Blanc-seing.

       Figure « Javelot » 3

  Œuvre : Marcel Dupertuis

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   Formes - Forme - Form, quel est donc le destin de ces formes ? Serait-il unique et si singulier que nous ne pourrions les « en-visager » (leur donner visage) que d’une seule manière, sorte de logique essentielle s’imposant à notre vision sans qu’il nous soit aucunement possible d’en changer la perspective ? Ceci, ramené au corps humain, voulant dire l’Idéal au gré duquel un accomplissement serait réalisé qui signerait l’indépassable.

   Voyez « David », de Michel-Ange, sa ruisselante beauté, sa perfection marmoréenne, la clarté de sa vue, l’œuvre en son immense complétude. Comme un inatteignable, un parangon qui se donnerait aux générations futures à des fins d’inépuisable reproduction. La Forme en tant que mesure absolue. Que répétition d’une esthétique.

   Mais le corps est trop libre, trop mouvant, pour pouvoir se laisser imposer un carcan dans lequel il trouverait son être, acceptant de s’enclore dans une ligne, de demeurer dans un seul horizon. Par nature, le corps se débat, le corps exulte et se cabre de manière à ce que sa rhétorique plurielle vienne tenir le langage d’un éternel foisonnement. Combien l’existence serait dépouillée de ses valeurs essentielles si les choses, jouant en écho, s’imitant, se réverbérant, n’apparaissaient que dans le genre d’images en miroir, de minces événements s’aliénant les uns les autres dans une relation en abîme. Il faut, au corps, l’espace ouvert autour duquel élaborer sa propre genèse. C’est du sein même de sa matière intime que se lèvent les significations, que se lisent les prédicats dont il veut s’investir, à partir desquels apposer son empreinte dans la complexe satiété du monde.

   Après ces quelques  réflexions préliminaires, il convient de tenter son exploration, du corps, mais à contresens de l’histoire de la peinture, comme s’il s’agissait de partir d’une forme avancée d’évolution pour rétrocéder, dans une manière d’immersion, vers le site brut d’une nature originelle qui constituerait son berceau explicatif.

   Voyez les œuvres de Paul Rebeyrolle, ses terres chamottées d’où l’humain peine à s’extraire, lui l’individu « in-forme » (il est si peu arrivé à lui-même), le tubercule encore soudé au roc, la racine primitive fouillant le sol de sa première émergence. Homme-nature ou Nature-homme, intrication du végétal et de l’anthropologique dont on ne saurait savoir qui sortira vainqueur de ce sourd combat.

   Voyez les représentations infiniment torturées d’un Francis Bacon, ses « Etudes pour une crucifixion » où le corps devient si méconnaissable qu’il semble se confondre avec l’espace qui le mutile et l’écartèle. Corps-métaphysique dont on ne sait plus très bien si c’est nous qui l’avons halluciné, rêvé, métamorphosé et badigeonné des étonnantes fantaisies oniriques dont seul notre inconscient connaît les propriétés alchimiques.

   Voyez les corps grotesques des jardins italiens de la Renaissance. Ils se distinguent à peine du rocher dont ils se manifestent à la manière d’une lave refroidie qui aurait lancé ses stalagmites et stalactites de pierre parmi les frondaisons denses des arbres qui les menacent, sortes de vagues vertes lancées à l’assaut de tout ce qui veut surgir au monde et s’affirmer telle la Nécessité.

   Voyez « Javelot 3 » de Marcel Dupertuis. « Javelot » dont la lointaine provenance étymologique celtique indique la valeur de : « qui a de longues cuisses ». La forme linguistique eût-elle consisté en « qui a de longes jambes », alors nous aurions pu trouver une possible analogie avec « L’homme qui marche » de Giacometti. Mais la « ressemblance » s’arrête là. Si le bronze du natif des Grisons simule l’avancée vers quelque but, le fait d’être en chemin, « Javelot », au contraire, dit par ses larges pieds, au moins en un premier état, l’adhésion au sol, l’appartenance à cette terre dont il a surgi tel l’événement qu’il est, à savoir une concrétion archaïque d’une lointaine provenance.

   Que conserve-t-il de la forme humaine, si ce n’est ces jambes infinies, ces bras qui paraissent en prolonger l’aventure, ces mains jointes, au sommet, dans l’attitude de la prière ? Serait-ce une icône devant laquelle devoir se prosterner ? Etonnante projection intellectuelle en même temps que perceptive de ceci qui se présente à nous, que chacun interprète à sa manière. Nous sommes de singuliers confectionneurs de sens. Là où Paul voit l’amorce d’une flèche ou bien d’un javelot, Pierre pense apercevoir un corps de femme que le bronze enfermerait dans son émouvante linéarité. Certes et ceci est métaphoriquement abouti, le vide, inhérent à la forme, n’en est que la plus efficiente résolution, la plus exacte dimension. Oui, ce que le plein nous donne tels les membres que nous y devinons, le vide en résout l’énigme, dévoilant ce corps de femme qui rejoint, peut-être, la pureté des formes classiques  dont la statuaire antique aimait à se parer.

   Si nous sommes, ici, dans l’épure formelle en sa plus patente effectivité, nous nous situons aussi dans le domaine d’une naissance, d’une origine, d’une source. D’un début de la matrice humaine. Ce que Rebeyrolle nous donnait dans l’expression d’une massivité confuse, que Bacon reprenait en ses anatomies convulsives, que les grotesques affirmaient dans un efficace et complexe tellurisme, Marcel Dupertuis en libère l’espace, donnant à son œuvre l’autonomie nécessaire afin que sa figure, fût-elle apparemment statique, prenne son envol. Et ceci n’est nullement contradictoire. Ne peut prétendre s’envoler que ce qui touche le sol et consent, un jour, à en déserter l’assise. Oui, son envol car, face à « Javelot » (lequel accomplit son trajet signifiant), nous ne sommes nullement mis en demeure de déduire une seule forme qui nous serait imposée telle cette sourde réalité qui nous cloue en un point et nous enjoint de n’occuper qu’une position déterminée. Et une seule.

   L’œuvre joue subtilement sur le rapport du plein et du vide, du fermé et de l’ouvert, du non-être et de l’être. Or celui-ci, l’être, ne dépend nullement d’une matière, d’une forme irréductible qui s’imposeraient à lui mais, à l’opposé, de cette vacance, de ce sursaut toujours possible de soi, de ce voilement qui, le plus souvent, nous aveugle et ne nous rend visibles que les choses les plus apparentes, les plus effectives. « Javelot », dans sa belle relation à un espace indéterminé s’assure de sa propre liberté, nous octroyant la nôtre dans le même mouvement de sa parution. Aucun prédicat ne nous est imposé qui figerait la figure humaine. Il y a libre circulation des énergies, du-dehors qui nous questionne vers ce dedans qui s’affilie, en tous instants, à la tâche de comprendre. Être libre est ceci : comprendre et le traduire en un langage intelligible, le don le plus précieux qui nous ait jamais été remis. Nous visons « Javelot » et, instantanément, nous sommes au-delà de sa présence, de la nôtre propre, aux confins de l’essence. L’art est cette hauturière navigation ou bien n’est pas.  Les flots nous entraînent loin, en ce plein océanique qui appelle et exige notre présence.

                               « Pado »

                                Bronze

                        Marcel Dupertuis

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   « Finitude » : le drame de l’homme se résume en cet unique mot. « Finitude », et tout est dit du berceau à la tombe. Ce mot est lourd de sens au regard du paradigme existentialiste qui en réalise l’insoutenable tension. Rarement nous l’énonçons mais il fait sa manière d’écho, en catimini, au revers de notre être. Il est un miroir où, Narcisse accompli, nous ne voulons voir que notre propre beauté, nullement la dalle de suie qu’il nous tend, que notre lucidité s’ingénie à congédier. Pourtant que serions-nous hors cette réalité crépusculaire qui définit notre essence et nous place au lieu exact que le destin nous a attribué depuis l’aube de la naissance ? Pourrions-nous jamais nous échapper de cette geôle si étroite que nous en sentons les grilles de fer plaquées à même notre âme ? De cette dernière l’on prétend l’envol, mais comment le pourrait-elle, elle l’enchaînée au corps, elle qui ne rêve que de déserter notre site afin de connaître l’ivresse de la liberté ? Est-elle infinie hors notre citadelle ? Dans cette cruelle hypothèse nous ne serions libres qu’après-vie. Sans doute l’affirmation la plus exacte.

   Finitude : certes nous ne sommes pas seul à en éprouver la chape de plomb. Les pierres meurent et aussi les oiseaux au blanc sillage et aussi l’arbre à la lourde toison, aux racines complexes qui se fondent dans la terre nourricière pour en connaître les secrets. Mais la finitude attachée aux choses nous l’acceptons telle une détermination de la nature à la farouche volonté. Elle nous révolte lorsqu’elle se penche sur les fronts aimés, les joues accueillantes, les yeux que nous appelons afin d’exister. C’est cette finitude d’une altérité qui nous est proche qui crée notre deuil le plus immédiat. A côté, notre propre finitude n’est qu’un détail dans un tableau, sans doute une anomalie, un accroc dans la toile. Mourant chaque jour à nous-même le ravage s’accomplit sans même que nous en percevions le lent procès. C’est à bas bruit que tout ceci se déroule dont nous ne percevons nullement la rumeur. Cependant la simple idée qu’un jour nous ne verrons plus l’amie, l’aimée, l’enfant, creuse en nous d’inaltérables et vertigineux sillons. C’est notre absence qui nous préoccupe, notre absence au monde, comme si, fragment d’un puzzle, notre disparition laissait un trou jamais comblé, un sens qui, dans le futur, ne s’achèverait.

   Mais que fait donc l’art pour s’opposer à cette aporie qui nous traverse et nous cloue sur la planche de dissection sans que nous puissions, en quoi que ce soit, nous exonérer de sa cruelle décision ? Eh bien l’art ruse, emprunte des formes insolites, parle son curieux langage, déréalise en quelque sorte notre vécu et nous illumine de sa charge d’efficiente utopie. L’art ne serait-il, seulement, poudre aux yeux, tour de passe-passe, astuce de prestidigitateur et nous feindrions d’en accepter la parole au premier degré renonçant, parfois, à l’usage de notre esprit critique ? Oui, l’art prend en charge nos rêves les plus fous et les fond dans le bronze, les grave dans la pierre, les mêle aux hautes pâtes ou bien au lavis légers. Ainsi « Pado » qui nous arrache à notre être et en propose un qui sied à nos convenances. Car, avec toute œuvre, la projection de notre ego en sa matière est patente, incontournable. L’instant de la contemplation est pure fusion. Il n’y a plus, dès lors, un sujet visant un objet mais une entité unique qui vibre à l’aune d’un identique diapason.

