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12 novembre 2015 4 12 /11 /novembre /2015 08:27

(Libre méditation sur le livre d’Emmanuel Ruben

« Dans les ruines de la carte ».)

De l’usage des signes.

« Maggiolo - Portolankarte - 1541 » par Vesconte Maggiolo

Source : Wikimedia Commons -

« Un signe nous sommes, privé de sens … »

Hölderlin – Mnémosyne.

Du signe comme entente de soi et du monde.

Parler des signes ne peut avoir lieu sans la référence à Hölderlin, ce poète des poètes qui a porté à son acmé l’essence du langage. Donc l’homme en tant que signe, donc l’homme comme alphabet du texte que le monde lui adresse et qu’il lui renvoie en écho. Le langage, surtout dès l’instant où il est quintessencié, est le lieu à partir duquel le sens se manifeste. Donc nous avons à être ce signe qui, en réalité, n’accède jamais à sa propre signification, un signe confronté au hasard, balloté parmi les accidents de tous ordres, un signe livré à lui-même en raison des vicissitudes d’une modernité qui l’a laissé les mains vides. Cherchant notre être, ses contours, son hypothétique épaisseur, la voix qu’il pourrait nous adresser si nous consentions à tendre correctement l’oreille, à regarder avec l’amplitude de la vision requise à cette tâche, mais alors nous connaîtrions la brûlure. Parce que toute mise à nu de l’être est une coruscation, une brusque illumination et nous clignons de l’œil tout comme Zarathoustra dans le célèbre prologue du livre éponyme. Clignement qui est une euphémisation du regard abyssal du Surhomme. Mais, évoquons-nous au hasard la destinée de Nietzsche ? Certes non. Si sa philosophie a traversé le temps pour venir nous interroger, c’est bien parce qu’elle constitue la pointe extrême de la métaphysique et annonce prophétiquement l’essence nihiliste des temps modernes. Nommant le philosophe du « Gai savoir », nous entraînons inévitablement à sa suite toutes ces consciences éclairées qui, chacune à leur manière ont taillé le cristal de la postmodernité, façonné la constellation d’une pensée et d’une doxa contemporaines. Celles-ci se déclinent tour à tour selon l’angoisse foncière d’un Kierkegaard, le « sentiment tragique de la vie » d’un Miguel de Unamuno, l’aporie constitutive du Dasein d’un Heidegger, la facticité d’un Sartre. Bel héritage conceptuel qui, au lieu de nous libérer, semble nous river à notre condition, manière d’enchaînement prométhéen dont nous ne sortirons jamais qu’à la mesure d’une esthétique jouant en écho avec une éthique. S’extraire des contingences suppose le recours à une transcendance, à savoir l’appel à la forme des formes, à l’Idée princeps de l’art qui sublime la matière mondaine pour aboutir à cette belle pierre philosophale sans laquelle il n’est pas d’élévation, d’exhaussement de soi. Ici, méditation, contemplation sont les véhicules au terme desquels brille la lumière d’un savoir. Or ce savoir, Emmanuel Ruben nous en livre d’étonnantes facettes dans son bel ouvrage « Dans les ruines de la carte » qui fait figure de gemme brillant dans la touffeur de l’inconnaissance, cette manière de non-dit permanent qui nous reconduit, faute d’être éclairés, dans les rets étroits d’une troublante cécité. Si cet essai nous touche et nous invite à un sursaut salutaire c’est bien à l’aune de la lucidité, cette pointe avancée de l’intelligence, cette déchirure pratiquée dans le tissu opaque de l’existentiel. Nous voilà prévenus, il nous faudra consentir à la dilatation pupillaire afin que quelque chose de l’ordre d’un paradigme de notre connaissance intime parvienne à l’éclosion. La grande force de ce livre est de considérer le réel depuis l’en-dedans qui en constitue l’essence, à savoir le langage pour la littérature, la touche pour la peinture, la ligne pour le dessin, le contour pour la carte.

Nulle autre voie que celle de considérer ce qui vient à notre encontre sous le régime de l’authenticité, de la vérité. Oui, car nous les hommes, nous accoutumons volontiers d’approximations, de marches en biais à la façon des crabes, de décors en trompe-l’œil, de rapides et éblouissants entrechats pareils à ces vêtures bigarrées de la commedia dell’arte, Polichinelle ou bien Brighella qui ne brillent l’espace d’un spectacle que pour mieux nous égarer. Volontiers nous nous contentons de fard en lieu et place des rides, de la croûte terrestre à défaut d’en saisir le vivant tellurisme, des ramures largement éployées dans l’éther alors que la source de leur présence est entièrement contenue dans leurs inapparentes racines. C’est ainsi tout fruit ne délivre ses graines et pépins qu’à être sondé jusqu’en son centre, là où s’origine sons sens premier. Mais, à vouloir connaître le point focal des choses, à tâcher de percer l’écorce têtue du réel nous prenons le risque de nous égarer. Si, entendant les paroles de Hölderlin, nous avons à frayer notre voie vers le sens, notre démarche doit se faire selon les multiples connotations de ce mot, à savoir aiguiser nos propres perceptions, nous disposer à une compréhension, enfin trouver la direction à emprunter, la « méthode » (méthodos) auraient dit les anciens Grecs, montrant par-là la nécessité de nous doter de sémaphores, d’amers, de balises afin que notre progression n’aboutisse à un « chemin qui ne mène nulle part ». On aura compris que l’énumération de ces points de repère nous amène à cheminer en direction de la carte, cette dernière constituant le canevas privilégié de notre quadrature existentielle.

Les signes du monde - La carte.

