ÉCRITURE & Cie

Source : Centre Pompidou.

L'œuvre de Villeglé s'inscrit, tout entière, dans une "muralité", à savoir dans l'essence à partir de laquelle tout espace public investi de signes peut parler, témoigner, interroger les consciences. Ainsi, le projet artistique se résumerait à la belle formule suivante :

"Prendre le monde par les murs."

Mais si cette injonction manifestement subversive et révolutionnaire peut faire sens, il faut chercher à en deviner les fondements car toute devise ne devient signifiante qu'à dévoiler sa trame intentionnelle. Si le monde se manifeste à nous de multiples manières, comment peut-il le faire par la médiation d'espaces publics souvent ignorés parce que trop visibles, parce que livrés à une curiosité éparse se dissolvant dans la complexité urbaine ? La réponse à ce type de question ne saurait avoir de raison universelle, nous y apportons seulement une approche intuitive, singulière, une rencontre avec des affinités électives, des ressentis, des vécus. Mais, tout d'abord, il faut chercher dans l'histoire de l'art, mais aussi de la pensée, quelques soubassements explicatifs. La démarche de Villeglé s'appuyant essentiellement sur la sémantique des affiches nous paraît devoir être mise en relation avec certains fondements incontournables.

L'œuvre Villegléenne, nous la déclinerons selon six perspectives différentes, à partir de l'arte povera jusqu'au concept grec d'alètheia, en passant par la révolution initiée par Marcel Duchamp.

La référence à l'arte povera (L'art pauvre), nous ne pourrons en faire l'économie. D'abord sur le plan formel. Il y a, en effet, une évidente homologie entre des affiches détrempées, salies, décolorées et les produits pauvres, vêtements usés, chiffons dont les artistes de cette discipline faisaient leurs modes d'expression habituels. Mais le parallèle peut également être poursuivi dans l'optique d'une "guérilla", d'un refus d'identification sociale, d'une volonté de faire du signifiant à partir de "l'in-signifiant".

"En condamnant aussi bien l'identité que l'objet, Arte Povera prétend résister à toute tentative d’appropriation. C’est un art qui se veut foncièrement nomade, insaisissable." (Wikipédia).

Ensuite, l'influence de Marcel Duchamp et de ses "ready-made" paraît décisive dans la mesure où Villeglé s'approprie d'un objet du réel et le pose aux cimaises des musées, le métamorphosant ainsi en œuvre d'art, à cette différence près que l'artiste y apporte sa touche personnelle au travers des lacérations. Mais il convient, à ce sujet, de se poser la question de savoir si le lacéré résulte plus des contraintes de l'arrachage (Villeglé livre parfois un réel "combat" avec les surfaces qui adhèrent à leur support) que d'une intention clairement esthétique. On verra plus tard que cette intrusion dans l'identité de l'affiche se définira plutôt par une recherche de vérité, au sens grec de la question.

Egalement singulière, la démarche que nous qualifierons de linguistique au sens de la performativité de l'énoncé, et ceci n'est pas si éloigné que cela des projections intellectuelles duchaniennes. A preuve cette déclaration de l'affichiste-plasticien :

"On peut trouver quelque chose qui est une œuvre d'art alors qu'on n'a rien fait."

Bien évidemment, on reconnaîtra cette attitude de la performativité qui réalise l'action en même temps qu'il en profère la vérité. On songe ici à l'ouvrage d'Austin "Quand dire c'est faire". Or, si Villeglé, devant une affiche, décrète l'art en train de s'accomplir, ce décret résulte bien de son propre langage, de son intime subjectivité. Combien seraient passés devant ces témoins anonymes de l'énonciation sociale sans même les remarquer et, les eussent-ils placés devant leurs consciences, ces témoins, pour autant, n'en auraient pas fait des œuvres d'art. Pour beaucoup, les affiches ne sont que des échos d'une société productiviste, consumériste et au mieux un moyen d'information politique, syndicale, à finalité ludique. Un pur médium sans valeur esthétique.