   Donc « Pado ». Qui pense pour nous et nous fait être différents de qui nous sommes. Qu’y voit-on qui pourrait tenir le langage inouï dont, depuis toujours, nous étions en attente ? Nous y voyons l’image fascinante de L’INFINITUDE. Oui, je sais, asséné ainsi, ceci ressemble à une pétition de principe ou a un énoncé apodictique qui n’aurait nul besoin de quelque démonstration que ce soit, vérité en sa plus haute teneur. Dans ce curieux emmêlement de cercles, en un premier regard, nous avons du mal à reconnaître une figure humaine. Et pourtant c’est d’elle uniquement dont il s’agit, qui nous convoque au lieu même de son être. Qui n’est que le nôtre puisque nous nous y projetons.

   Dans le visage, un affleurement du métal laisse supposer un sourire généreux. Certes dans une apparence torturée, mais le réel est profondément oxymorique. Bronze heureux en quelque sorte. Image de la plénitude - elle rime avec infinitude -, quand cette dernière se pose sur l’être avec la même grâce que délivre l’esquisse enfantine dans son ouverture confiante, spontanée, au monde. Tout, ici, transgresse les règles élémentaires de la logique, autrement dit sort du cadre étroit de la déréliction et se porte en direction d’une possible joie, fût-elle hypothétique, irréelle, faisant son orbe dans de nébuleux lointains. Toute joie est de cet ordre, immatérielle, fragile, résonnant comme un cristal, située dans un incommensurable qui brasille au-delà du corps, au-delà des yeux.

   Dans l’enceinte déployée des bras - ils n’ont ni fin ni commencement : INFINITUDE -, se creuse la dimension d’une clairière. Ici il ne s’agit nullement de la métaphore dont l’index serait cette brèche ouverte dans la forêt en tant que paysage. Ce qu’il faut y entendre, c’est bien plutôt le sens d’un allègement, d’un dégagement, d’une libération. Suivons Martin Heidegger dans « L’affaire de la pensée » : « Si la Lichtung en forêt [la clairière] est ce qu'elle est, ce n'est pas en raison de la clarté et de la lumière qui peuvent y luire; elle existe même de nuit. Elle veut dire : la forêt, à cet endroit, s'ouvre au marcheur. » Or, « s’ouvrir au marcheur », veut dire pour le marcheur - le Dasein humain -,  s’ouvrir au jeu de l’être qui, toujours, se dissimule dans la touffeur insondable du monde et des choses. De l’étant-bronze ainsi amené devant nous, nous faisons autre chose que ce qu’il est, une résistance de matière, pour que surgisse l’invisible offrande à laquelle nous sommes toujours conviés, le plus clair du temps, à notre insu. Nous sommes, d’un seul élan, le cercle qui gire infiniment et le centre qui lui confie son merveilleux rayonnement.

      L de Vinci - Source : Wikipédia       « Pado » M. Dupertuis

   « Pado » fonctionne sur le registre d’une constellation de figures qui irradient en écho, respire selon la musique des sphères, convoque Parménide et ses cercles concentriques de l’univers, s’inscrit dans le dessin de Vitruve de Léonard de Vinci, assemblant ainsi en son lieu unique la perfection humaine dont l’humanisme et la Renaissance ont fait le foyer de leur réflexion, manifestation du rationalisme en sa belle exactitude.

   Mais il y a encore d’autres sèmes dans cette œuvre riche de multiples émergences. Ces dernières apparaissent dans le corps même de la matière qui vibre et exulte. Le bronze est travaillé au doigt, vigoureusement, car, en lui, il faut mettre le bondissement de la vie, sa prodigieuse exubérance.

   Le cercle qui représente l’univers, loin d’être l’image d’une  cosmogonie assagie est le lieu de bien des bouleversements, de bien des métamorphoses à l’œuvre. Le fer est travaillé au plus près de sa fusion, de sa malléabilité. Le fer se tord et souffre. Le fer parle et se dit en lexique formel parcouru d’assauts et de retraits, de tensions et de repos, de silences et de cris. Non, la matière n’est nullement paisible. Voyez Bachelard, cette matière qui se cabre et s’insurge, cette lutte des éléments pour arriver à leur figuration la plus propre. Le bronze, que précède souvent la terre, est le creuset où la main de l’artiste - son esprit - grave les décisions les plus avancées de l’être, les stigmates au gré desquels il fait phénomène.

   A vrai dire l’artiste se rend visible à même la trace du geste qui subsiste comme la forme ultime de sa substance. C’est toujours cette empreinte de l’homme-créateur, de l’homme-travail qui nous émeut et nous conduit au cœur vivant des choses. C’est bien évidemment un combat, au sens du « polemos » des anciens Grecs, qui se joue et trouve, dans le matériau, un espace mais aussi un temps d’actualisation. « Polemos » ne veut uniquement signifier l’intention belliqueuse, le conflit armé. « Polemos » renferme l’idée d’antagonisme, de différend, de collision. Cette dure réalité est la voie selon laquelle l’être se donne, qui n’est nullement accord et union avec le même mais affrontement de l’identique et du différent. Toujours ce qui est, est affaire de tension, de combat à résoudre, de conflit à dépasser.

   La nuit n’est nuit qu’à s’opposer au jour. Dans le secret de son atelier, le sculpteur s’affronte à la matière, la discipline, la plie à la farouche volonté de son désir. Car c’est de lui dont il est question avant tout puisque l’œuvre sera bien la résultante de son action. Corps à corps. Il est nécessaire, en un certain sens, que la matière soit vaincue, que l’esprit y ait déposé l’hiéroglyphe dont il est gros, qui doit être libéré, reçu par un support qui témoignera de cette douleur, de cette souffrance. Il n’y a d’œuvre réelle que rougie au fer d’un tourment. C’est ceci même que nous dit Emma Merabet dans « Rêver l’intimité de la matière » :

   « Ces dernières années ont vu germer des formes inventives dans le sillon creusé par la rêverie bachelardienne, composant avec les métamorphoses et la résistance de la matière. Une résistance au sens fort, impliquant que l’artiste participe de tout son être à l’acte créateur afin de jouer ou de déjouer les contraintes des états transitoires et des figures éphémères ».

« Etats transitoires, figures éphémères », demeureraient-elles, elles signeraient l’échec du sculpteur, annonceraient son renoncement, avoueraient son impuissance face à des forces qui l’anéantiraient.

   Ce qui, à proprement parler, est fascinant dans « Pado », c’est ce rythme qui s’y imprime. Fait d’allers et de retours, de rétentions et d’expulsions, de contractions et de dilatations, de retenues et d’élans. Toute une belle et subtile dialectique qui n’est jamais que l’exister en son flux et son reflux. Balancement somptueux du geste de l’amour. Dedans-dehors du mouvement respiratoire. Diastole-systole qui signe l’inépuisable fonctionnement de la machine humaine. Ici, l’esthétique n’est nullement de l’ordre du concept, elle est la simple effusion de la dimension sensorielle, de la pulsion organique, du tellurisme du corps. Et ce qui est vrai de la sculpture est également pertinent pour la peinture, le dessin, tous ces arts qui engagent l’anatomie humaine dans un combat qui la dépasse. En ceci consiste sa grandeur. En ceci reposent sa puissance, son énergie. Merci, « Pado », de nous incliner à penser la matière. Seulement à partir d’elle qui nous constitue en notre fond l’élan pourra être entrepris. L’élan pour ce domaine de l’insaisissable qui toujours nous questionne. Quelque part brille le beau qu’il nous faut rejoindre.

Intérieur - 1913

Pierre Bonnard

Source : Wikipédia

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   La peinture de Pierre Bonnard est plurielle, foisonnante, s’inscrivant aussi bien dans l’impressionnisme que dans le mouvement nabi. Mais ce que nous en retiendrons ici, ce sera son caractère intimiste, la focalisation essentielle sur une pure intériorité. Pas plus que nombre d’autres artistes son œuvre n’est linéaire qui comporte de nombreux allers et retours, aussi bien sur le plan des thèmes que du style.  Si le centre d’intérêt de la vie domestique parsème tout son parcours créatif, nous voudrions cependant porter un regard plus attentif sur la période que nous pourrions baptiser du « Bosquet » (sobriquet de la maison qu’il a achetée et fait aménager au Cannet, dans les Alpes-Maritimes) où le motif de son œuvre s’infléchit en direction de représentations  de la vie intime, la sienne  et celle de son épouse Marthe.

   Observant « Intérieur » de 1913, combien nous sommes troublés de nous introduire, presque par effraction, au sein de cet étrange univers confidentiel qui, d’habitude, n’est dévoilé qu’à quelques amis et intimes. C’est avec une conscience de voyeur et sur la pointe des pieds que nous nous introduisons là même où peu de visiteurs ont accès. D’emblée nous sommes au cœur du foyer, à cet endroit où rougeoie la braise, où les mots se chuchotent, où les confidences se distillent pareilles à des perles rares. Le silence y est partout présent.

   Mais cette pièce, apparemment vide, est peuplée, immensément peuplée. Si une première vision nous révèle un fauteuil de repos aux accoudoirs d’ébène, ce dernier n’est nullement déserté. Encore en lui une présence féminine, troublante, que révèlent des pièces de vêtures bleues mouchetés de rouge sombre. Et, aussitôt, le faisceau de notre regard est attiré par le miroir où nous apercevons la silhouette d’une femme qui paraît occupée à quelque soin du corps. Nous ne voyons pas son visage. Sa chair ne se donne qu’en quelques rapides éclairs. Loin d’être esseulés, nous sommes habités de cette présence, peut-être même intrigués. Elle - Marthe ? -, ne se sait regardée (elle n’est qu’illusion, image), mais son coefficient de réalité nous atteint pour la simple raison que nous sommes PRESENTS, corps et âme dans cette pièce qui paraît réservée aux ablutions. Nous ne sortirons jamais de cette fascination qu’avec l’impression de vide et la perte d’un objet cher comme si, soudain dépossédés d’une scène familière, nous nous absentions tel l’amant qui vient de refermer la porte de l’aimée. Sur la scène de ce minuscule théâtre nous étions acteurs et, à peine grimés, voici que le lourd rideau de pourpre se referme, que les lumières s’éteignent. C’est ceci, la peinture intimiste, un rapt et, déjà, vous ne vous appartenez plus, déjà vous êtes marqué au fer par cette étrangeté qui vous retient, fait de vous cet être qui se confond avec le mur de chaux couleur de chair, près de la porte vitrée habillée de vert et ce petit guéridon noir vous appartient, tout comme la couleur de vos yeux vous détermine. De là vous ne sortirez que rompu, avec, au cœur, l’espoir de retourner dans ce cabinet des délices.