Tout part de la carte, tout revient à la carte. Etrange fascination que ni le temps ni l’expérience de l’espace n’effaceront. Là, dans la carte, dorment déjà les signes de ce qui, plus tard, deviendra écriture, se métamorphosera en essais artistiques. On est enfant, on est allongé sur ce fragment d’univers et l’on rêve longuement et l’on dessine au crayon, au feutre, l’espace de ses rêves. Ainsi naît un mystérieux archipel qui sera au fondement d’une esthétique intime : le trait, la ligne, le sinueux, le pointillé, le tiret deviendront les médias privilégié par lesquels connaître, inventorier le monde en même temps que l’on s’approprie de soi parmi la complexité des choses présentes. A l’aurore de la vie s’inscrivent les prémices d’une compréhension de ce qui constitue le geste créateur : sa propre projection sur le rocher, l’arbre, la Terre dont la vivante image s’imprime au plus secret de l’être. Déjà une prémonition de ce que la notion d’archipel, plus tard portée à la dignité de concept, pourra produire de l’ordre de l’illimité, de l’imaginaire, de la fécondité ouverte de l’intuition. Ainsi se façonneront les utopies, ainsi prendront corps les fantasmes : dans le jet sur le papier de l’encre, de la couleur aquarellée qui sait si bien représenter cet indicible qui toujours recule à mesure que l’on avance. Fluidité, souplesse de la couleur, subtiles efflorescences posées à même l’écorce du bouleau, belle métaphore de l’illusion septentrionale, de son frémissement, sa déclinaison en teintes minimales du destin des âmes sous ces latitudes où le lieu s’enracine dans le corps avec l’irisation de la mélancolie, la force d’un lyrisme tout intérieur. Les auteurs Russes en seront les aèdes et les lecteurs les auditeurs éblouis. Il y a un magnétisme du Grand Nord, une étrange attirance de la steppe, une aura de la toundra visitée par les parhélies, les aurores boréales, l’étrangeté d’une Ultima Thulé dont nos rêves sont les plus tangibles représentations. Être envahi du souffle de la taïga c’est déjà être conquis par la littérature, en porter au-dedans de soi les stigmates vifs, les mouvances plurielles, en entendre le chant polyphonique.

Rien ne s’efface de soi lorsque les signes ont pénétré la conscience telles des braises vives, des jets de lapillis, des jaillissements de lave. Oui car nous sommes des êtres profondément marqués au sceau de la géologie, des entités constituées de strates, des aventures que la mémoire a sédimentées, de vivants tellurismes, des argiles ductiles, des gisements fossiles que les bactéries du temps ont métamorphosés mais dont nous avons oublié l’origine. C’est pourquoi les cartes nous parlent avec autant de pertinence, pourquoi nous les écoutons raconter la grande fable du monde. Entre le monde et nous, nulle séparation si ce n’est celle de la théorie, cette contemplation. Car rien n’existe qui n’ait été métabolisé par l’esprit, ouvert par l’âme, passé au crible des perceptions, révélé au feu des passions. Si les cartes nous émeuvent - et certes elles le font -, elles ne le doivent qu’à rapporter les lignes qu’elles déploient à l’aune de notre propre présence au monde. Chair de la géographie contre cette « chair du milieu » qui nous habite de l’intérieur et nous dispose à faire phénomène dans la plénitude d’une expérience unique. Ce haut plateau de l’Altiplano parcouru du vent léger de l’espace où flotte la laine aérienne des vigognes ne nous parle qu’en raison de l’écho qu’il suscite en nous, une pure joie d’exister parmi la beauté partout répandue. Il en est de même pour tout lieu investi d’affects, le désert, les paysages désolés, érodés, usés jusqu’à l’os, les paysages habités d’un souffle. On y voit des colonnes de grès forer le ciel, des geysers faire leur colonne d’eau vive, le surgissement jaune des solfatares, les larges tables de basalte noir, les pierres trouées, poncées où est encore présente, en filigrane, la déflagration cosmique, l’expansion de la matière primitive. Oui, cette matière du-dehors est la même que la matière du-dedans, la nôtre, cette étincelle venue du plus loin de l’espace alors que le temps commençait à se dilater, à faire tourner ses infinis rouages. Oui, les signes habitent la falaise de notre front, la faille de nos lèvres, la doline de notre gorge, la dépression de notre ombilic, l’éperon ou l’abîme de notre sexe, la plaine de nos pieds étalés largement sur le sol de poussière. Oui, nous ne sommes qu’un signe dont le chiffre brille comme le seul hiéroglyphe à interpréter, à comprendre car si nous possédons l’accès à notre propre mystère alors nous sommes doués d’un pouvoir omniscient, celui d’embrasser la totalité de ce qui nous traverse et nous fait hommes-debout, effigies ontologiques, devenirs levés dans l’éther. Se posséder soi c’est en même temps avoir affaire d’un seul et même empan à l’exactitude du monde, à sa vérité, à l’accomplissement qu’il est au regard de la conscience, cette nécessité, cet « instinct divin » qui est la structure même de l’être. Seule, la pierre, seul l’arbre ne peuvent réaliser le tremplin de leur transcendance. C’est nous les hommes qui en sommes les conditions de possibilité. Quelle est donc l’existence de l’immense noyer de la canopée brésilienne lorsqu’il s’abat à l’abri des regards, nul jugement ne pouvant en témoigner ?

Les signes de l’homme.

Les glyphes.

Partout où l’homme passe, il dépose son empreinte. Sur les parois de la grotte, sur l’os du morse, sur l’écorce des arbres, dans les excavations de la mine, dans tous les glyphes qui habitent la Terre comme ceux, étranges, qui courent sur le dos des montagnes des Tarahumaras au Mexique, glyphes dont Artaud témoignait en parlant d' « effigies naturelles » dans lesquelles il croyait reconnaître une magie à l’œuvre. Mais qu’il me soit permis, ici, de citer deux extraits d’un texte que j’avais consacré au créateur du « Théâtre et son double » sur le Site Exigence-Littérature : « … Puis la Syrie d’Héliogabale, le pays des pierres, du bétyle noir du temple d’Ephèse. Ici la lave s’est solidifiée, s’est érigée en signes porteurs de sens. La géologie est encore palpable mais des lignes de force s’en dégagent, comme les premiers mots d’un poème débutent une aventure langagière, symbolique, transcendante. "Car on sent que sous le désert le sol bouge, que les feuillets successifs de lave montrent en clair pour qui sait les voir le travail géologique et premier de la terre avec ses vagues refroidies, qui s’entassent l’une sur l’autre en lames, révélatrices comme les lames du Tarot." - ("Héliogabale ou l’anarchiste couronné"). (…) « Le voyage au Mexique prolonge l’incursion imaginaire en Syrie. Plus qu’une suite logique, il s’agit d’une nécessité existentielle, métaphysique. Si la Syrie pouvait encore porter les traces d’un remuement géologique et édifier les premiers signes, le Mexique les féconde, les multiplie, les porte à leur incandescence. "Cette Sierra habitée et qui souffle une pensée métaphysique dans ses rochers, les Tarahumaras l’ont semée de signes, de signes parfaitement conscients, intelligents et concertés."

