôt prendra forme ? Car c'est toujours un mystère que celui d'une possible éclosion, car c'est toujours l'initiale d'une douleur que de tracer sur la feuille les signes qui vont déchirer la dimension virginale. L'espace est là qui attend d'être révélé, doucement allongé dans sa teinte d'ivoire et le papier est simple attente de la plume qui, bientôt l'aliènera. Car il n'y aura plus de liberté possible. Toute écriture est l'amorce d'un destin, toute trace porte en elle les stigmates d'une nécessite, l'impossible retour en-deçà du silence originel.

  La main, au-dessus du subjectile, se retient, comme le fait la lumière avant de porter à la révélation ce qui s'y abrite en creux. D'abord ce n'est qu'un crissement presque imperceptible qui parcourt la feuille, y dépose l'encre pareille à des griffures sur l'écorce de quelque subtil végétal. Ce sont de rapides traits, des croisements de lignes, des tourbillons ivres d'eux-mêmes, des spirales, des percussions, de brusques écartements - maintenant le rythme est entré dans la densité de l'exister -, des conjugaisons graphiques, des éclatements. Des collisions de graffitis, des irrésolutions, des manières de renoncements à habiter quelque esquisse signifiante. Nous regardons de près afin de recueillir ce qui pourrait l'être et la réponse est un bruit de fond pareil à celui de l'univers à son origine. Une soupe primordiale, une profusion dont le chaos lui-même serait la représentation la plus vraisemblable. Désorientés, nous le sommes et notre regard est sur le point de s'absenter. De renoncer à comprendre, c'est-à-dire de cesser de vouloir  organiser  ce qui se manifeste à défaut de vouloir se dire. Le vertige est si proche avec sa nullité à proférer quelque chose d'audible.

 Alors nous prenons quelque recul, alors nous nous disposons à voir réellement ce qui surgit de nulle part et fait sa floraison à la manière dont un sablier révèle l'essence de la temporalité à seulement faire s'écouler les grains de silice dans l'isthme du verre. Nous aurions souhaité devenir traits nous-mêmes et nous mêler au libre parcours de l'encre, devenir fluides, simples fantaisies faisant dériver sur l'aire lisse les incisions d'une rapide connaissance. De cela il est question, de savoir une parcelle de vérité,  dans le tracé qui affirme sa progression avec l'assurance de parvenir au lisible, au déchiffrable. Maintenant la lumière est levée dans l'atelier et tout se dévoile avec exactitude, les liasses de feuilles, les pots de céramique contenant la forêt de crayons, le charbon des fusains, les mèches grises des estompes. A nouveau, alors que la vie étend partout ses multiples ramifications, nous portons notre regard sur ce que la main a déposé pareillement à une fiction sortant de l'ombre, à un mythe s'éclairant du plus loin du temps.

  Ces lignes qui ne nous apparaissaient qu'au titre d'une primitive confusion, voilà qu'elles s'éclairent, qu'elles se mettent à rayonner avec la force des comètes. Nous nous étions égarés dans de vagues abstractions, dans de nébuleuses idées qui nous portaient à croire à quelque gribouillis d'enfant, à quelque régression qui nous amènerait dans le domaine d'une proche affliction. Mais il n'en est rien. Bien au contraire. C'est de l'opposé du chaos dont nous prenons acte, ici et maintenant, sous la lampe à arc qu'est en son propre toute création. Un cosmos vient de naître sous nos yeux dont nous nous étions volontairement absentés. Une FEMME est là, posée devant nous dans sa somptueuse nudité et, si nous osions une impossible transgression de notre statut ontologique, alors nous deviendrions papier nous-mêmes, encre, dessin  et entrelacs avec Celle qui nous fait signe depuis sa niche éployée à l'accueil des efflorescences.

  Le pourrions-nous, et alors nous sortirions de notre aliénation native, celle qui nous contraint à demeurer scellés dans notre outre de peau, notre meute de muscles, nos confluences de sang. Car nous sommes esclaves. Car nous demeurons rivés à notre périphérie existentielle sans pouvoir nous affranchir de ce qui nous limite et nous enferme dans la chambre d'isolement. Comme les déments cloitrés dans leur camisole de force. Le drame de l'humain, notre singulière limitation découle de ce simple fait d'être dans le cercle de notre être sans pouvoir en franchir les frontières. Du moins le croyons-nous. Du moins le vivons-nous comme un enfermement absolu, lequel ne saurait souffrir d'exception. Toujours nous demeurons inclus en nous-mêmes, nous heurtant à notre cage d'os, à nos parois de téguments, à la conque serrée de notre dure-mère aussi longtemps que nous n'aurons pas perçu quelque clé à même de nous divertir de notre citadelle en forme de geôle. Nous nous débattons longuement, nous révoltons notre crypte et nos cris ne traversent même pas la minceur de notre fontanelle et le monde ne nous entend pas.