   Et, afin de mieux pénétrer les secrets de ce monde familier qui, soudain surgit, il convient de s’en éloigner quelque peu. Il nous faut métamorphoser notre regard proximal, le faire être distal, de manière à ce que l’effet de recul nous rende les choses moins familières, plus énigmatiques. Plus tard, il sera toujours temps de faire retour auprès de la fenêtre, de la nappe, de l’objet qui luit doucement dans l’ombre et nous dit l’attachement au connu, au rassurant, au gîte qu’en réalité nous ne quittons jamais que pour y mieux retourner. Voici, nous nous sommes éloignés du « Bosquet », seulement à quelques encablures, mais quel dépaysement, et ces teintes qui claquent tels des drapeaux au vent !

Paysage de la Côte d'Azur -1943

Source : Wikipédia

   Et cette lumière qui résonne dans le bleu, et ces arbres dressés qui cachent l’horizon de leurs frondaisons, on dirait qu’elles vibrent tout contre la vitre de l’azur, et cette eau qui se laisse deviner dans les intervalles. Tout ceci n’indique-t-il l’émotion intime de Bonnard rencontrant ce pays de Provence qui deviendra le lieu de sa dernière peinture ? Alors tous les endroits du monde s’évanouissent peu à peu. Paris, les Batignolles, la Rue de Douai, l’Espagne, la Belgique, les Pays-Bas. Il faut se poser. Pour Marthe d’abord dont, petit à petit, l’obsession d’un corps propre se transformera en folie. Pour la peinture ensuite. Sans doute faut-il avoir beaucoup vu, beaucoup éprouvé, avoir emmagasiné des milliers d’images, avoir essaimé le long des routes, des tableaux nabis, impressionnistes, puis synthétiser les expériences, les faire « réduire » dans le dernier creuset de son propre mode d’être, en tirer l’essentiel, à savoir ce qui reste après de longs voyages. Le besoin d’un retour au simple, au limité. On ne peut prétendre, avec sa seule palette, interpréter le monde. Il est trop vaste, trop multiple. Mieux vaut y prélever un espace modeste, connu, lequel délivrera ses affinités, trouvera les modalités de son accomplissement. On resserre les limites. On demande au jardin de fournir cet amandier en fleurs qui sera l’une des toutes dernières variations sur laquelle, peu de temps avant sa mort, poser une dernière touche de jaune, un peu de soleil avant le grand embrasement noir qui mettra un terme à la fête des couleurs.

L’Amandier en fleur - 1946-1947

Source : Wikipédia

   Cette vie de peintre semblable aux cercles concentriques que  fait la chute d’une pierre dans l’eau. D’abord les cercles sont grands, ils vibrent à la surface, font leurs larges clapotis sur les rives. Puis le diamètre étrécit. Deux ou trois ronds, le silence et l’absence de mouvement. Est-ce dans l’œil de ce minuscule cyclone qu’il faut venir poser les dernières touches, baisser la lumière d’un ton, moucher la flamme parce que, en fin de compte, tout s’épuise et même l’art devient impuissant à endiguer l’aporie fondamentale de la vie humaine ? Du moins on aura essayé de circonscrire le jeu, de lui donner un dernier flamboiement, celui de la confidence dont tout existant est investi en son fond mais, souvent, ne trouve la voie de sa résolution. De la même façon que les œuvres commencent par une imitation de la nature pour s’achever dans l’ascèse de l’abstraction, Bonnard parcourt l’espace des vastes paysages, les places animées des villes, les aires de jeu des hommes pour aboutir à cette étroite focalisation qui pourrait bien contenir tout ce que l’art a à nous dire, à savoir notre humaine dimension dont le foyer est toujours le lieu d’aboutissement. Ulysse après son long périple revient à Ithaque. Rejoindre le logis, près de l’aimée. Retour de l’enfant prodigue qui sait que toute vérité est proche, que le voyage fascine et, parfois, altère la sphère des perceptions, provoque l’égarement, fait différer de soi.

   Il n’est nullement besoin de prendre un chevalet, de le poser dans un coin de nature et de laisser le paysage vous dicter les motifs de l’œuvre. De sa fenêtre, au Bosquet, Bonnard, en fin et attentif observateur, porte son regard sur le bruissement bleu des branches de laurier, sur le fleurissement de l’amandier qui l’aura tant inspiré. Le jardin est en soi un monde qu’il faut savoir traduire. Tout est prétexte à sensation, la moindre ramure que fait osciller le vent, l’oiseau sur la branche, la chute des feuilles en automne. C’est cette poésie du quotidien, cet inépuisable ressourcement des formes et des couleurs dont l’artiste est en quête. Tout est contenu dans le menu. Tout se donne dans l’illisible parure du monde que trop d’éperdus parcourent à la manière des somnambules. Peindre la théière, ses reflets, un bol de lait, un bureau à abattant, une lampe art déco, une ombre venue de la fenêtre que cernent des éclats de lumière, faire vibrer la couleur, peindre Marthe au bain, voici un acte de peinture en même temps qu’un acte d’amour. Tout est indissociable qui illumine l’âme du peintre et le pousse à créer jusqu’à l’obsession. Au Cannet, en vingt ans, entre 1927 et 1947, trois cents œuvres verront le jour, dont 60 dans la salle à manger, 21 dans le petit salon, 11 dans l’atelier. Autant dire qu’on est loin des impressionnistes qui peignaient en pleine nature. Pour ce « coloriste du quotidien », le premier sujet à portée de la main est prétexte à sonder le réel jusqu’en sa plus élémentaire manifestation.  Le tout du monde peut se dire à partir de la moindre de ses parties. Eternelle relation du microcosme et du macrocosme. Mince cosmologie individuelle faisant signe vers la grande, celle qui nous dépasse, dont chaque jour nous trouvons, ici dans la modeste présence d’un objet, là sur la joue duveteuse de la compagne, là encore sur le bouton de la fleur, l’incomparable et inaltérable reflet. Voir une chose n’est nullement un acte qui isole mais au contraire l’exigence de porter son regard au-delà, de loin en loin, jusqu’à ce que la plus grande partie du visible s’adresse à nous avec sa lourde charge de sens.

La Fenêtre - 1925

Source : Wikipédia

    Ce que le natif de Fontenay-aux-Roses vent nous montrer, n’est rien de moins que le monde qui vient à nous au travers d’une fenêtre. Jamais la vitre ne fait écran, sauf à arrêter vent et pluie. La vitre est ouverte sur l’infini spectacle des choses. Et l’opposition du dedans et du dehors n’est qu’une posture intellectuelle, une projection arbitraire de la raison. Cet encrier, ce porte-plume, cette feuille de papier ne disent rien de leur nature d’objet. Du reste qu’auraient-ils à dire, ces objets, de plus que leur étroite matérialité, leur blancheur, leur résistance physique ? Ils ne sont présents, là, devant nous, qu’à nous intimer l’ordre d’écrire, c'est-à-dire de raconter, de tracer la syntaxe selon laquelle tout s’ordonne et rayonne. Une silhouette de femme est sur le balcon qui nous dit la douceur, l’irremplaçable présence, le thé dégusté comme pour une cérémonie, les continuelles ablutions, le mince corps qui ruisselle de gouttes, peut-être la résille du désir qui anime la fleur du sexe, fait rougeoyer le cercle des aréoles. Des maisons sont en bas, où vivent des hommes avec leurs histoires, les chemins complexes de leurs destins. Des nuages parme avec des touches de gris de lin et de pervenche marquent les limites des pensées des hommes. Le ciel est infini dont ils ne peuvent parcourir l’empyrée, ressentir des émotions à son contact seulement.

   La peinture de Bonnard est ce corps à corps avec les choses qui ne nécessite nullement d’investir l’entièreté de l’univers. Un seul motif suffit, un compotier, un lavabo, une serviette de bain, à investir intégralement la palette des sensations. Que serait la peinture si elle n’était ceci, le feu de l’émotion que l’artiste fait lever à même l’évocation du réel que son pinceau métamorphose en ressentis, en états d’âme, en fête intérieure, là ou s’énonce, dans le plus grand secret, la syntaxe du vivant ?

La Nappe Rayée, 1921-1923, terminée en 1945-1946

Source : APPARENCES

      « La Nappe Rayée » se développe sur un temps long. Pas moins de vingt années auront été nécessaires pour faire de cette toile une œuvre achevée. C’est dire la lente maturation, c’est dire tout autant la permanence du sujet qui occupe la centralité d’une âme en quête de son destin. Certes la scène est modeste, une table, une nappe, des fruits, un sol orangé, une figure féminine largement visible, une autre presque inaperçue sur le bord du cadre. Pour un voyeur distrait, rien que de banal, d’ordinaire. Pour Bonnard le sujet d’une dramaturgie. Au milieu de la composition : Renée Monchaty avec laquelle il aura une brève liaison. L’épilogue de la séparation : le suicide de l’amante. A droite, sans qu’il soit possible de l’assurer, mais en toute hypothèse, l’ombre jalouse de Marthe qui veille sur la destinée de son mari. Durant nombre d’années, surtout les dernières, Marthe fera le vide autour de « son peintre ». De cette surveillance de tous les instants se tissera la graine de sa folie, mais aussi permettra le déploiement du génie de l’artiste. Pourrait-on alors parler d’une « peinture de l’enfermement », comme si le sort de Bonnard, inévitablement, avait été tracé pour suivre une pente asilaire ?  Certes non, car le peintre, fût-il affecté de la disparition de la compagne de sa vie n’a jamais sombré dans la démence. Habité d’une solitude seulement dans laquelle il semblait puiser les éléments d’une œuvre de mémoire. Ce n’est pas seulement l’instant présent qui se retrouve sur la toile, mais des réminiscences du passé en tressent les subtiles allusions.

Autoportrait dans la glace

au cabinet de toilette, 1945

Source : APPARENCES

   Si, en fin de parcours, en 1945, deux ans avant sa mort, l’artiste se représente telle cette figure presque effacée, visage dans l’ombre, corps étroit, les signes des yeux et de la bouche invisibles, certes tout ceci nous dit le prélude d’une fugue dont, sans doute, il pressent les ombres funestes. Solitude et tristesse se dégagent telles les impressions immédiates. Mais que veut donc signifier cette toile à l’évidente économie picturale, si ce n’est le retour à l’essentiel : lui-même face à soi. ? Car, en définitive, tout parcours aussi brillant soit-il parvient aux mêmes conclusions. Un monde existait qui s’amenuise et profère les paroles dernières au gré desquelles toute finitude s’annonce comme l’inconcevable. La vie d’un peintre, n’est somme toute, que l’écho de la vie de ses semblables.