La terre n’est plus passive, seulement parcourue de forces internes, la terre s’ouvre en monde, en conscience, en intelligence. De l’ésotérisme du Tarot, l’on est passé à la spiritualité, à la riche cosmogonie Maya, donc à la mesure de la seule transcendance.

"Un pays où bouent à nu les forces vives du sous-sol, où l’air crevant d’oiseaux vibre sur un timbre plus haut qu’ailleurs." ("D’un voyage au pays des Tarahumaras").

Le corps armorié.

Mais l’homme ne saurait se contenter de disperser ses signes à la face du monde. Il lui faut, en une certaine manière, les incorporer, en faire des possessions du corps, ce territoire qui lui appartient en propre, cette île bien délimitée, cette Thulé où repose l’être qu’il est dans le cerne de sa peau. Face au cosmos qui lui propose un ordre du monde, l’homme travaillant son corps, y gravant des inscriptions, y élevant des saillies, y creusant des sillons, le peignant, le dessinant le conformant, en un mot, à l’image qu’il veut lui imposer, l’homme donc procède à la mise en place de son propre cosmos, cosmétique par laquelle il fera savoir au autres, sur un mode silencieux mais non moins esthétiquement parlant et accompli la forme dont il veut être porteur, cette image qui expatrie son anatomie et l’expose aux regards comme une œuvre à contempler. Pratiques ancestrales se perdant dans la nuit des temps paléolithiques, elles avaient essentiellement pour motivation de procéder à la mise en place de processus initiatiques. Reprises de nos jours sous la forme d’une mode, d’une façon d’être, elles se déclinent sous les traits des dentelles de henné, dans les paysages complexes des tatouages, les perforations du piercing et envahissent le domaine de l’art dont la manifestation sous la figure du body art ne surprend plus quiconque fréquente les musées. Ce sont comme les écussons, les armoiries, les blasons, en somme toute l’héraldique somatique dont certains de nos contemporains aiment à s’entourer, genres de métamorphoses dont il serait bien difficile de dire la provenance et de décrypter la sémiotique.

De l’usage des signes.

Chef Maori (v. 1769) arborant un Tā moko.

Source : Wikipédia commons.

Les signes idéels - Les utopies.

Mais l’homme, dans sa naturelle complexité, ne saurait se contenter de ces signes apparents, préhensibles, concrets. Il lui faut le symbole, l’imaginaire, le rêve, l’insaisissable utopie dont il sait qu’elle est un non-lieu, une chimère, une brume à l’horizon de ses envies. Et c’est bien la raison pour laquelle il la poursuit. L’immédiatement disponible s’affadit dès l’instant même où l’on s’en approprie. L’à portée de la main n’ouvre jamais l’aire d’une possible tentation. Enfant, déjà, crayonnant sur ses cahiers d’écoliers d’improbables îles, d’insondables territoires, élevant des barricades autour de ses châteaux de cartes, il ne fait qu’expérimenter le jeu subtil du manque et du désir, ce fil d’Ariane dont, sa vie durant, il ne tissera que le voile éphémère, il n’ourdira que des complots de carton-pâte. Tracer une infinité de traits, une multitude de lignes afin de sortir de soi, de créer, de permettre l’effusion de ce qui tournoie et menace de girer infiniment. Mais sortir de soi pour mieux se retrouver, c’est confronter ses démons et assumer quelques pertes, consentir à quelques sacrifices. Déjà dans l’âge neuf et insouciant, mais encore plus lorsque la maturité a porté à l’incandescence ce monde interne bouillonnant comme un volcan. Alors il faut détruire ses idoles, casser les masques de ses habituelles icônes. Renoncer à une religion qui aliène plutôt qu’elle ne libère. Ne plus écouter les prophéties ni les dogmes qui ne sont que l’exploitation de ses propres faiblesses. Ne plus considérer l’Histoire comme le seul repère de sa propre généalogie mais s’en remettre plutôt à une temporalisation subjective, soudée à ses viscères, incluse dans la singularité de ses expériences. Ne plus considérer les cartes en tant que certitudes de sa position en un lieu de la Terre mais se référer aux seules quadratures existentielles que constituent les points géodésiques des rencontres, les amers des découvertes, les signaux des explorations qui assurent l’unicité.