  L'image, avec ses lacis infinis, ses plis et replis, ses événements singuliers, ses froissements de papier, nous nous y abîmons dans une contemplation narcissique qui ne nous apprend rien, sinon notre invagination ombilicale, notre réduction à n'être que ce trait continu se perdant dans les touffeurs du dessin, comme le fauve se fond dans la savane sans être même conscient de sa différence; herbe parmi les herbes. Tant que nous persisterons à être cette insaisissable figure d'ennui faisant corps avec l'objet de sa vision, rien ne se produira que de fâcheux. Seulement quand nous aurons consenti à nous exhausser de notre destin herbeux, alors apparaîtront quelques significations accessibles. Ainsi se hausse l'acacia épineux au-dessus de la houle des graminées agitées par le vent.

  Dotés d'un autre regard, celui que confère aux yeux la dimension de l'art, nous cesserons de viser les contingences pour atteindre les cimaises et les œuvres qui s'y inscrivent. L'image, à nouveau, nous la porterons dans notre champ de vision, mais élargi, mais compréhensif. Ces lignes que nous prenions pour quelque dérive sans but, voici qu'elles consentent à nous dévoiler la réalité de leur existence. Elles jouent en mode dialectique, s'affrontant en un vigoureux polemos, une manière de lutte originelle dont l'être-art du dessin sort victorieux, en même temps que le Regardant assiste, émerveillé, à sa propre assomption vers un au-delà de la représentation ordinaire. Affectés communément d'une sorte de myopie, nous n'avions collé nos yeux au dessin qu'à y percevoir un destin limité à de simples collisions de lignes. Cependant, cette Existante est bien là qui, désormais, fera partie de notre galerie de portraits. Aussi vivante que nous, dans notre prétention à vivre, aussi réelle que l'arbre aux larges ramures, aussi tangible que le remous d'eau sous le frais des ombrages. 

  Assurés de notre propre figuration parmi les objets du monde, réceptifs à ce qui vient de se dire, là, dans le filigrane de la feuille, cette assurance de l'art de ne jamais nous laisser orphelins à nous-mêmes, nous nous serons accrus d'une certitude intime, nous aurons fait naître la Femme du sein du Rien, l'aurons déposée sur les fonts baptismaux à partir desquels elle rayonnera dans toutes les directions de l'espace. L'artiste, non seulement nous aurons rencontré son œuvre mais c'est son âme même que nous aurons porté à sa parution. L'art n'a pas d'autre secret que d'être cette révélation. Toujours !

L'œuvre au noir.

Œuvre de Barbara Kroll

 Self-portrait.

  "L'œuvre au noir". Telle est donc le seul titre recevable pour une œuvre à la singulière ontologie qui travaille à sa propre déconstruction en même temps qu'elle fait phénomène. Nous sommes en effet au seuil d'une transmutation chimique en vue du Grand Œuvre, mais nous en resterons à la densité première du noir, ne nous engageant ni dans l'émergence du blanc, ni dans la turgescence du rouge. Mais l'alchimie est toujours un mystère que seuls les Initiés peuvent approcher. Qu'en est-il, ici, de cette peinture qui nous laisse sur le bord de la toile ? Nous avons beau persister dans notre regard, quelque chose nous maintient dans une manière de suspens, de sidération comme si toute signifiance nous était dissimulée. Pout tâcher de comprendre, nous ne le pourrons nullement à partir de cette peinture, mais en relation avec une autre. Mettre en relation afin que de ce côtoiement quelque chose s'éclaire. Choisissons un polyptique de Pierre Soulages et disposons-nous à y trouver quelque linéament qui nous permette de progresser dans une connaissance de ce qui nous est confié mais qui, pour l'instant, nous incline à demeurer dans l'ombre.

Polyptique de Pierre Soulages.

Source : Éloge de l'art - Alain Truong.

   Il s'agit donc de faire surgir quelques différences. Chez Soulages, le noir est langage, le noir est lumière. Le fameux "outre-noir" selon la belle formule de son créateur. Car ici le noir ne se refuse pas à nous. Le noir est travaillé en profondeur par les scarifications de la pâte, infusé  jusqu'à nous en livrer l'âme, la substance intime, la dimension spirituelle. Car, si la toile vibre de cette intensité, c'est bien parce qu'elle nous amène au bord du visible, à l'ultime pointe à partir de laquelle seule notre intellection pourra se saisir des choses. Le domaine de "l'outre-noir" est ce lieu métaphysique ne pouvant recevoir d'homologie que du vide, du néant, d'une absence absolue de forme qui pourrait encore se percevoir dans la catégorie du sensible. Nous sommes au-delà d'une pure matérialité, seulement confrontés à la lumière, donc à l'essence de la peinture. Notre saisie de l'objet pictural aura pour médium une libre intuition que, pour sa part, la raison ne saurait formuler puisqu'elle est redevable d'une quadrature existentielle, d'une nervure des choses en leur certitude apparitionnelle. Toute la force, toute l'énergie de la peinture de Soulages trouve son mode d'apparaître dans une telle "technê" au sens des anciens Grecs, à savoir cette belle activité humaine par laquelle l'homme agit selon sa propre nature, imprimant au matériau l'empreinte de sa singularité.   Les incisions de la matière sont chez Soulages ce que le "sfumato" est à Léonard de Vinci : la marque, le chiffre, le sceau dont la réalité est le réceptacle, laissant apercevoir la trace inimitable de son Créateur.