   Tout jeune on n’a qu’une hâte, parcourir tous les chemins du monde, y semer les spores radieuses du devenir. L’âge mûr en constitue le point d’acmé, la rutilance. Puis le déclin peu à peu imite la chute du jour et grandissent les ombres qui cernent le corps, entament l’esprit. Cet autoportrait se donne à voir telle la mise en scène d’une intériorité parvenue à son comble. Ou d’une intimité réduite à la dimension de sa propre amande. Tout autour il n’y a plus de chair et c’est l’existence, en son apérité, qui se donne comme le tout dernier moment d’un chant qui se perd dans la trame incertaine des jours. De soi à soi il n’y a plus de distance et l’intime s’est retourné à la manière d’un épiderme revenant sur sa propre substance sans que rien, du monde, ne puisse venir en  dilater le possible, ménager une ouverture, permettre la moindre fuite. Tout est au repos maintenant. Il n’y aura plus de voyage, plus d’espace disponible et le temps se contracte à la façon d’une peau de chagrin. La peinture, elle-même s’épuise et ne trouvera plus d’issue que dans cette large touche solaire placée, en ses derniers jours, sur la toile « L’amandier en fleur ». Toute vie est ainsi faite qu’elle commence à petits pas, se poursuit à grandes enjambées, avant que les forces ne déclinent et obligent à un affligeant sautillement sur place. L’oiseau volait et planait haut que la glu d’un braconnier - le temps, - a soudé à la branche de l’arbre. Ainsi toute intimité se clôt-elle sur sa propre fermeture. Les teintes qui vibraient et exultaient dans « Pont du Carrousel » de 1903, les voici bien ternes dont l’autoportrait ne délivre plus qu’une chair pâle, usée, pareille à un palimpseste ancien qui effacerait ses signes pour ne laisser paraître que l’illisible trame de son support.

   « Celui qui chante n'est pas toujours heureux », écrivait Bonnard, le 17 janvier 1944. Confidence. Intimité. Terme cependant d’une vie exaltante, passionnée, qui a éprouvé tellement de sentiers de l’imaginaire, tellement de voies artistiques. On comprendra facilement la désillusion de ce grand artiste dont les vieux jours ne sont plus illuminés ni par la présence de Marthe récemment disparue, ni par la brève flamboyance de Renée Monchaty et les grandes toiles des heures heureuses, « La Place Clichy » avec son animation colorée ; « Piazza del Popolo » et sa belle perspective, son étal de fruits orangés pareils aux « Tournesols » de Van Gogh ; « La Terrasse à Vernon », sa luxuriance végétale, le bruissement de son eau bleue, tout ceci se fond dans le flou des souvenirs. Qu’en demeure-t-il qui, encore, pourrait venir distraire le peintre, illuminer son existence, lui restituer la cadence limpide d’une vie traversée des éclairs de la passion ? Il est trop tard, maintenant. Il faut baisser l’abat-jour. La nuit a besoin de repos.

"Seul un guérisseur blessé est capable

de guérir vraiment les autres."

Carl Gustav Jung.

Œuvre : Sara Oudin avec Marcel Dupertuis

***

   Il faut avoir entendu le cri rubescent, cette déchirure uvulaire, celle plainte au-delà de tout, cet égorgement du tissu du réel. Il faut avoir vu des rivières de sang, des peaux rouges incisées du trajet des flèches. Il faut avoir bu le curare, fait son jour du peyotl. Il faut avoir goûté au breuvage sublime de la folie pure, avoir traversé des rideaux de flammes, avoir aimé jusqu’à la déraison, une femme, une racine, un arbre, une amphore à la douce courbure, un yatagan à la lame étincelante.

   Il faut avoir été soi jusqu’au bout de la conscience, s’être adoré puis brûlé sur le bûcher des vanités humaines, avoir connu l’extase puis la désespérance, avoir longuement joui de soi, de l’Autre en son étrange présence. (Aimer l’Autre, aimer Soi = le même). Il faut avoir été soi et l’envers de soi, cette omission accrochée au ciel, aux étoiles, à l’immensité sidérale. Dans la nuit étrange du non-créé, il faut avoir perdu son âme, avoir tendu le buisson de ses mains en direction de tout ce qui voulait y allumer la faveur d’une présence, le soudain d’une étincelle, une résille d’amour, le gonflement du givre à la pointe de l’herbe. Et tout est en perte de soi qui, toujours, fuit.

   Dans la ténèbre, cet avant-goût de la Mort, il faut avoir fait de son corps le lieu d’un long sépulcre. Il faut tout annuler, revenir à l’anse du Rien, tutoyer le voile du Néant, toutes ces essences Majuscules au gré desquelles se fera l’Ouvert en sa stupeur. Oui car l’être ne surgit qu’à l’aune d’une infinie surprise. Être : toujours nous sommes en attente de sa manifestation. Comment s’abreuver à son inépuisable ressourcement ? Il faut renoncer à la massive présence de sa geôle de peau, de son armure de chair. Désincarné, dépouillé, nu, tel est le geste primitif que nous avons à accomplir qui peut nous conduire à l’œuvre en son unique. Il faut la faire émerger de ce qui n’a aucun lieu, aucun temps, aucune substance sinon celle du vide. Toujours le plein naît du vide. Etrange émanation du non-être voulant l’être, le demandant comme le symbole sa partie manquante. Signifiant en chemin vers son signifié. Confondante plénitude issue de la béance

   Il faut reculer jusqu’à la limite de l’illisible dans la plus patente minceur, ne conserver que cette plaie ouverte à partir de laquelle tout se mettra à rayonner. Toute œuvre portée à la clarté du jour témoigne d’une incurable maladie dont les hommes sont atteints, que l’Artiste amène à la vue en se faisant, lui-même, existence sacrificielle. « Il faut se faire voyant » de sa propre douleur, elle est le miroir de l’humaine condition. C’est le corps du créateur qui nous est livré en pâture, qui témoigne de cette souffrance glissant toujours sous la ligne d’horizon de la perception. A la surface violentée du subjectile une tension paraît qui dit le lieu de la déchirure. Non ancienne, non effacée. Serait-elle annulée, l’œuvre en pâtirait au point de jouer le jeu de sa propre abolition.

   Mais qu’est-ce donc qui fait émerger cette immarcescible vérité du paraître si ce n’est le manque, la perte qui lui sont coalescents? Voyez « Le Cri » de Munch, sa force de commotion, sa puissance pareille au coup de gong tout contre la lame de votre conscience. Aperçu une seule fois, l’appel vibrera en vous, forera son puits, agitera son eau noire dans le fond mystérieux alors que vous ne serez qu’un Egaré, tout en haut, girant infiniment sur la margelle d’une pathétique aliénation. Une œuvre doit vous secouer, instiller en vous le poison du questionnement, vous faire êtres de vertige qui jetterez vos bras au large afin de vous retenir sur le bord de l’abîme. L’avaient infiniment compris Lautréamont, Artaud, Dostoïevski en littérature ; Rimbaud, Verlaine, Baudelaire en poésie ; Otto Dix, Picasso, Goya en peinture. Le génie, ce pouvoir de décrypter jusqu’à l’os l’essence du réel, est toujours brûlure. Nul ne s’aventure dans le dédale du sens profond de ce qui se manifeste sans en payer le prix au centuple. Le plus souvent la folie en est la seule issue, elle l’unique à pouvoir correspondre à la démesure du tragique. Voyez Hölderlin. Voyez Nietzsche. Seules les images d’Epinal vous laissent en paix puisqu’elles ne vous disent que le quotidien dont le pain est déjà gagné, non la sueur, la peine qui en ont précédé la venue.

   D’une œuvre qui n’en est une, nul souvenir ancré dans la glaise de la mémoire, sinon l’empreinte inaperçue d’une bluette. Avec elle vous ne prenez nullement le risque de vivre, de vous confronter à une éthique, de faire se dresser la pierre humaine en direction du ciel, autrement dit de convoquer l’aire d’une transcendance. Trop de figurations font l’économie d’une angoisse, d’une déréliction, trop d’images dissimulent l’absurde sous l’épaisseur d’une croûte immanente à l’inertie naturelle des choses. Toutes choses sont « jolies », agréables  qui ne se manifestent que sous les atours de l’immédiatement préhensible, de l’infiniment compréhensible. Toujours un labeur est exigé qui nous conduit sur les hautes cimes du paraître, là où le plus souvent, l’image dépouillée de ses habituels atours brille dans la netteté de l’abstraction, dans la pureté du geste décisif.  Le Cervin ne se donne facilement qu’au regard, non au pied qui le foule, non à la main qui s’y agrippe, à l’esprit qui s’y mesure.

   Là, cette tache oblongue qui hurle dans le carmin, c’est une obole de sang, un regard déchiré par la violence du jour, une citadelle pliée en sa monade parfaite, trop parfaite qui dit l’impossible de l’Existant en son immense solitude. Comment pourrait-il en être autrement, pour nous, les Livrés-au-péril-d’exister, à savoir se hisser une coudée au-dessus de la totale vacuité ? Nous sommes acculés à notre mesure mortelle tout comme le prisonnier l’est dans sa cellule sans horizon. Ou bien nous levons les yeux, nous distrayons de notre essence, tentant de happer, ici et là, quelques flocons de bonheur - cette chimère -, ou bien nous demeurons regard rivé au sol avec la lucidité qui fait ses sillons dans la terre dense de notre infini tourment.

   Là, sur la bulle de sang, quelques traces légères pareilles aux coups d’archet d’un fusain. Nous ne savons trop quel est leur langage mais supputons qu’elles jouent en écho le battement du monde, la scansion universelle qui nous tient en suspens, dilatation-rétraction, diastole-systole au gré desquelles s’égrène le compte du temps. Elles ne sont là qu’à provoquer le doute dont notre ego est le requérant pour tester l’épaisseur du cogito cartésien : « Je doute, donc je pense, je pense donc je suis ». Ce n’est pas la pensée qui est le fondement de la vérité de notre exister mais ce doute, ce soupçon originel qui sont le tremblement même auquel nous confions la marche hasardeuse de notre destin. D’emblée, cette indétermination de notre être-au-monde est consubstantielle à l’atteinte en profondeur de nos incertitudes. Elles ne sont que toiles lacérées identiques à celles dont Luciano Fontana était l’initiateur comme s’il avait voulu traverser le voile des apparences, faire venir à la lumière l’invisible visage de la métaphysique. Sans doute aussi l’épiphanie d’une invincible tristesse. Qui regarde les fentes n’aperçoit plus la toile.