Ce que dessine le peintre, ce qu’écrit le romancier, ce sont des projections du monde interne, des silences qui s’organisent en mots, des lieux utopiques qui surgissent en plein ciel, des draperies oniriques qui faseyent au vent de la nécessité et demeurent au ciel du monde comme un des langages de la Babel qui frissonne, partout, en tous temps, en tous lieux du miracle de la parole, ce par quoi l’homme existe et définit ses propres contours apparitionnels. Oui, la présence humaine est cette stèle dressée entre ciel et terre, ce menhir qui éructe des sons, cette dalle qui renonce à être dolmen pour élever cette verticalité qui le fait être. Le langage, pour être fidèle à sa mission la plus digne de considération est mise en œuvre de la vérité, tout comme l’œuvre d’art qui en est l’essentielle quintessence. Assez des mensonges qui rabaissent tout au seul événementiel et oublient les nervures mêmes qui tissent les choses de l’intérieur. Ce à quoi nous invite le propos d’Emmanuel Ruben c’est de renoncer à toutes les utopies qui nous habitent et voilent notre vue. L’utopie du corps, qu’il soit encensé, glorifié, exposé à la lumière ou bien soumis à la flagellation de la drogue, à la souffrance des poètes maudits. Le lieu du corps n’est ni sa glorieuse exhibition ni son renoncement à être, simplement sa mise en harmonie avec ce qui signifie et s’étoile dans le poème, allume ses comètes dans la fiction, brille au sein de la belle image, fait ses feux irréfragables au bout du pinceau de Cézanne dans ses Sainte-Victoire, ces idées faites vibrations, faites tellurisme comme dans les peintures organiques, géologiques, magmatiques d’un Kirkeby. Le corps avant d’être ce lieu de plaisir ou bien de souffrance est le corps des mots, celui des alexandrins, des touches colorées de la toile, des arabesques de la chorégraphie, les belles tessitures d’une voix qui se donne à être comme le sentiment d’un aboutissement, le registre confidentiel d’une plénitude. Renoncer aussi à l’utopie de la vie auxquels les écrits autobiographiques veulent donner un site et construire une assise, n’étant le plus souvent que le reflet d’une auto-fascination et une complaisance faisant de l’ego de son créateur l’alpha et l’oméga d’une compréhension des choses. Se défaire de l’idée que le réel est ce que nous voyons et touchons, ce préhensible qui est « vrai » au prétexte qu’il apparaît. Mais le réel auquel nous croyons participer est toujours en fuite, il s’écoule et glisse entre nos doigts, identique au fleuve héraclitéen qui est, tout à la fois, source, étalement lacustre, delta et pour finir océan que la prochaine évaporation dispersera en une myriade infinie de gouttelettes invisibles. Le réel, c’est bien évidemment du réel, mais aussi du symbolique, du langage, mais aussi de l’imaginaire, ce continent du rêve nervalien qui nous traverse de part en part, dont nous n’appréhendons rien, si ce n’est une confusion des idées dans l’heure aurorale. Utopie du monde enfin, lequel n’est ni une colline, ni un pays, ni un continent, ni l’ensemble du cosmos mais ce par quoi l’homme donne site à ce qu’il est. Ecrivant, l’auteur ouvre un monde, le sien propre - jamais il n’en aura d’autre -, peignant, dessinant, tournant l’argile sur le tour, buvant le thé cérémoniel entre les murs de papier, l’homme, tout homme élève ce que ni les cartes ni les atlas jamais ne pourront faire, sa propre esquisse signifiante dans le tissu complexe de l’exister. Or exister authentiquement, c’est s’exhausser de sa propre condition en direction d’une esthétique qui est aussi une éthique, qui est aussi une ontologie. « Penser, c’est être à la recherche d’un promontoire » disait l’excellent Montaigne. Et penser est le tremplin originaire de l’exister humain. Ni la pierre ni l’animal ne pensent. Penser est être bien plus que paraître. Nos civilisations consuméristes ont volontairement inversé l’ordre des propositions : moins l’homme pense, plus il est aliéné, plus il est attiré par ces avoirs qui le fascinent et ne le placent qu’à l’intérieur d’une manière de « forteresse vide », de monade leibnizienne sans portes ni fenêtres. Et bien des comportements actuels sont des variantes d’une schizophrénie à l’œuvre au cours de laquelle la conscience parcellisée en des milliers de fragments ne parvient plus à reconstituer l’unité perdue. Or à mesure que l’homme confie la propre forme qu’il est à une dispersion, il ne parvient plus à se reconnaître, à assurer sa propre synthèse, à demeurer une constellation vibrant au rythme des autres constellations. En son temps, Camus appelait ce sentiment de dispersion « peur de l’absurde », ce qu’une révolte métaphysique était censé remettre en marche, sauf que la fin de la métaphysique a sonné et que la philosophie se meurt de n’être pas reconnue.

Les signes esthétiques - L’art.

Bien que l’étude de l’art chez l’auteur commence bien en amont du XX° siècle, je ne ferai de commentaires qu’à partir de trois œuvres caractéristiques qui me paraissent entretenir des liens étroits avec géographie, dessin, littérature.

Kirkeby.

De l’usage des signes.

Per Kirkeby

« Brett Felsen »

Source : Tate

La peinture de Kirkeby ne pouvait laisser le géographe indifférent. Il y est question de géologie, d’énergies primordiales, de grand maelstrom, de chaos avant que la matière informe ne s’organise en cosmos. Il y est question de la Terre en tant que paysage, mais surtout c’est la fusion de la carte dans le territoire qui s’opère. Ici dans des couleurs proches d’une origine du monde, ces rouges-feu portant encore en eux la trace de la déflagration primitive, ces bleus de granit ramenant au socle de l’univers, ces lignes sanguine structurant la roche en devenir, ce sont déjà les signes de la représentation de l’univers physique qui se font jour : courbes de niveau, points géodésiques, géométrisation de l’espace qui fait inévitablement penser aux premiers essais de la cartographie moderne tels que décrits en 1784 par le Comte de Cassini : « La topographie offre la description détaillée et scrupuleuse non seulement des objets mais même de la conformation du terrain, de l'élévation et du contour exact des vallées, des montagnes, des coteaux, des rivières, prés, bois, etc. ». Et l’on ne s’étonnera pas que la peinture fasse incursion dans ce domaine si éminemment visuel, coloré, doué d’infinies perspectives, de formes à l’infini. Comme le précise avec tant de pertinence Emmanuel Ruben, « ce tableau est une méditation sur les notions d’espace et de temps » et, plus loin, c’est d’une dramaturgie dont il fait l’annonce comme si la peinture par sa force, sa dynamique interne nous plaçait devant quelque apocalypse « ses œuvres donnent l’image d’un atlas brouillé, abîmé, saccagé, dévasté qui répertorie les caprices et les désastres de la nature, image

d’une terre déchiquetée

d’un monde morcelé

d’une planète rapetissée

de sorte que Kirkeby est un des rares peintres parmi les contemporains, qui ait donné par les seuls moyens de la peinture une idée de l’être déraciné, dilaté, démesuré, déboussolé

de ses tableaux toute figure humaine reconnaissable a disparu : l’homme en tant que figure a été ressuyé de cette peinture à la fois sauvage et savante, qui nous donne à voir le grand vide que laissera la mort de l’homme … »

On remarquera la sémantique des blancs ménagés dans le texte comme l’un des outils supplémentaire, graphique, spatial, signaux qui nous sont adressés afin de rendre visible la supplique muette de la Terre. Si cette peinture s’illustre comme une mise en forme de l’espace-temps elle fait signe en même temps vers une sorte d’esthétique métaphysique en quoi elle rejoint la matière de la philosophie et de la littérature. Après que la mort de Dieu a été constatée, voici qu’apparaît une vision eschatologique où l’homme lui-même est atteint en son être jusqu’à consommer ses derniers instants dans la stupeur d’un abîme.

