ÉCRITURE & Cie

L'ombre portée des choses.

Photographie : Blanc-Seing.    

   Regardons-nous une image de la même façon que nous observons la réalité ?   Parvenons-nous seulement à en réaliser une approche signifiante, à décrypter ce qui s'y loge et ne parle qu'un langage approximatif dont nous sommes les seuls à posséder la clé ? Car toujours nous sommes isolés dans notre confrontation à ce qui vient à nous. Face à face. Pareillement à une épiphanie dont nous aurions à rendre compte alors qu'il en irait de notre propre présence au monde à l'aune de ce que nous comprenons de la dense sémantique qui nous enserre et nous met en demeure d'exister. Vraiment et non dans une manière de fuite, d'esquive, laquelle nous met toujours en retrait par rapport à l'apparitionnel. Nous ne pouvons nous contenter de demeurer en-deçà du phénomène et d'en ramener la trame à une simple contingence dont, constamment, nous pourrions faire notre deuil.

  Nous n'existons authentiquement qu'à forer les choses, à nous immiscer dans leur chair multiple afin que s'exhausse, sinon une vérité difficilement atteignable par nature, du moins la possibilité de nous mouvoir au rythme de cette mystérieuse conque qui nous cerne et dont nous ne parvenons pas toujours à saisir l'écho. Notre cheminement doit constamment s'assurer d'une telle immersion à défaut d'être une errance sans but, sans contours bien définis. En définitive, nous sommes mis en demeure de percer l'opercule. A ignorer ceci, notre regard ricoche à l'infini, sans jamais pouvoir se poser et voir.

  Mais portons notre attention sur cette photographie. Le caractère flou, indécis, de cette image n'ôte pas pour autant son contenu perceptif. C'est bien d'une clairière dont il s'agit, d'une table avec deux assises disposées de part et d'autre. Certes la lumière est faible, les arbres fuyants mais, malgré tout, nous nous y retrouvons avec cette scène simple, comme s'il n'y avait d'autre interprétation possible. Nous sommes assignés à cette lecture du réel dont l'évidence nous satisfait pleinement, ne cherchant nullement à en percevoir quelque motif signifiant dont nous n'aurions pas été alertés.

  Les choses hasardeuses qui croisent continûment notre chemin ne reçoivent guère d'autre attention. A leur égard, nous ne mobilisons qu'un regard proximal, lequel se satisfait d'une explication immédiate, logique, faisant sens à peu de frais. Ce qui est étrange, ici, c'est moins la proposition picturale pareille à une ivresse, à un vertige ou bien à un trouble de la vue, que la manière dont nous nous y prenons pour en réaliser une première approche. Ce ne sont pas les choses réellement présentes qui nous parlent, mais ce qui s'absente de l'image, à savoir une probable humanité à laquelle table et assises donneraient site, alors que toute autre hypothèse demeurerait occultée. Si nous consentons donc à qualifier l'image de manière plus précise, nombre de significations évidentes ne manqueront de se manifester. Nous énoncerons alors quelques truismes incontournables.

  Bientôt apercevrons-nous des théories de chemises estivales, les blanches corolles des jupes, des chemisiers ouverts sur des gorges printanières. Puis, se révéleront à nous, sans doute, des rires, des chants ainsi que diverses clameurs joyeuses. Nous serons alors arrivés sur les clairs rivages d'un romantisme délivrant ses notes de plénitude et d'épanouissement.

Ou bien alors, les convives apparaîtront-ils plus soucieux de s'inscrire dans le cénacle d'un repas communiel, faisant de la table un objet symbolique à partir duquel irradiera une spiritualité, une pure élévation vers quelque promontoire ouvert aux choses célestes.

Ou bien la composition, la disposition toute scénique de l'image, sa théâtralité nous convieront-elles à pénétrer dans l'orbe esthétique afin que nous puissions y trouver une manière de profusion personnelle, de ressourcement, de joie intimiste, liée à nos affinités, à notre inclination naturelle vers telle ou telle forme d'art.