   Cette œuvre, nous ne pouvons la faire nôtre, donc lui donner son être, qu’a vibrer à son diapason, la plaquer à même les fibres de notre chair, trouver en elle les mots et les frappes de notre propre énigme. Alors se produira ce tellurisme intérieur dont nous sentons bien qu’il nous adresse ce langage direct, dépourvu de tout artefact, de toute intention calculante, dépouillé d’une proposition logico-rationnelle mais doué de cette pulsation sensible que nous reconnaîtrons comme l’indéfectible sol sur lequel, au gré de l’âge, nous bâtissons notre fragile tour de Babel. Puisque, aussi bien, c’est le langage qui justifie notre parcours et livre l’événement que nous sommes au monde qui nous accueille dans le secret de l’être.

   Le seul problème à poser au terme de cette brève méditation : cette œuvre a-t-elle vertu cathartique pour nous qui la regardons, pour l’artiste qui ne peut que l’avoir tirée de son propre désarroi ? Tout geste créatif est nécessairement lié à ce questionnement : est-on au moins sauvés, temporairement, du deuil de vivre ? (Et, du reste, le doit-on, le peut-on ?) Un sens a-t-il brillé dans la nuit d’une crypte ? Un sang aura-t-il été versé au prix d’une rédemption ? Si l’art est universel, la réponse ne saurait être que singulière. Peut-être quelque songe n’en conservera-t-il que cette vision en forme de larme, cette singulière pulsation de la couleur, ces quelques traits maculés qui viennent y apporter la modulation d’un étrange phénomène ? Il est si étonnant de vouloir décider à l’aune du langage de ce qui, par nature, ne se profère jamais que dans les mailles ténues de l’indicible ! Nous regardons et demeurons en silence, preuve indéfectible qu’une rencontre a eu lieu. Il faut la maintenir dans son effusion aussi longtemps que le sang, en nous, fera son trajet de feu, sa lumière de braise.

"Sans titre", 1999, eau-forte, aquatinte

et pointe sèche, cm 74x141

Œuvre : Marcel Dupertuis

***

   « C'est en 1944 qu'isolé dans le nord de la France, j'eus tout à coup, à la suite de la lecture d'un ouvrage d'Edward Crankshaw, la révélation que la peinture, pour exister, n'avait pas besoin de représenter. Et c'est donc à partir d'une réflexion sur l'esthétique que je décidai d'entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle. »

(G. Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Julliard, 1963, p.12).

   Cherche le chien

   Combien d’enfants, autrefois, ont joué avec délice à ce jeu perceptif qui leur était proposé dans leur magazine favori. Un paysage avec nuages, arbres, haies, suffisait à dresser la scène propice au divertissement. « Cherche le chien qui se cache dans l’image ». La plupart du temps il fallait mettre la représentation cul par-dessus tête, exercer son œil à retrouver parmi le fouillis ambiant ce qui était à découvrir. Bientôt se montrait ce fameux chien qui émergeait du chaos, un assemblage de feuilles en guise de museau, quelques branches pour les pattes, un rameau pour la queue. A l’exception de la confusion initiale où l’emmêlement des choses ne livrait guère son être, le résultat était vite obtenu, le sujet rapidement repéré. On accédait au signifié (l’idée de chien) par l’intermédiaire des signifiants (feuilles, branches, rameau) sans qu’il soit nécessaire d’avoir recours à la médiation d’un discours intellectif. Le tout se donnait dans ses parties selon une facile évidence. C’était en toute innocence que le dessin dévoilait ses secrets.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis

   Il en va tout autrement avec la peinture dont il est ici question. Pour la simple raison que ni le signifiant n’apparaît clairement, ni a fortiori, le signifié. D’emblée, le Voyeur est placé dans une sorte d’aporie dont le malaise est la réponse la plus immédiate. L’un des premiers réflexes consiste à s’adonner au jeu cité plus haut, à savoir tirer de la représentation suffisamment d’éléments formels identifiables de manière à ce qu’un sens émerge qui ne laisse dans l’indécision. Cependant rien ne vient au secours qui pourrait poser un cadre, y inclure une figuration familière. Tout demeure obstinément occlus.

   Alors l’esprit humain fait appel au principe des analogies car, dans ce domaine, les ressources sont inépuisables, notamment dans la catégorie de la nature et des paysages ou bien des effigies humaines et animales. On convoquera, indifféremment, la posture d’un corps de femme allongé sur un fauteuil de repos, la silhouette de quelque reptile en déplacement, un lacet dans la neige qu’entourent de curieux flocons rouges. Ici rien ne s’oppose à la fantaisie de l’imaginaire. On percevra aisément qu’aucune de ces justifications ne puisse rendre compte du réel car elles ne reposent que sur de vagues hypothèses. Infondées, elles demeurent en suspens, ne trouvant d’aire où reposer. Le problème vient en droite ligne du fait que, privés de signifiants stables (un arbre, un corps, un objet), aucun signifié (le sens manifesté par un signe) ne puisse émerger de ces tracés qui semblent vouloir affirmer la gratuité de leur parution.

   Il en est ainsi de l’abstraction qui ne dit rien de précis du propos qu’elle tient. Elle se présente telle l’énigme. Aussi bien pour l’Emetteur lui-même (le Peintre s’est-il peut-être laissé guider par son imaginaire ou son inconscient ?), que pour le Receveur dont le désarroi patent s’exprime, le plus souvent, par une incompréhension de l’œuvre. Le pouvoir de l’image excède ses propres capacités de conceptualisation.

    La difficulté, avec la proposition informelle, trouve sa source dans l’exigence de saisir le signifié en l’absence de signifiant stables, identifiés comme tels. L’être de l’œuvre est à percevoir immédiatement, sans recours à quelque substance, à quelque prédicat qui en cernerait la nature. Autrement dit l’essence ici posée vient à notre encontre dans le mouvement même de notre regard qui, en l’occurrence, est plus conceptuel, intellectif que lié aux habituels percepts avec lesquels on bâtit l’architecture du réel.

    « Entrer en non-figuration, non par les chemins formels, mais par la voie spirituelle», nous précise Georges Mathieu. C’est donc ici travail de l’esprit et de lui seul. Toute démarche sensorielle est largement dépassée car nous n’avons plus d’appui sur les objets auxquels nous nous référons. Sans doute, comprendre une œuvre abstraite, ceci s’inscrit-il davantage dans la genèse de cet art qui, de l’imitation de la nature jusqu’aux figurations contemporaines en passant par les règles de la perspective renaissante a subi une lente et profonde maturation qui en a déplacé sensiblement le centre de gravité.

   Toujours en arrière-plan du tableau que nous visons se glissent à bas bruit les paradigmes éternels au travers desquels toute esquisse plastique s’annonce selon des canons bien établis : règles de composition, lois perceptives, références à la nature et à son imitation, motivations du goût et racines classiques du beau, inscription inévitable au panthéon des références culturelles. Au sens strict nos attitudes esthétiques sont « formatées », ce qu’il convient d’entendre, non dans le sens frelaté actuel, seulement  en tant que « normativité » dont nos jugements sont affectés dès l’instant où une forme se présente à notre entendement. Nous lui attribuons, consciemment ou non, les prescriptions qui hantent nos mémoires à la mesure de leur prépotence. Nous ne sommes apparemment libres que de nous inféoder à leur régime, se crût-on à l’abri de leur toute puissance.

   En direction de l’abstraction

   Percevoir le propre de l’abstraction ne saurait résulter de l’examen d’une seule œuvre pour la raison plus haut citée de la présence diffuse de son signifié. La seule ressource pour en approcher la complexité se trouve dans l’examen de sa genèse au cours de l’histoire récente de la peinture. Dans ce domaine, d’une façon éminente, il est tout d’abord question de regard. Rien ne nous renseignera mieux que d’en saisir les émergences successives, lesquelles seront autant de critères explicatifs du schème qui en traverse l’évolution, en trace le sinueux parcours. « Ligne flexueuse » eut dit Léonard de Vinci qui, en son époque, s’adonnait au réel avec un rare génie. Sans doute plusieurs de ses œuvres, observées à la loupe, nous mettraient déjà sur la voie de ce non-figuratif qui pose tant de questions à notre époque en quête de sens. Pour les plus curieux des Regardeurs tout au moins.

   Monet ou le regard prismatique

Le Bassin aux nymphéas

Musée d'art de Chichū (Japon)

Source : Wikipédia

      Pour les habitués des tableaux réalistes, un saut est à effectuer qui ouvre la dimension d’un autre monde. Prendre acte, par exemple, « Des Glaneuses » de Jean-François millet, ne nécessite aucune « conversion du regard ». Tout se donne dans le naturel qui convient à cette scène champêtre. Les personnages sont clairement identifiables, les plans sont étagés et différenciés. Les meules de paille sont des meules, le ciel un ciel, la terre cette matière que l’on pourrait toucher du bout des doigts. Ici la familiarité délivre une scène telle que l’on s’attendrait à la trouver au détour d’un chemin. Le regard est déployé dans toute son acuité, l’étendue est logiquement spatialisée, aucune zone ne relève d’un strabisme ou d’un quelconque défaut de vision. Le réalisme est cette configuration tellement en osmose avec ce que nous sommes, ce que le paysage nous offre que, d’emblée, nous nous trouvons de plain-pied avec son évidente formulation.

   Alors combien la picturalité initiée par Monet est troublante en son double sens d’astigmatisme et d’égarement introduits dans nos âmes. Nous sommes comme des enfants perdus en pleine forêt, bombardés d’ocelles mouvants dont nous craignons qu’ils ne menacent notre être. L’impressionnisme vertigineux du maître de Giverny nous arrache au réel rassurant du quotidien pour nous projeter dans un univers étrange où rien ne tient plus que cette infinie vibration qui gire autour de nous tel un essaim vibrionnant de couleurs, de matière diluée, à la limite, parfois de la fusion. De ce regard prismatique que nous adressons au tableau ressort comme une « inquiétante étrangeté ». Nous ne savons plus si nous sommes au monde selon les lois conventionnelles de la physique au bien si nos sens abusés ne nous ont pas déportés hors de notre raison en quelque lieu de magie opérante.

   Le plus troublant, sans doute, est ce décalage du point focal qui n’habite plus le subjectile lui-même mais son en-deçà ou bien son au-delà. En avant, en arrière, dans une spatialisation sans espace. Les nymphéas sont en sustentation. Ils sont ici et là-bas en une téméraire simultanéité. Ils créent une nouvelle profondeur. Ils décuplent la vision qui éclate selon des milliers de prismes dont aucun n’est tangiblement saisissable. Constatant ceci nous ne faisons qu’énoncer l’une des lois fondamentales de l’abstraction : l’entrelacs de ses signifiants, le brouillage des lignes, le gain de la couleur au détriment du dessin. Non avertis devant les « Nymphéas », pointant notre regard en un endroit précis sans autre référence que cette irisation des formes nous sommes sans amers, sans loi optique qui nous guiderait dans le sens d’une compréhension. Nous divaguons. Cette manière erratique est coalescente à la modernité. L’œuvre contemporaine nous dessaisit de nos fondations. En elle nous ne pouvons que nous perdre. Monet en a initié le prodigieux vocabulaire.