Alechinsky.

Bien que l’auteur « d’ Icecolor » ne le cite qu’une fois au titre des rares artistes qui ont eu pour souci de faire se rejoindre la carte et le paysage il me paraît indispensable de réserver une place singulière aux tentatives de Pierre Alechinsky, lui dont la peinture graphique est sans doute l’une des meilleures illustrations de la thèse du géographe. Avec Alechinsky la géographie physique d’un Kirkeby se double d’une géographie humaine dont le propos est si proche de la littérature qu’il semble en figurer la constante légende, le vivant commentaire.

De l’usage des signes.

Pierre Alechinsky

« Central Park »
Source : Espace Trévisse

Mais écoutons l’artiste parler du déclic dont Central Park fut l’événement comme si cette toile, au sein de son parcours, s’installait comme le nouveau paradigme de son aventure picturale. De cette œuvre on peut dire qu’elle est la révélation d’une manière de peindre, d’une façon d’être, (dont Cobra constitua les prémices) de sentir le réel en tant que support d’un imaginaire habité d’archétypes, préoccupé de faire apparaître un bestiaire tératologique, une manière d’art de la totalité dont les fragments, ces fameuses prédelles sont de courts récits s’enchâssant dans le grand texte du monde. Le microcosme humain en abyme dans le macrocosme universel. Le fragment s’inscrivant dans une vision holographique de ce qui fait phénomène et toujours nous interroge. Voici donc des propos recueillis dans un Télérama hors série de 1998 :

« En observant, au printemps, les méandres des chemins, les rochers et les pelouses de Central Park, du haut de l’atelier new-yorkais de Walasse Ting, situé au 35° étage, j’ai cru entrevoir une gueule débonnaire de monstre.

J’ai repris cette forme, venue de la topographie du parc, à l’acrylique, sur un rectangle de papier posé au sol.

L’été suivant, j’ai punaisé cette image sur le mur de l’ancienne école d’un village de l’Oise, où j’avais un atelier.

Et pendant plusieurs soirées, en regardant cette image, je me suis mis à dessiner au pinceau et à l’encre de Chine sur des bandes de papier Japon, comme ça, pour le plaisir, mais tout en pensant aux mythologies citadines que ce parc « ventral » de new York suscitait.

Puis, pour voir ce que cela donnerait, je les ai fixées à la périphérie du rectangle très coloré peint à N.Y.

Cela a fonctionné étrangement, les remarques marginales (terme emprunté à l’estampe) en noir et blanc entourant la zone colorée du centre retenant les yeux de celui qui passe devant le tableau. »

« Méandres, chemins, rochers, pelouses, Central Park, topographie du parc, sur le mur de l’ancienne école », toute une terminologie géographique comme si un enfant fasciné par l’école buissonnière parcourait par l’imaginaire les contrées qui, au-delà des murs de la classe, conduisent à la royauté imaginale, à l’aire libre du songe, à la marelle de la fiction avec ses cases qui, de la Terre s’élèvent jusqu’au Ciel. Jeu en écho avec ce que l’auteur a vécu, enfant, lorsqu’il apparaissait comme « rêvant de péninsules démarrées et d’archipels sidéraux ». On ne saurait décrire meilleurs prolégomènes traçant leurs sillons vers une écriture future. Et, pour terminer avec Alechinsky, mentionnons seulement que beaucoup ont interprété ses remarques marginales comme des vignettes de bandes dessinées. Ici, bien entendu, on est à la limite de la représentation géographique, le dessin à l’orée de l’écriture où la fiction s’inscrit en filigrane.

Michaux.

On ne saurait conclure ce tour d’horizon sans évoquer Henri Michaux dont les tracés mescaliniens (qu’on pense seulement au peyotl de l’auteur de « L’Ombilic des limbes », à l’absinthe de Baudelaire, à « La Noire Idole » de Laurent Tailhade), tracés hautement telluriques, vibrations de sismographe, mais aussi tremblement du geste poétique « lorsqu’il veut se faire voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » (Rimbaud). Il faut dépasser les limites du corps ; faire surgir ce « point phosphoreux » ce « point de magique utilisation des choses », voguer au milieu des « aérolithes mentaux », faire surgir « des cosmogonies individuelles » (Artaud - Le Pèse-nerfs - 1925). Là, en quelques mots du poète l’usage de la Terre ordinaire est porté à sa dimension cosmique, la fontanelle imaginaire se déchire, catapultée en plein ciel, dans l’œil de la tornade surréaliste, là où bouillonne le majestueux phosphore, où les images se dédoublent, où la fusion est magmatique, où l’esprit est un geyser incandescent. Irruption dans la puissance géologique, au sein des forces primordiales, immense creuset d’où tout part où tout revient comme en une merveilleuse Odyssée fondatrice de l’épopée humaine, de l’étonnement qui nous fait être l’instant d’une vie. Tout ceci est admirable qui convoque les grands esprits de ce temps, les catapulte en un non-lieu, une dimension utopique, dans le silence et la blancheur à partir desquels faire s’élever une parole, apparaître un dessin, extraire du chaos l’ordonnancement d’une carte. Michaux, dans ses tracés pris de fièvre, tourmentés, soumis à des convulsions épileptiques est rien moins qu’à la recherche d’un monde, le sien en premier, la « phrase intérieure », l’« espace du dedans » mais aussi celui qui l’a porté au jour, ce monde si difficile à saisir dont le trait de plume, le dessin, l’écriture s’essaient à deviner les contours, les limites, à esquisser les lignes selon lesquelles il pourrait se révéler.

De l’usage des signes.