Et pourtant, l'affirmation de Villeglé s'inscrit en faux contre la perception prosaïque des affiches. Déclarant à propos de ses œuvres de papier quelles sont "une source inépuisable de beauté", l'artiste entre de plain-pied dans le champ esthétique. La formule est si belle, si enthousiasmante qu'elle peut déconcerter si l'on se contente d'une approche superficielle des icônes murales. Et pourtant, combien sont belles Les choses ordinaires, combien sont esthétiques certains objets du quotidien (voir Tàpies et ses surfaces de tôle ondulée, ses accumulations de paille, ses serpillières…). La beauté est, bien évidemment, moins dans l'objet lui-même, comme s'il était doué en soi de vertus éminentes, mais bien dans le regard que nous portons sur lui, sur le langage dont nous le dotons.

Autre considération qui n'est pas mineure : "Une œuvre sans artiste". Enonçant ceci, Villeglé, grâce à ses "lacérés anonymes", opère une translation du regard, aussi bien du Voyeur de l'art que de celui qui en est l'Auteur supposé. L'œuvre, dès lors, n'est plus à considérer comme la mise en acte d'un processus singulier, bien au contraire elle est une manière de pacte social, de conscience collective émergeant bien au-delà des consciences individuelles. L'Artiste serait alors le simple médiateur entre l'œuvre lui préexistant et sa forme achevée. Déboulonné de son piédestal, ce dernier, l'Artiste, n'apparaîtrait plus comme un démiurge, un créateur, mais comme un simple "metteur en scène" (Villeglé), comme celui qui, doué d'une lucidité particulière, ne ferait que concourir à configurer une constellation d'éléments appelés à jouer entre eux afin que des significations puissent faire phénomène. Magnifique perspective selon laquelle toute chose du monde peut faire sens, simplement par une mise en relation avec ceux qui attendent l'instant de sa révélation.

"Le ravir plutôt que le faire" (Villeglé) devient le crédo par lequel l'art peut être atteint. Ceci fait certainement signe vers une démocratisation des pratiques créatives, chacun étant plutôt en mesure de ravir la beauté là où elle se présente, plutôt que d'en être l'artisan réel, incarné, doué de capacités particulières, sinon "divines".

Et, si l'acte poétique, au sens premier de création, peut être à la portée de tous, alors, par définition, il devient révolutionnaire, ce qui veut dire qu'il transcende la catégorie de l'individuel, de la propriété, de la sphère privée, de l'identification égologique. Ce n'est plus l'individu isolé qui régit les choses, mais ce sont plutôt les choses qui se disposent à lui, dans l'attente de leur exposition au grand jour, en pleine lumière. Car le monde n'est jamais un objet que nous pourrions soumettre à notre volonté dans une simple immédiateté technique, il est pure attente de ce qui pourrait advenir si, d'aventure, nous lui prêtions attention. Considération copernicienne s'il en est qui opère une décentration de l'humain, dans le même temps qu'elle instaure un temps objectal, concret, inclus dans une mondanéité, mais toujours disponible à l'accroissement, au déploiement d'un jeu esthétique, aussi bien qu'éthique. Donc inclination à la subversion (arracher des affiches dans l'espace public est bien de cet ordre), à la transgression, à la désocclusion de quelques fragments de vérité qui, jusqu'ici, se dissimulaient, non en raison d'une sorte d'incurie de leur part, mais eu égard à l'insuffisance de notre regard. Cette démarche souhaitant décrypter quelque signe inaperçu se laisse approcher par le travail de Villeglé sur les fameux signes socio-politiques dont l'apparent hermétisme ne doit pas dérouter. Ils n'existent qu'à solliciter notre attention, à déciller notre vue afin qu'elle se tienne au plus près de ce qui s'énonce dans toute parole nous interpellant depuis la surface anonyme, polysémique, dont la pullulation envahit la moderne pariétalité et que, souvent, nous ignorons, par manque de temps ou d'intérêt.