   Cézanne ou le regard kaléidoscopique

La Montagne Sainte-Victoire

Musée de l'Ermitage - Saint-Pétersbourg

Source : Wikipédia

   Il suffit d’observer l’une des nombreuses variations au sujet de La Montagne Sainte-Victoire pour y déceler le bond qualitatif qui, depuis Monet, a été accompli dans le traitement du motif paysager. Ici ce ne sont plus des éclats colorés sortis d’un prisme diffractant la lumière mais d’infinies facettes se reconstituant selon l’angle de vision du Spectateur. Un œil collé à l’étroit orifice d’un kaléidoscope délivre de telles images d’une décomposition du réel qui, toujours en voie de ressourcement, n’épuise jamais la guise infinie de ses esquisses. Les détails du paysage s’effacent sous les traits du pinceau dont l’incision, la sûreté du geste plastique, substituent au relief la touche qui en constitue à la fois l’analyse intellectuelle et la synthèse représentative.

   Déjà se laissent deviner des réserves de blanc qui annoncent les non-couleurs de Mondrian. A la brosse tremblante de Monet qui fonctionne à la manière d’un sismographe, le Maître d’Aix substitue une brosse qui procède à de brefs attouchements  comme si les coups de pinceau tout droit venus d’un électroencéphalogramme voulaient déposer sur la toile, au plus près, l’intériorité mentale convertie en cette profusion sourde de sensations rehaussées des ressources d’un intellect aux aguets. L’inscription dans l’œuvre se donne à voir telle une tectonique cérébrale qui voudrait projeter au-dehors toute la richesse qui convulse et ne rêve que de fuser tel un magma hors du corset de la terre. Cette peinture est éruptive au sens où elle témoigne de forces internes se disant sous ces milliers de brèves impulsions colorées qui dessinent davantage un paysage mental qu’elles ne tracent la trame de la nature.

   La simplification des formes, les teintes contiguës que ne délimite nulle ligne, la souple continuité des motifs, la liberté de traitement, tout ceci configure les tendances de ce qui, plus tard, se nommera « informel », cet art qui exprime « des états de sensibilité » hors toute convention préalable. Ce sera au Regardant de construire dans le cadre de sa propre subjectivité ce pseudo-réel que l’artiste lui aura proposé comme possibilité à partir d’un traitement plastique situé en dehors de tout a priori.

   Le cubisme ou le regard polymorphe

Le joueur de guitare

Pablo Picasso 1910

Source : Pinterest

   Tirant de Cézanne bien des leçons mais s’inspirant aussi essentiellement de l’art nègre, Picasso, créateur du cubisme, initie la révolution fondamentale qui bouleversera toute la conception des formes en peinture et en sculpture. Les célèbres « Demoiselles d’Avignon », les nombreuses esquisses qui en ont précédé l’émergence, constituent ce prodigieux laboratoire à partir duquel une vision du réel sera totalement métamorphosée. C’est comme si le regard, continuellement bombardé, devenait le lieu de constantes déformations, de ruptures, d’imbrications d’objets multiples, souvent indifférenciés, se posant tel un nouvel univers à déchiffrer. « Le joueur de guitare » de 1910 devient ce simple jeu de volumes, cet amalgame de figures géométriques, cette étrange mosaïque où la couleur devenue presque monochrome tend encore davantage à cette dissolution du visible, à cet entrecroisement dans lequel le signe devient quasiment indéchiffrable.

   Certes encore quelques physionomies d’objets apparaissent, vague tracé de la guitare que des éléments humains (bras, visage) entourent sans pour autant qu’une claire identité se dégage de cette représentation. Confronté à une telle image le regard se remodèle en permanence, devenant à son tour configurateur de formes à l’infini. Le prodige de cette peinture est son pouvoir de monstration qui ne semble guère avoir de limites. Une rotation de l’image d’un quart de tour dextrogyre livre un paysage où s’emmêlent des toits, où se dessine une sorte de village avec sa complexité architecturale.

Le joueur de guitare

Application d’un quart de tour dextrogyre

   Le polymorphisme de l’œuvre est évident. Il contient en puissance une sémantique si étendue qu’elle peut s’illustrer dans quantité de registres différents. Si le Regardeur est décontenancé, il n’est nul besoin de chercher ailleurs la nature de son trouble. Multiplicité des mondes qui se croisent et tirent de leur rencontre une prolifération sensorielle proche du vertige. Grâce au cubisme analytique, à sa capacité d’éclatement, de dispersion, de pullulation, de fourmillement, Picasso ouvre la voie de ce que nous pourrions nommer « méta-figuration », voulant indiquer par là son inépuisable potentiel de ressourcement qui se situe autant dans le cadre de référence de l’œuvre qu’en dehors puisqu’un simple basculement de son espace ouvre de nouveaux horizons.  L’on perçoit bien que l’abstraction est proche, que le terrain de son apparition est préparé, le Malaguène se défendant cependant de faire porter son regard dans cette direction, lui le génie à la formation initiale si classique, académique. De toute façon le sol est ensemencé. Les graines muriront, germeront, les épis se dresseront qui sauront reconnaître l’endroit de leur provenance.

   S’il fallait apporter une preuve, une seule, aux Sceptiques, de la présence de l’informel, il suffirait de leur montrer cette Guitare du printemps 1913 peinte à Céret. Priver cette œuvre de son titre serait en montrer son caractère totalement abstrait.

Source : Pinterest

   Robert Delaunay ou le regard rythmologique

   C’est à partir de ce qu’il est convenu de nommer « post-cubisme » que l’inflexion vers l’abstraction se caractérise de façon décisive. Comme s’il était nécessaire de se défaire du pouvoir d’attraction magnétique, du halo de fascination que le mouvement cubiste avait puissamment initié dans les sillages conjoints de Braque et de Picasso. Car si l’objet, la figure, le paysage demeuraient apparents dans ces œuvres, fût-ce à titre de trace, il convenait d’en abolir toute forme persistante afin de parvenir à une radicalité plastique qui ne s’affiliât à aucune source identificatoire. C’est souvent par un sursaut d’orgueil, une volonté de farouche autarcie que l’homme, s’arrachant à une trop lourde généalogie, trouve la voie d’une nouvelle liberté au terme de laquelle se fondent les voies novatrices d’un nouveau langage.

   Robert Delaunay est l’un des premiers jalons qui balisent cette voie exigeante. Considéré en tant que peintre cubiste, il n’aura de cesse de s’affranchir de ce pesant regard au cours de ses multiples expériences successives. Cependant son trajet en direction de l’informel fera l’objet de nombreux allers et retours, comme, du reste, tout artiste cherchant à s’extraire de ses propres recherches pour déboucher dans la pleine lumière d’un renouveau.

Robert Delaunay

L'Équipe de Cardiff (1913)

Source : Wikipédia

   L’empreinte est encore visible d’un réalisme à l’œuvre dans des toiles comme celle de 1913, « L’équipe de Cardiff » ou bien ses « Tour Eiffel » de 1911 qui ne parviennent encore à se dégager de thèmes dont la vie fourmille et qu’il est tentant de transposer en peinture. Cependant un incontournable lyrisme s’y inscrit qui dit la puissance des joueurs, l’élévation majestueuse de la Tour qu’encadrent des immeubles aux allures bien trop « photographiques ». Or, pour bien comprendre de quoi il s’agit dans cette entreprise à haute valeur ajoutée intellectuelle, il faut s’enquérir de l’étymologie du terme « abstraction » dans son acception la plus matérielle, chirurgicale, donnée en tant que : « action d'extraire un corps étranger d'une blessure ». Or, dans le domaine plastique qui nous occupe, que s’agit-il donc d’extraire qui serait ce fameux « corps étranger » ? La réponse nous est donnée par l’Inventeur du simultanéisme qui se définissait tel un « hérésiarque du cubisme », le terme est assez vigoureusement connoté pour percevoir qu’il fallait du passé faire table rase afin que s’ouvre une ère nouvelle. Il devenait nécessaire d’abolir toute référence iconique, de poser à nouveaux frais une « perspective » radicalement différente en son essence. Le corps étranger était le réel lui-même. Dont acte !

   Delaunay accomplira cette tâche en deux directions significatives avec ses « Formes circulaires » et sa toile « Disque simultané », puis plus tardivement avec « Rythmes et rythmes sans fin » où rien ne paraîtra plus qu’une variation colorée en de multiples recherches chromatiques, où ne se montrera plus qu’une effusion de la lumière dont il traquera la moindre empreinte. Autant dire de l’ascétique, de l’impalpable, des grains de phosphène à l’état pur. Combien alors le Cubisme s’efface dans les brumes lointaines d’une figuration qui n’avait encore su faire son deuil de la représentation des catégories ordinaires de l’exister ! L’art procède par bonds. En voici un dont la nature essentielle ne saurait être remise en question. Le geste pictural a transité de la pâte lourde du réel pour se faire rythme, rayonnement de la couleur, fulguration de la lumière.

Rythme (1932)

Source : Wikipédia

   Une habile synthèse nous est donnée de cet accomplissement qualitatif par Sonia Delaunay dans son Journal : " J'ai fini le livre de Dorival. À la fin de son livre il résume son premier volume en démontrant que toute la peinture de cette époque annonce une peinture s'éloignant du Réalisme, une peinture inobjective, toutes les peintures que nous connaissons ne sont que des balbutiements. Il est étonnant de compréhension et comme il est près de nous ! C'est la première fois que je vois quelqu'un de si loin et de si près. Dommage que Delaunay ne l'ait pas connu."

   « Peinture inobjective », la formule est décisive qui fait de l’objet un intrus, de la forme à l’état brut le lieu réel dont l’art doit se saisir afin de coïncider avec son essence.

   Vassily Kandinsky ou le regard cosmologique

   Il n’est que d’observer une des premières œuvres « abstraites » de Kandinsky pour deviner encore présents en elle des schèmes du réel dont tout créateur a bien du mal à venir à bout, tant les choses dont nous sommes entourées conspirent à nous rabattre sur l’environnement  qui nous est familier.

« Avec l’arc noir » - 1912

Source : Le Spirituel dans l’art

   Certes ce tableau pourrait prêter à une savante argumentation sur la composition, les valeurs respectives des couleurs, l’architecture des formes, les correspondances musicales, les arrière-plans débouchant sur une optique spiritualiste de la peinture. Cependant, afin de retrouver l’une des évocations du début de cet article, jouons à nouveau à y découvrir quelque figuration signifiante. L’une des premières manifestations les plus visibles, comme bien souvent, consiste à décrypter des formes humaines. Ici, en rouge, un personnage dont l’arc noir représente la visière d’une casquette. Plus bas, à gauche, une autre silhouette coiffée d’un béret, qui pourrait nous faire penser à quelqu’un de craintif s’abritant derrière l’éventail de sa main. Son corps, dans le mouvement de la fuite ne pourrait que corroborer nos hâtives hypothèses. Quant au cercle rouge, comment ne pas y voir le soleil dans sa phase d’ascension zénithale ?