« Dessin mescalinien »

Michaux Henri (1899-1984)

Paris, Centre Pompidou

C’est à une exploration de terres inconnues que se livre le peintre-poète, c’est à la connaissance de cette géographie intime que nous invitent les titres de ses ouvrages, « L’Infini turbulent » ; « Connaissance par les gouffres », mais aussi au désir de sortir de soi, de gagner les hautes mesas où souffle le vent de l’esprit, où s’ouvre l’œil de l’âme, comme si un destin cosmique se dissimulait derrière le visage rassurant et apaisé des choses ordinaires. Dans le catalogue du Centre Pompidou : « Henri Michaux - Dessin mescalinien », Anne Lemonnier nous invite à pénétrer l’essence du geste michaudien : « Par la lézarde blanche qui court dans certains dessins, ils révèlent la « fissure », d’une aveuglante blancheur, dont Michaux se sent traversé, violenté : « sillon » venu « du bout du monde » avant de « repartir à l’autre bout du monde. » (« Moi-même j’étais torrent, j’étais noyé, j’étais navigation », Misérable miracle, 1956). Les expériences ultérieures apportent un apaisement : peu à peu, le flux destructeur se meut en

« arbre de vie », en source originelle, qui parcourt l’humain. Michaux parvient alors à la réalisation du projet défini dans « Vitesse et tempo » : « Je voulais dessiner la conscience d’exister et l’écoulement du temps. Comme on se tâte le pouls. »

Le lexique est révélateur qui tient de la géologie, de la géographie, de la poésie, cette si belle jonction qui pourrait figurer la mise en œuvre d’une cosmopoétique embrassant la totalité des choses vues, senties, éprouvées, quintessenciées, à la limite d’une quête propitiatoire comme s’il s’agissait par l’écriture, le tracé, l’usage de la drogue, d’obtenir les faveurs ou la clémence de la divinité afin que l’ordre des signes s’auréole d’un sens infini.

Les signes de la langue – La littérature.

Etonnants voyageurs.

Il faut dire, d’emblée, que le manifeste qui ouvre la présence d’une hypothétique littérature-monde est bien vite mis à mal dans l’ouvrage d’Emmanuel Ruben. Cette tentative ne serait qu’une manière d’imposture polluant l’ordre naturel de la création littéraire. Si la littérature peut prendre appui sur le voyage comme sur l’un de ses possibles pivots, c’est-à-dire l’utiliser en tant qu’outil, qu’instrument, jamais elle ne peut en faire le fondement d’une écriture. C’est la littérature qui fonde le voyage, et non l’inverse. L’écrivain est un être de solitude que les quatre murs d’une chambre inspirent bien plus que tous les Orients supposés être le levain de la pâte artistique. Xavier de Maistre écrit « Voyage autour de ma chambre » pendant ses quarante-deux jours d’arrêt dans la citadelle de Turin. Sade construit son œuvre depuis le fond de sa prison. Tommaso Campanella compose « La Cité du Soleil » alors qu’il subit une détention durant vingt-sept années. La leçon à tirer de ces exemples est celle de l’idée somme toute assez simple que le réel ne se change jamais en art mais que, bien au contraire, c’est l’art qui donne ouverture et dignité au réel. Le réel n’est pas ce que je touche avec les mains mais avec mon esprit. Là est une vérité qui devrait s’énoncer avec la force des évidences. Le Nouveau Monde de Chateaubriand dans « Le Génie du christianisme », ses belles et lyriques descriptions des Chutes du Niagara ne résonnent pas dans la solitude des espaces glacés des nuits américaines, seulement dans l’épaisseur imaginaire de l’œuvre, dans l’ombre dont tout poète a besoin pour faire naître « ces nues », « ces bancs d’une ouate éblouissante » que sont les textes portés au sublime. Jamais nul voyage n’écrira une nuit au désert.

Julien Gracq.

D’entrée de jeu, avec l’auteur, il nous faut nous laisser fasciner par la beauté des mots. Avant de le définir plus avant, le livre de Gracq est un pur objet esthétique qui ne se laisse découvrir qu’à la mesure de la magie dont il tient son pouvoir d’aimantation, ensuite à cet amour de la langue sans laquelle il ne saurait y avoir d’écrivain. Sans doute la métaphore la plus pertinente pour faire apercevoir le travail de création serait-elle celle d’une araignée, une épeire diadème par exemple (pour lui donner un nom), laquelle sécréterait au fur et à mesure du temps ce fil cristallin dont elle tisse, dans un même mouvement, son corps et celui de l’œuvre qui rayonne au travers de la dentelle infinie de la toile. Il n’y a pas de séparation réelle entre un auteur et son œuvre. Apparaîtrait-elle, alors on n’aurait plus qu’un hiatus dans lequel sombreraient, indistinctement, aussi bien le producteur de formes que la forme mise à jour. Il en est ainsi de la littérature, sécrétion intime qui vient au monde dans une manière de scintillement, d’illumination. Ceci s’appelle parfois le talent, parfois le génie et il ne reste rien à dire au-delà qu’à méditer sur le mystère de l’art. Mais ici il convient de laisser la place à la très belle prose de l’auteur qui, en une énumération et un commentaire qui menaceraient vite de confiner au vertige, nous dévoile tout ce que la langue du « Rivage » convoque de puissance imaginative, de force suggestive : « Car si les Syrtes existent, Rhages existe ou du moins a existé ; il en va de même pour Sagra qui rappelle fortement la ville de Sagres au Portugal, où Henri le Navigateur avait établi jadis l’école de navigation portugaise. Quant à Maremma, elle dissimule à peine son emprunt à la Maremme toscane ; loin d’être un défaut de l’imagination, il faut voir dans le référent géographique un dérèglement systématique et raisonné de tous les sens, de tous les points cardinaux, de toutes les cartes ». Perdre ses orients, voilà bien le motif par lequel le surréalisme s’arrache à la croûte dense des soucis et des contingences terrestres pour gagner l’aire libre du rêve éveillé. En ceci Gracq est l’un des exécutants habile du « second Manifeste du surréalisme ». Un adepte de Breton. Ici, plus de lien avec le schéma romanesque traditionnel, avec le naturalisme ou bien le romantisme, mais le pur surgissement dans la dimension libre du songe aérien, s’exonérant de toute contrainte. Si les Syrtes, le Farghestan, Orsenna nous arrachent à nous-mêmes, nous soustraient à notre expérience du monde, réalisant en quelque manière l’épochè phénoménologique chère à Husserl, c’est bien parce que cette fiction est hors-sol, cousue de flou et d’inachèvement, cernée d’éternelles brumes, en proie au doute, ce climat à proprement surréel tissé d’attente et pavé d’incertitudes. Portés à la plus haute pointe de l’immanence d’un événement dévastateur qui nous tient en suspens, les conditions sont remplies qui font du lecteur une proie consentante et fascinée. Et puisque le centre de cet article gravite autour de la constellation des signes, comment, ici, au milieu de ce territoire inconnu et fabuleux, de cette géographie stellaire, de cette onomastique si étrange qu’elle communique au langage la vertu d’un philtre, comment ne pas s’apercevoir que le seul voyage est celui de la langue, le seul réel celui que l’art féconde et porte à la cimaise d’une connaissance intime du monde ? Telle l’apodicticité du philosophe cette constatation devrait résonner en nous au seuil de toute lecture de cette nature. Rivage des Syrtes, Farghestan dessinent une géographie de l’indicible dont il est bien difficile de s’affranchir. Longtemps après la lecture nous serons parcourus de fourmillements, animés de vibrations, éblouis par des incandescences. Sans doute aurons-nous oublié le lieu de leur provenance. Le livre, lui, n’aura rien oublié.