Source : Morbleu ! Décembre 2008.

Mais, parvenus à ce stade de la réflexion, il nous faut encore élargir l'empan de ce qui vient à nous. Il nous faut remonter jusqu'aux anciens penseurs grecs et aborder leur concept d'alètheia comme dévoilement de la vérité. Métaphoriquement, dans un premier temps, l'activité de lacération, d'arrachage, de décollement à laquelle se livre l'Affichiste avec une belle énergie paraît entretenir une singulière relation avec le fait de déshabiller, de vouloir mettre à nu ce qui se dissimule sous quantité de voiles. Alors, comment ne pas évoquer Isis, la déesse protectrice et salvatrice de la mythologie égyptienne, sa statue recouverte d'un voile noir, l'inscription sur son socle :

« Je suis tout ce qui fut, ce qui est, ce qui sera et aucun mortel n’a encore osé soulever mon voile. »

Ce voile qui soustrait au regard les mystères, les connaissances attachées au passé. Retirer le voile est pure révélation de la lumière, autrement dit mise à jour de la vérité. Mais comment, également, faire l'économie de la fameuse sentence d'Héraclite, lequel énonce que "la Nature aime à se voiler" ? Evoquant l'attitude de l'homme se rendant constamment maître et possesseur de la Nature, Pierre Hadot nous invite à réfléchir sur les perspectives que ce dernier, durant vingt siècles, aura nourries vis-à-vis de cette Nature :

" (…) tout ce qui naît tend à mourir; la Nature s'enveloppe dans des formes sensibles et dans des mythes; elle cache en elle des vertus occultes; l'Être est originellement dans un état de contraction et de non-déploiement et se dévoile en se voilant."

Bien évidemment, ce saut vers un temps originaire semble si loin des modernes préoccupations d'un Affichiste que nous ne le percevons plus qu'à la manière d'un mythe, au mieux comme une fable. Peu importe, restons-en au symbole, voire à la métaphore. Nous disons qu'il y a homologie entre le philosophe occupé à rechercher l'idée de Nature, le profil de l'Être, la Vérité, le Sens (une seule et unique chose en réalité) et la démarche de l'Artiste plasticien Villeglé qui, fébrilement, détache les précieuses icônes des murs, les lacère, les dépouille de leurs vêtures de papier, les colle sur un support, y appose sa marque et les transporte vers les cimaises des musées. Faisant ceci, il condense en quelques rapides esquisses, en quelques actes, la grande geste de l'humanité, laquelle, le sachant ou à son insu, ne cesse de poser cette question fondamentale de l'ontologie. La question de l'être est consubstantielle à l'essence humaine, elle est la seule ressource par laquelle nous y retrouver avec la propre signification que nous apportons au monde et, qu'en retour, il nous adresse, en premier lieu par cette Nature dont le mystère demeure entier alors qu'elle nous environne et nous constitue de toutes parts.

Nous sommes d'abord, surtout, des signes en quête de sens, identiquement à ces affiches qui recouvrent de leurs multiples voiles les horizons de notre quotidien. Plus même, ne serions-nous pas ces antiques palimpsestes sur lesquels d'attentifs et laborieux scribes auraient inscrit quelque alphabet secret, recouvrant chaque écriture ancienne de caractères nouveaux, le document final ne laissant plus apparaître que quelques hiéroglyphes en quête d'éventuels Champollion ? Peut-être la démarche artistique se réduit-elle à cela : déposer des signes et les recouvrir d'autres signes, la vérité se dissimulant toujours sous des strates temporelles. Léonard de Vinci lui-même, peignant l'énigmatique Joconde, superposait couches de peinture et vernis. Mais, plus essentiellement, artistes ou simples hommes parmi les mortels, ne sommes-nous pas à la recherche de nous-mêmes, de nos traces dans la dérive existentielle, afin que celle-ci, un jour puisse s'ordonner en cosmos ?

La Joconde telle qu'aux premiers jours.

Domaine public - Musée du Louvre.