Rotation du tableau à 180 degrés

  Une simple rotation de l’œuvre nous en aurait livré encore de multiples fantasmagories, à savoir deux faces aussi hilares qu’inquiétantes. Une colorée de bleu, diabolique, l’autre teintée de rouge sang délivrant la physionomie d’un pensionnaire échappé de quelque asile d’aliénés. Deux images d’une folie corrosive dont, bien vite, nous détournerons nos regards de manière à approcher l’œuvre de ce grand créateur avec un peu plus de profondeur.

« Sur Blanc II » - 1923

Source : Centre Pompidou

   « Sur Blanc II » : Sans doute le titre doit-il en premier nous alerter. « Sur » indique une position par rapport à « Blanc » qui lui sert de support. Donc une résurgence de la vieille antinomie du fond et d’une présence qui y prend appui. Puis, de la toile, se montrent des forces à l’œuvre, des directions géométriques, des énergies telles celle cosmique ou bien de nature équivalente, ce désir si souvent mis en exergue par Kandinsky lui-même. Mais convoquer le cosmos ou bien le désir revient à convoquer le monde, ses figures physiques aussi bien que sexuelles ou spirituelles. Si l’effort du Maître du Bauhaus est évident quant à sa volonté de s’arracher à la force d’attraction terrestre, l’œuvre, quoiqu’exigeante, demeure en orbite, un œil rivé sur cette réalité qui partout lance ses filins et finit par dissoudre l’esprit dans une manière d’irrésistible fascination. L’abstraction est proche mais sa pureté demeure encore entachée de quelques règles « académiques », quelques canons anciens, quelques dogmes  qui la  retiennent de livrer l’entièreté de son être.

   Mondrian ou le regard essentialiste

«Composition en losange avec deux lignes»

Source : Le Temps

   Ce que les autres peintres - Monet ; Cézanne et les Cubistes ; Delaunay ; Kandinsky -, avaient porté sur les fonts baptismaux de l’abstraction, Mondrian en accomplit la synthèse et en réalise la quintessence. Chez tous ses prédécesseurs dans l’ordre de l’informel, si l’intention était de dépasser tous les reliquats initiés par le naturalisme, l’imitation, la vraisemblance, l’esprit sans concession qui se nomme Mondrian le porte à son acmé. Dès lors plus de trace, fût-ce à titre infinitésimal de la courbe à connotation paysagère, de la teinte faisant signe vers la chair, du trait initiant un possible contour, pas même la tache de couleur pure, laquelle, interprétée à l’extrême, pourrait toujours rejoindre le rouge d’une lèvre, le vert végétal, le bleu céleste. Il faut donc partir de ce qui existait à titre d’essence - la vibration colorée des Nymphéas ; les motifs allusifs de la Sainte-Victoire ; la géométrisation du Joueur de guitare ; les Cercles rythmiques de Delaunay ; la cosmo-esthétique de Sur Blanc II -, afin de déboucher sur ce pur esprit qui dit la tension à la limite de l’épreuve picturale. Un autre pas eût été franchi et l’on aurait abouti à une œuvre peut-être encore plus radicale que « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch où encore, à titre d’empreinte, le jeu figure/fond joue, certes a minima, mais joue tout de même.

   Forme pour la forme

   «Composition en losange avec deux lignes» est cette épure de la vision qui a renoncé à tout type de représentation autre que la représentation elle-même, autrement dit la forme pour la forme. Comment mieux dire l’absoluité qu’à l’aune de cette exigeante et indépassable tautologie. Bien des principes philosophiques situés à la cimaise d’une pensée exigeante se résolvent par ce qui paraît n’être qu’une aporie, un tour de passe-passe, mais ne résulte jamais que des méandres d’une longue et fructueuse méditation. Car, avant de pouvoir formuler cette surabondance qu’est toute tautologie il est nécessaire d’en avoir étayé solidement les conditions de possibilité.

   Ascétique rhétorique

   « Losange » est cette pointe acérée tel l’Absolu qu’elle vise sans ambiguïté. Le carré repose sur l’extrémité de l’un de ses angles, subtil équilibre qu’un simple souffle pourrait compromettre. Le fond est ce blanc pur qui, loin d’attirer le spectateur à soi, le tient à distance. Le rapport des couleurs est cette dialectique sans concession qui n’admet nulle autre valeur que celle des opposés. Quant à la forme - si l’on peut encore l’évoquer sous ce vocable ambigu, chargé d’ordinaire de polysémie -, réduite à sa plus simple expression, ne figure que sous l’espèce de deux segments dont la jonction si périphérique disparaît presque dans son ascétique rhétorique. Tout ici est évacué des paradigmes qui fondent l’habituel pivot de toute picturalité. Nul recours au rassurant portrait, aux épanchements floraux de la nature morte, à la familiarité animalière, aux personnages mythologiques ou allégoriques, aux scènes historiques, aux concrétions de l’imaginaire.

   Univers monadique

   Tout ici est en tout sans qu’il soit besoin d’un addendum, d’une explication extérieure, d’une main étrangère agissant à titre de complément. Ici la complétude est atteinte d’emblée, ce qui veut dire que la forme est réalisatrice de son autogenèse (concept maldinien productif s’il en est), que nul regard venu d’ailleurs ne lui apporterait ou ne lui soustrairait quoi que ce soit. De quoi donc aurait en effet besoin la simple intersection de deux lignes, sa présence (non « sur » ce fond, qui serait encore spatialiser la perception, lui donner un point d’appui), mais « en » ce fond qui ne lui est ni support, ni réceptacle mais qui joue au même titre que ce qui vient en présence simultanément (nullement avant ni après, ce qui serait encore temporaliser, c'est-à-dire doter d’une existence alors qu’il ne s’agit que d’essences). Cette simple et rapide énonciation au sujet de l’œuvre lui attribue aussitôt une position singulière, la dote d’un univers monadique au sein duquel tout s’équivaut, tout tient en suspens, rien ne se crée ou ne dépérit, nul phénomène de corruption ne saurait s’y inscrire. On croirait avoir affaire au ciel des Idées Platoniciennes où la règle du fixe l’emporte sur celle du variable, du fortuit, du toujours renouvelé.

   Totalité close sur elle-même

    Evoquant cette superbe autonomie, de facto nous postulons une infinie liberté puisque chaque élément de la « composition » ou plutôt de la « manifestation » est un pur avènement de soi, donc inaltérable, inaliénable, son enceinte monadique la mettant à l’abri de toute hypostase qui en ruinerait l’essence. Totalité close sur elle-même elle ne nécessite nulle autre « conscience » que la sienne pour se connaître et rayonner à partir de son être. Pour cette seule raison, visée ou non par quelque regard elle n’en demeure pas moins identique à ce qu’elle est : une pure forme jouissant de soi. Elle a définitivement aboli le Tout Autre que soi puisque son principe autosuffisant lui assure sa propre éclosion, le surgissement de son épiphanie.

   Une manière d’autisme

   Si la notion de « cadre » s’avérait essentielle pour les œuvres dites classiques, isolant le sujet des tentatives de dissolution dans le réel proche (rejoindre le portrait, le paysage, le thème mythologique), rien dans l’abstraction ne court le risque d’une confusion par contiguïté en raison même d’une singularité qui les confinerait à une manière d’autisme. Peut-être, seul le sujet autiste est-il libre au seul motif que le Monde est Son Monde. Il n’y a nulle séparation mais seulement osmose, fusion, intégration simultanée des parties dans le tout. Il suffit de voir un artiste schizophrène à l’œuvre pour comprendre immédiatement que l’environnement proche sur lequel il agit, ses objets de prédilection, font partie de lui tout comme il fait partie d’eux. Bien évidemment, dans ce contexte, le terme de « « liberté » devra s’entendre sous sa connotation hautement ontologique, à savoir manière d’être et non position sur une échelle éthique.

   L’abstraction visée à l’aune de l’œuvre réaliste

Des Glaneuses, Musée d'Orsay

Jean-François Millet

Source : Wikipédia

   Violence faite à la forme

   L’une des caractéristiques du tableau réaliste, c’est bien évidemment de se référer au réel. Et comment s’y réfère-t-on ? Tout simplement en sortant du cadre de l’œuvre et en rejoignant par le biais des motifs qui y figurent des équivalents situés dans l’expérience. Si la démarche de l’art abstrait se donne telle une pure intellection, un appel au concept, une épreuve d’idéation, le mouvement initié par le réalisme, tout imprégné d’empirisme plonge ses racines dans la plus entière concrétude. Complétude contre concrétude. On saisira ici combien ces démarches s’opposent dans leur esprit. L’in-formel (accentuons-en le sens grâce à l’interposition d’un tiret) est nécessairement une violence faite à la forme. Il faut imprimer une torsion à ce qui est connu, faire basculer ce qui tenait de soi sous la loi de la pesanteur, de la logique de l’horizon, des relations entre les choses, puis, à la faveur d’un chiasme introduire de l’inconnu, de l’étonnant, du déconcertant. Les polarités habituelles disparaissent, les ensembles signifiants éclatent en mille fragments, le spectre se décolore, les relations figurales se réalisent selon de nouveaux schèmes. C’est tout un univers qui se déploie avec sa mécanique propre, ses lois perceptives, ses rythmes et ses tempos jusqu’ici ignorés.

   Réalisme : solution de continuité

   Mais considérons le tableau réaliste de Millet. Il se donne à voir telle une scène de théâtre dont on aurait installé les tréteaux, ici,  devant nous. Aussi bien nous pourrions, à titre de glaneurs, y figurer sans que cette irruption pose problème car nous serions les égaux de ces femmes occupées à leur tâche. Le tableau réaliste est, par définition, ouvert. Il n’est nullement retranché dans une autarcie qui l’isolerait du monde ambiant. Tout fait sens qui peut être rapporté au monde extérieur et c’est bien pour cette raison que sa facture est « réaliste ».