W.G. Sebald.

Cet auteur a la singularité d’opérer une jonction entre la carte imagée - « on trouve des reproductions de gravures ou de peintures, des fac-similés de manuscrits, des fragments d’archives historiques (…) des plans de villes des cartes d’état-major » (Dans les ruines), et le territoire d’une littérature renouvelée qui s’abreuve à la source vive de ce siècle iconique, de cette époque habile à mettre en lumière « la société du spectacle » dont Guy Debord avait pressenti l’importance depuis déjà de nombreuses années. Car semble se dessiner à l’horizon d’une nouvelle saisie du monde la nécessité d’en appeler à un flux d’images afin que la conscience contemporaine avide de monstration puisse se saisir des pièces d’un puzzle ou bien d’un kaléidoscope dont elle pense synthétiser les fragments en vue de percevoir ce qui toujours lui échappe et laisse dans une manière d’incomplétude. Mais il en est des images comme des textes, leur empan est trop vaste pour le regard humain qui devra s’accommoder de quelques bribes, de quelques silhouettes s’agitant sur le grand praticable de la vie. Cependant, malgré le sentiment de vacuité découlant de cette parcellisation, heureuse nous paraît l’initiative de faire se juxtaposer dans la même perspective signifiante aussi bien le croquis que la légende, aussi bien l’illustration que le texte qui la justifie et joue avec elle la même partition. Si, jusqu’à présent, le livre s’est imposé comme le médium privilégié auquel on accordait une priorité quant à la mise en exergue des signes, force est de tenir compte d’une métamorphose des comportements, la vision s’entourant de plus en plus des sèmes pluriels qui sont les siens et se déclinent sous les traits du document photographique, du film dont la télévision et internet sont les véhicules quotidiens. Cette prégnance de l’image Sebald l’avait pressentie comme un moyen d’amplifier les messages dont il se voulait l’un des porteurs. Cette idée rejoint celle d’un spectacle total mêlant indistinctement les coulisses du théâtre, les écrans de cinéma, le mime, la chorégraphie, les arts de la rue, cet immense creuset étant censé dire en stimulations visuelles confluentes la sémantique polychrome de l’exister. Or faire appel à l’image revient à convoquer le symbole qui en est la chair vive. Voyons à quelles représentations l’auteur a accordé sa préférence de manière à dégager quelques nervures de sens.

L’arbre.

Symbole princeps l’arbre signifie essentiellement en tant qu’idée d’un cosmos vivant en perpétuelle régénérescence. Or bien loin d’être ceci, dans l’œuvre de Sebald son ombrage est celui de la mort, ses racines la mise à nu de l’individu qui en est dépourvu, dessinant ainsi au travers de l’arborescence littéraire l’image d’êtres dépossédés, exilés, sans territoire propre. Ce à quoi l’arbre renvoie, ce qu’il rend perceptible c’est cette mémoire toujours en fuite -« oublieuse mémoire » - dont l’homme manifeste la fragilité dès l’instant où celle-ci recueille des souvenirs douloureux, des souffrances, des apories telles les guerres, leurs charniers, leurs déportations, leurs exactions. En réalité l’arbre sebaldien sert aussi comme métaphore d’une dissolution de la pensée, d’une extinction de la civilisation européenne.

Le labyrinthe.

Originellement, le labyrinthe se rattache au mythe du palais de Minos où était enfermé le Minotaure, d’où Thésée ne put sortir qu’en raison du fil salvateur tendu par Ariane. Mais si la fuite, la sortie du dédale constituent l’épilogue de la fable mythologique, le labyrinthe imaginé par l’écrivain en est la face inversée, le prologue : on ne sort pas du labyrinthe, on y erre indéfiniment, on s’y perd, on s’y dispose à rencontrer la mort. En réalité cette figure de la complexité linéaire est pareille à une inextricable pelote dans laquelle se débat l’individu contemporain, tout comme il s’empêtre dans la touffeur des villes anonymes n’ayant même plus le souvenir de leur passé. Le héros de « Vertiges » est frappé d’amnésie à la façon des personnages de Modiano qui errent sans cesse dans des lieux improbables à la recherche d’eux-mêmes, obsédés d’un passé qui ne resurgira pas mais dont ils n’arrivent pas à faire le deuil. Sebald, Modiano : une manière de quête de l’impossible, moucherons pris au piège de la toile d’araignée qu’ils ont tissée à la force de leur obstination, à la puissance de leur refus de voir l’implacable logique d’un destin frappé de finitude.

Le cristal.