  Ainsi, de proche en proche, notre vision se sera-t-elle singulièrement élargie, nous amenant  à nous distancier de la scène originelle, lui insufflant quantité de silhouettes dont elle était dotée mais qui n'avaient pas trouvé le tremplin disposé à leur essor. Alors il ne nous sera plus possible de faire l'économie des grandes œuvres du passé, à commencer par "Le déjeuner sur l'herbe" de Manet.

Dès lors, notre vision des choses n'aura plus à être simplement verticale, c'est-à-dire qu'elle ne pourra plus considérer l'image et les sujets qu'elle institue dans son cadre comme délimitées par un genre de ligne exacte à l'intérieur  de laquelle serait contenue la totalité des interprétations. Bien au contraire, il s'agira de mobiliser un regard oblique, non circonscrit à une apparente phénoménalité, mais chargé de faire apparaître les ombres portées, là où s'éclairent  quantité de perspectives insoupçonnées, prolixes, polyphoniques, aussi variées qu'il y a de Voyeurs des œuvres, de subjectivités commises à faire croître et s'éployer l'infinie polysémie des choses.

  Sans doute, le tableau de Manet, plutôt que de nous circonscrire au cercle bucolique que semblent délimiter les personnages présents, nous assignera-t-il à nous confronter à un lexique de la  modernité.  Le Nu du premier plan est porteur de ce fondement, ainsi que les personnages en habits, probables bourgeois soumis à une manière d'existentialité subversive. Tout, ici, bouleverse l'ordre des choses et l'étroit conformisme d'une société bien-pensante. Cette proposition picturale s'impose avec la force d'une allégorie mettant en exergue l'exercice d'une possible liberté (d'une vérité aussi car cette dernière est nécessairement "nue", c'est-à-dire dépourvue d'un voile qui l'occulterait à notre regard), liberté dont l'autre personnage féminin de l'arrière-plan, partiellement dévêtu, semble annoncer  les prémices.

   Avec la célèbre reprise par Picasso du même thème, le style, l'abstraction, la recherche d'une épure, d'une essentialité, reconduisent l'œuvre à ce qu'elle a de plus significatif, à savoir l'ouverture à un nouveau paradigme de la création artistique. Il s'agit moins de représenter une scène de la vie quotidienne, celle-ci fût-elle remarquable, rare, que d'écrire les mots définitifs avec lesquels le Peintre essaiera de cerner ce qui restera dicible après que l'épreuve picturale aura tout fait subir au sujet, déformations, élongations, assignation au trait, à la couleur fauve, aux condensations, aux métamorphoses. Avec Picasso, la peinture est vue du-dedans, elle est le pur surgissement de ce qui veut bien se manifester dès lors que l'Artiste se confronte avec le tragique toujours dissimulé sous les apparences, immémorial combat d'Eros contre Thanatos.

  En définitive, la transposition des objets initiaux, table, assises, considérés sous la perspective d'une brève histoire de l'art, aura élargi notre champ de vision, l'amenant à des considérations distales éloignées d'une simple saisie directe, instinctive. La simple matérialité se sera effacée afin de laisser place au concept plus large de modernité, ouvrant même la perspective jusqu'à une interrogation sur l'essence de l'acte créatif. L'existence de l'œuvre toujours confrontée à l'existence du sujet qui la marque de son sceau. Allusion dont Picasso était l'un des éminents protagonistes, le thème du Minotaure étant constamment convoqué de manière à rendre visible l'incessant combat de l'artiste avec la matière, avec l'altérité, le différent, mais aussi et surtout, avec lui-même dans une manière de quête d'absolu.

Maintenant, si nous revenons à l'image, à ses contenus latents, nous ne pouvons qu'y déceler une charge métaphorique naturellement disposée à un éploiement du sens. Echappant à l'ombre de la forêt proche, riche de significations cachées, la table s'installe dans la lumière de la clairière, à l'endroit exact à partir duquel notre regard - notre conscience - en prenant acte, l'amènera à rayonner selon l'infinie ressource des choses dont notre expérience, notre sensibilité ne pourront que l'investir. Toute chose ne sort du néant qu'à se plier à une telle exigence.