  Mais, maintenant que nous avons évoqué cet "outre-noir", que pouvons-nous en faire qui nous dévoile ce que cet autoportrait dissimule que nous n'aurions encore aperçu ? Le point essentiel à considérer est celui d'une signification fondamentalement différente des deux noirs qui y jouent à titre de chromatisme pratiquement unique. Si le noir de Soulages faisait signe vers une ouverture, une possible signifiance, une lumière ; l'œuvre ici abordée en semble l'exact contraire : s'y exprime un noir compact, sourd, situé avant une quelconque signifiance. Noir originaire, du fondement, couleur identique aux croûtes sacrificielles que l'on trouve sur les objets rituels de l'art africain. Stigmates de sang séché, donc trace de sacrifice, de magie mais aussi de relation à la mort, à la disparition. C'est pour cette raison que ces empreintes ne laissent pas d'être inquiétantes car elles nous reconduisent à considérer l'espace fermé de notre propre finitude.

  Si les polyptiques pouvaient médiatiser vers quelque signification en laissant jouer l'ombre du noir avec une lumière fécondante, a contrario l'œuvre de Barbara Kroll nous projette dans une manière d'aporie où la seule interprétation possible se résume à une tremblante dialectique s'instaurant entre un visage inexistant et une vêture quasiment illisible. Et, du reste, c'est bien là la force de cette proposition plastique que de nous laisser au bord de "l'œuvre au noir", les autres phases alchimiques demeurant suspendues à cette éternelle indécision. Nous sommes tenus en haleine, dans un genre d'écart à nous-mêmes là où l'angoisse peut paraître et produire son œuvre, "au noir", elle aussi.

  Mais une autre dimension nous aidera dans notre essai de mettre à jour quelque sème supplémentaire. A seulement aborder le thème de la "négritude", les choses nous parleront avec plus de clarté. Bien évidemment l'on aura soin de placer ces différentes références sur deux plans totalement dissociés, l'une ne faisant sens que dans le cadre d'une picturalité, l'autre embrassant le large empan de la civilisation. Ce qu'il convient d'entendre dans cet étrange rapprochement, ce n'est nullement une homologie signifiante, seulement la mise en parallèle de métaphores explicatives. Si la négritude peut trouver son essence comme fondamentalement aporétique en raison d'une difficulté à assumer sa "condition nègre";  identiquement "l'œuvre au noir" dira l'impossible émergence sur la scène du monde car rien ne se montre de l'ordre d'un possible lexique. Sémantique condamnée à se perdre sur un fond qui l'absorbe et la dilue comme si une sombre volonté était commise à la perte consommée avant toute profération. Paroles scellées, pâte mutique, indistinction de la silhouette anthropologique dans des teintes de bitume, dans des reptations quasiment racinaires. Là seulement apparaît un réseau de rhizomes illisibles encore attachés à une sorte  de matière géologique, à une lave se figeant dans une éternelle immobilité. Le visage, quant à lui, tellement semblable à une porcelaine éteinte ne saurait mieux dire que ce corps envahi de lianes étroites, de bandelettes de momies. Esquisse de tubercule s'essayant à paraître dans quelque cerveau archaïque non encore saisi de conscience. Ou alors sur le mode d'une doute confondant.

  Cette peinture que nous pourrions qualifier de "tragique", est belle pour la seule raison qu'elle nous incline à la réflexion sur nous-mêmes, sur l'humaine condition. Mais, s'agit-il vraiment de "tragique" ? Étymologiquement il semble bien qu'il en soit ainsi à l'origine. Ce à quoi nous invite Patricia Vasseur-Legangneux dans son ouvrage  "Les tragédies grecques sur la scène moderne: Une utopie théâtrale" :

 " Le premier auteur-acteur tragique, Thespis, s’enduisit le visage de blanc de céruse, puis il inventa le masque de toile, d'abord assez neutre, sans expression, […]. Peu à peu, mais sans qu'on sache dater précisément cette évolution, le masque tragique va figurer l'expression des sentiments humains […]. "

 Assurément, ici, le visage "blanc de céruse, neutre, sans expression", nous conduit bien au-delà de l'effigie originale que nous prétendons présenter au monde, alors que nous sommes à peine nés de nous-mêmes et qu'une terre reconduite à une "œuvre au noir" nous invite à considérer nos origines. C'est à cela que cette peinture nous convie avec une belle exactitude.