Tiré du Dictionnaire des symboles, cette belle évocation du cristal qui permettra de saisir pourquoi il exerce sur l’homme une telle fascination : « Sa transparence est un des plus beaux exemples d’union des contraires : le cristal bien qu’il soit matériel, permet de voir à travers lui, comme s’il n’était pas matériel. Il représente le plan intermédiaire entre le visible et l’invisible. Il est le symbole de la divination, de la sagesse et des pouvoirs mystérieux accordés à l’homme. Ce sont des palais de cristal que les héros de l’Orient ou de l’Occident rencontrent au sortir des sombres forêts dans leur quête d’un talisman royal ». Le cristal donc qui serait promesse d’un accès, au-delà de soi, à la pure joie, à la félicité. Mais une fois encore Sebald prend le contrepied sémantique de ce symbole auquel il affecte une valeur négative. Non seulement le cristal ne sauve de rien mais ses facettes ne sont que le reflet « de cette mélancolie de l’artiste, de l’écrivain ». (Dans les ruines). Le cristal ne conduit qu’aux désolations du Grand Nord, aux arêtes de glace qui emprisonnent les soubresauts, les convulsions, les drames aussi bien de la grande Histoire que de la petite, celle individuelle dont l’homme est le réceptacle aux mains décidément vides, passages de brumes infinies qui ne disent jamais leur nom, qui sont de mystérieux hiéroglyphes illisibles. La référence à Sebald, à son monde finalement concentrationnaire, sans espoir réel, Emmanuel Ruben en signe l’épilogue avec la métaphore de la nouvelle BNF, ce palais de glace qui pourrait bien figurer le lieu où trouver le « talisman royal ». Mais d’où vient donc ce sentiment de malaise qui assaille le voyeur de cette architecture, quatre grands livres ouverts sur le ciel, quatre orients où se rassemblent l’infinité des signes du monde ? Serait-ce dans l’impossibilité même d’en pouvoir embrasser la confondante prolifération, dans le dénuement face à cette immense Babel dont nous n’apercevrons jamais qu’un fragment dissimulant la totalité à laquelle nous rêvons ? Certes il y a de cela, mais aussi le fait que ce palais de verre est en même temps un immense labyrinthe, « aboutissement de cette architecture carcérale de l’ère capitaliste (…) elle serait le microcosme concentrant tous les stigmates de l’univers urbain dans lequel nous vivons en Occident ». Littérature désabusée, littérature du vertige qui, procédant de l’histoire proche, quotidienne, immédiate de l’individu le propulse dans les ramifications complexes d’une pensée rhizomatique. De proche en proche, de proximal en proximal, de microcosme en microcosme, de signe en signe c’est le macrocosme qui se présente avec son incroyable fourmillement, sa densité, son opacité, sa question permanente à laquelle la littérature est une des réponses possibles. De manière à rendre compte de cette complexité du réel, Sebald, comme en écho aux thèmes qui traversent ses livres, adopte une écriture qui reprend les figures de l’arbre au travers du style de « la ramification, de la bifurcation » ; du labyrinthe dans le recours à « la digression (…) la phrase qui fait des plis, des volutes, des spirales », du cristal dans l’utilisation de l’image. (Dans les ruines).

Une écriture du songe.

Si Paul Ricoeur évoquait le symbole comme ce qui « donne à penser », Emmanuel Ruben en appelle à ce qui donne à songer, à savoir une littérature qui fasse surgir le monde intérieur, cristallise les productions de l’esprit, débusque la matière des rêves, libère les fictions dont tout écrivain est habité. Un roman qui « songe avec des mots, avec des agencements de mots, (qui) pense en phrases, à coups de phrases ». L’écriture n’est que langage, totalement langage et ceci donne tout naturellement à songer à la belle et vraie assertion de Françoise Dolto : « Tout est langage », si belle devise qu’elle se devrait de figurer au fronton des temples hantés par la silencieuse présence de l’écrivain. Oui, tout est langage. Comment pourrait-il en être autrement ? Nous pensons avec des mots, nous éprouvons avec des mots, nous aimons avec des mots. Les mots sont notre substance intime, ce qui tient l’homme debout et l’écarte définitivement du minéral, du végétal, de l’animal. Oui, l’essence de l’homme est l’affaire de la littérature, l’affaire de l’art puisqu’aussi bien l’une se reflète dans l’autre. Au terme de ce long article c’est ceci que je voudrais mettre en relief, tout comme la courbe de niveau, le point géodésique marquent les orients de notre habiter sur Terre, les limites de l’écoumène avec lequel nous sommes liés tout comme autrefois nous baignions dans le premier océan, le fleuve amniotique qui fut notre originel cosmos et nous porta au-devant de nous en direction du monde. S’il existe un cogito à la pleine efficience c’est bien celui qui énoncerait « Je parle donc je suis ». Et ceci, cette affirmation de l’être nous ne pouvons lui donner site qu’à l’aune de ces mots qui nous traversent à la vitesse des comètes, que nous destinons aux forces invisibles qui les recueillent, le vent, la blancheur, le silence, la conscience d’une altérité, le lointain de la montagne qui fait son liseré bleu sur le dôme translucide du ciel. Et, comme ultime réflexion à ce brillant essai d’Emmanuel Ruben, je donnerai simplement quelques unes de ses phrases prospectives, lesquelles pourraient apparaître comme les fondements d’un nouveau manifeste de la littérature mais qui, en réalité, signent une rencontre avec l’essentiel, à savoir une ontologie qui porte et transcende tout ce qui vient à l’encontre dont la création artistique est la géographie la plus visible. Laissons la parole à l’écrivain :

* « J’appelle en archipel une écriture qui explore le labyrinthe de l’esprit et traverse le miroir du corps. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui sait le réel improbable. »

* « J’appelle en archipel une écriture ouverte au plus près du dessin, de l’ébauche, de l’esquisse. »

* « J’appelle en archipel une écriture inquiète et vive, haute en couleurs. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui pense sans être raisonnée ni raisonneuse – une écriture qui pense de manière intuitive. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui suit les lézardes du temps et s’engouffre dans les fissures de l’espace. »

* « J’appelle en archipel une écriture qui perce les brèches de la mémoire. »

* « J’appelle en archipel une écriture de l’interstice et de l’intervalle. »

* « J’appelle en archipel une écriture à l’orée de la prose et du vers, à la lisière du roman et de l’essai ……………… »

Puissent ces anaphores trouver dans une prochaine réalisation romanesque le lieu de leur destination. Les autres propositions d’Emmanuel Ruben sont à découvrir dans son livre : « Dans les ruines de la carte » - Le Vampire Actif éditeur.

De l’usage des signes.

« Confluence imaginaire »
Œuvre d’Emmanuel Ruben.

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Published by Blanc Seing - dans LITTERATURE

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