   Nous voyons ces glaneuses et nous pensons à la demeure qui, bientôt, sera leur havre de paix. Nous saisissons les épis et déjà le froment se présente, la farine douce, le pain chaud à peine sorti du four. Nous observons les meules de paille au loin et ce sont les hommes qui apparaissent, « les travaux et les jours » qui se laissent deviner. Ainsi du paysage s’ouvrant sur d’autres paysages. Ainsi des ouvrages, du ciel, de la terre, de l’eau sans doute présente à proximité. Ce monde-ci de la toile, ce monde-là de la vie sont en étroite correspondance ; l’un appelle, l’autre qui lui répond. Un peu à la manière des poupées gigognes, un fragment de réel s’emboîtant en abîme dans un autre fragment. Jamais le tableau réaliste ne nous déconcerte. En quelque sorte il est notre naturel prolongement. Tant et si bien que la toile pourrait se confondre avec le réel à la manière d’un trompe-l’œil que nous ne nous en serions même pas aperçus. L’homme, l’œuvre : une solution de continuité, deux sites communiquant de plain-pied.

   « Sans titre » de Marcel Dupertuis - Seconde approche

   Si, à l’évidence, l’effort de cet article s’est préférentiellement porté sur les différences de nature opposant réalisme à informel, il convient maintenant d’en renforcer la compréhension à partir d’un parallèle établi entre « Des Glaneuses » et « Sans Titre ». (NB : « Sans Titre », combien ce « défaut » de nomination nous introduit, d’emblée, dans l’espace libre des inatteignables, ce qu’est toute abstraction en son essence).

   Ordre rhizomatique du réel.

   Chez Millet les significations sont données d’emblée à partir de la scène du tableau qui diffuse son être à l’ensemble des communautés homologues qui parcourent le quotidien. Nous avons déjà montré comment transite, de linéament en linéament, un contenu en direction de son analogon : l’épi, la farine, le pain et par voie directement extensive, le foyer, la famille, l’inclusion dans une vie sociale, l’appartenance à une présence universelle. Le sens, ici, progresse à la manière dont un tapis est tissé de l’entrecroisement de ses fils, une réalité entraînant une réalité contiguë. Jamais de rupture, jamais de hiatus, les sèmes s’enchaînent avec la même souplesse que met un glacis à unifier les éléments épars d’une composition.

   Cette constatation calquée sur le mode langagier nous oriente à y reconnaître l’effectuation même de la parole. Les motifs de l’œuvre communiquent sans césure, créant par leur rythme propre la fluence du discours verbal, lequel déroule sans interruption les associations lexicales qui relèvent de la pure logique syntagmatique. Observant « Des Glaneuses » nous pouvons facilement initier le parcours d’une fable prenant sa source dans le sol nourricier de la toile puis la transposer en d’autres lieux, en d’autres temps, sans qu’aucune contradiction ne vienne perturber la trame de notre fiction. Le recours à la métaphore végétale nous aidera à saisir ce fonctionnement interne.

   Les diverses textures de la toile se lient et se déplacent selon le mode du rhizome, à savoir ce réseau souterrain horizontal qui éploie son règne à même une profération continue. Il y aurait comme une symphonie mondaine initiée par la réalité même de la peinture, chaque point local trouvant sa correspondance dans un point d’univers qui constituerait, en quelque sorte, son équivalence.  Ainsi de la glaneuse qui, par-delà l’espace et le temps, rejoindrait la longue cohorte des travaux de la terre par lesquels l’homme se porte en avant de son être. Ce qui est à percevoir dans l’amplitude de ce mouvement ininterrompu, c’est la participation du singulier à l’universel. La toile ne demeure nullement dans son cadre mais l’excède toujours par un continuel élan qui la déporte de soi et ne l’accomplit qu’en raison de cette transitivité. Le réalisme justifie le réel qui, en retour, l’autorise à paraître. Autrement dit, c’est parce qu’il y a du réel que le réalisme peut se montrer en sa plus exacte manifestation.

   0rdre arborescent de l’abstraction.

   Le mode d’être de l’informel prend le total contrepied de cette donation mondaine dont le tissu paraît pouvoir s’étendre infiniment sans qu’aucune limite ne lui soit jamais imposée. Sans doute un problème de fond porterait sur le degré de liberté du réalisme toujours inféodé à une esquisse avec laquelle il jouerait en écho. Poser le problème de cette façon revient à faire surgir la question majeure de l’autonomie. Vue sous cet angle, l’œuvre de Marcel Dupertuis s’affranchit de toute contrainte - ce qui est le propre de l’abstraction -, et ne réfère à rien d’autre qu’elle-même. Son énergie, son vocabulaire plastique, ses décisions formelles, la manière dont elle se donne à voir, tout ceci rompt avec l’idée d’aliénation, tout ceci profère la dissolution de quelque entrave que ce soit. L’abstraction est jouissance de soi ou bien n’est pas.

  Si la parole était l’aspect langagier du réalisme, ici c’est la voix qui s’impose, par brèves émissions, par interjections, onomatopées, coups de cymbales résonnant dans le pur espace de l’accompli. Chaque son suffit à établir le cercle de sa profération. Chaque forme procède à sa désocclusion. Nul besoin d’une cantate à plusieurs voix, nul besoin d’une polyphonie. Chaque émission vocalique, une brève dans cet éclat rouge suspendu dans l’absolu, une longue pour ce fragment en forme de sinusoïde et tout est offert comme cet unique libre de soi, cette décision n’appelant nulle altérité, ce noyau de franc autisme affirmant la puissance de sa royauté.

   C’est bien pour cette raison intensément monadique qu’une œuvre abstraite ne se peut jamais comparer à telle autre œuvre abstraite. Viendrait-il à l’idée de mettre en relation le premier cri de l’homo sapiens (cette pure abstraction) et celui poussé aujourd’hui (cette autre abstraction) par l’homme archaïque du bush australien ? Comme s’il s’agissait uniquement de communication, de message lancé au-dehors de soi par ces concrétions minérales non encore totalement investies d’un mode de relation sociale ? Non. Chez le primitif le cri est pur cri de soi, extase de son être hors de la gangue matérielle dont il émerge à grand peine. Le cri pour le cri comme chez Munch. L’in-formel franchissant la barrière de chair, le son fendant la coque du réel, y traçant l’espace du tragique.

    Oui du tragique dont, à son corps consentant, toute œuvre non-figurative est le vivant et terrible emblème. Regardant « Losange avec deux lignes » ou bien « Sans Titre » à quoi donc se rattacher sinon à l’immense solitude humaine qui sonne le glas de l’être ? Orphelins de toute forme directement signifiante nous avançons dans la nuit de l’angoisse, nous progressons le long de l’abîme, autrement dit nous assurons notre liberté. Toute liberté est lutte, combat éthique contre soi, dépassement de cette bestialité originelle qui, encore, s’agite sous la ligne de flottaison avec ses assauts limbiques, ses entailles reptiliennes.

   Ce que l’œuvre réaliste nous tend à foison, cette terre, ce ciel, cet homme, cet objet, voici que l’abstrait nous le retire nous laissant seuls face à nous, face au monde, cet horizon de l’incompréhensible en son mystérieux foisonnement. Ce qui est paradoxal ici, c’est que nous sommes démunis en même temps que comblés puisqu’il ne dépend que de nous d’avoir les cartes en mains : c’est là le devoir de l’homme face à sa propre liberté. Il est SEUL à être en cause. Il est cri, il est forme, il est jet de soi en direction de l’être.

   Mais nous parlions d’arborescence. Oui, cri, forme, éléments cellulaires sans vocation particulière, sans horizon différencié (le réel, lui, est toujours différencié), tout s’élève de soi dans le ciel vide de l’œuvre telles ces flammes, ces torches gagnant l’espace, tels les fiers peupliers, tels les cyprès-chandelles (ces dagues de la Mort - une abstraction de plus), tels ces menhirs aux décisions verticales, ces indéfectibles et singulières présences qui ne vivent que d’elles-mêmes, pour elles-mêmes en relation sans doute lointaine, par nature, mais non en pensée, avec les cercles de Delaunay, les explosions cosmiques de Kandinsky, les éclatements blancs de Cézanne, les arêtes vives du Cubisme, les lignes orphelines de Mondrian.

   Tout ce qui transcende le réel est nécessairement affecté d’une rigueur abstractive, d’un ascétisme formel puisque le ciel qui attend est cet invisible tutoyant la massive concrétude terrestre. Si le réalisme pouvait envisager dans le champ de sa présence la lourdeur, la massivité du dolmen, l’abstraction elle, en apesanteur, ne pouvait que faire se dresser le mégalithe poussant son cri en direction des étoiles. En mode linguistique, tout ce qui faisait sens à se situer dans le syntagmatique du réel, s’allège ici de toute pesanteur pour gagner la spontanéité du paradigmatique. La phrase réaliste à l’ample période cédant la place à la cavalerie légère du mot isolé, chacun d’eux traçant dans le derme de l’œuvre ce sillon pareil aux cercles initiés par la chute d’une pierre dans l’eau.

   « Sans Titre » joue cette subtile et unique partition du surgissement paradigmatique, mot à mot, coup de cymbale après coups de cymbale, gouttes infiniment suspendues dans le cercle d’un puits. Ce n’est bien sûr que par défaut que nous convoquons ces métaphores sensibles qui ne feraient que nous égarer sur le chemin semé d’embûches du réel, lequel en raison de ses solutions toujours visibles, cette meule de foin, ces jupes brunes, ce ciel taché de blanc sursoit à nos propres décisions et nous installe dans l’infini verbiage du monde.

   Seul le silence peut proférer à l’aune d’une liberté puisqu’il est gros de réserves latentes que notre conscience actualisera afin de se connaître et de se porter dans le chemin de l’ouvert. Or, à le frayer, nous sommes SEULS, ce qui en fait la beauté et constitue une redoutable épreuve. L’existence est cette tension, cette position de non-repos qui nous met au danger de nous-mêmes si nous ne nous mettons en quête d’en déchiffrer la constante énigme.

   Position de « Sans Titre » dans la galaxie picturale.

   « Sans Titre » ne convoque ni le prisme visuel des nymphéas où les motifs floraux jouent en mode complémentaire ; ni la vision victorienne de Cézanne dont les motifs dissociés visuellement finissent par s’imbriquer ; ni l’éparpillent spatial du Cubisme au terme duquel un objet se donne comme la forme à recevoir ; ni le concept circulaire d’un Delaunay qui contient à titre de trace l’évocation de quelque réalité ; pas plus que la perception cosmique de Kandinsky allusive du microcosme humain.

   « Sans Titre » est foncièrement IN-FORMEL, c'est-à-dire détaché du réel sensible. A  l’instar de Mondrian et peut-être d’une façon encore plus radicale il vise un essentialisme dont la traduction plastique est ce qui émerge de l’idée, du concept, de la sphère intellective dès l’instant où le pinceau appose sur la matière du subjectile ces empreintes, ces mots qu’il faut bien consentir à prononcer - ils ne sont que des atténuations du cri -, si l’on veut donner à la liberté de créer quelque assise au terme de laquelle elle se rendra visible. Nous regardons « Sans Titre » et nous demeurons face à NOUS. Rien qu’à NOUS.