Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
6 novembre 2013 3 06 /11 /novembre /2013 10:14

 

Le blanc comme ressourcement.

 

mu1 

 Maurice Utrillo

La Maison de Berlioz (1914)

Huile sur toile

Musée de l'Orangerie.

 

  Maurice Utrillo. A l'énoncé de ce seul nom, c'est d'abord une biographie qui apparaît, alors que l'œuvre est seconde. Destin singulièrement attaché à l'accident de l'aventure existentielle. Avant d'être peintre - ne parlons même pas de reconnaissance, de talent ou bien de célébrité -, Utrillo est ce qu'est son état civil. D'abord le fils de Suzanne Valadon qui l'amènera au monde au hasard des rencontres d'amants multiples. "Père inconnu", comme on dirait "Soldat inconnu", autrement dit la parution sur la scène de la vie à la manière d'un sans-grade, d'un individu anonyme tombé au champ de bataille. Défaite dont, sans doute, jamais l'on ne se remet. Comment s'identifier, s'en remettre à l'empreinte d'un Père, en assumer la Loi au travers de son parcours parmi les hommes ?"Meurtre du Père" avant la lettre, même pas symbolique puisque, au symbole, il faut attacher une image l'amenant à paraître. Le signifiant-Utrillo boitant, se déhanchant, gauchissant en l'absence du Père-signifié. Or l'essence de toute chose ne naît que du lien, précisément, qui attache l'un à l'autre, signifiant-présent et signifié-absent. Ici, l'absence du Père n'est pas éloignement, elle n'est nullement de l'ordre de la distance spatiale, elle est l'attache brisée, la confrontation à un vide, une rupture ontologique. Il y va de l'être-même de Maurice en sa dépossession : vacuité, perte d'une identité dont les contours peinent à se dessiner. Nous sommes dans l'estompe, le dégradé, d'ans l'à peine aquarellé alors qu'il eût fallu la pleine pâte existentielle afin d'exorciser le sable des fondations, la longue lézarde des murs. Est-ce pour cette raison, d'une bâtisse à édifier, d'une personnalité à construire qu'Utrillo peindra inlassablement maisons et quartiers, perspectives de rues et immeubles en surplomb ? Etait-ce de son propre surplomb, au-dessus d'un destin en forme d'impasse, que le peintre cherchait à restituer la sourde densité ?

  Certes, Suzanne Valadon est là, parmi la foule de ses admirateurs et chevaliers servants, au rang des quels, Puvis de ChavanneRenoirToulouse-LautrecDegas.  Mais la Mère ne joue pas dans la même cour que le Père, dans les processus d'identification s'entend. La Mère est la conque originelle, protectrice, celle par qui le monde advient comme abri, réassurance narcissique dès que la possible faille se dessine à l'orée de l'enfant incertain de ses pas, de ses découvertes. Or Suzanne est belle, or Suzanne mène une vie conjugale agitée, faite de ruptures, de liaisons à répétition dont celle qu'elle entretient, à l'âge de 44 ans avec un jeune peintre de 23 ans, André Utter, aventure houleuse, ambiance électrique. Elle épouse ce dernier, en 1914, date de l'exécution du tableau placé en ouverture de l'article qui a pour sujet la maison de Berlioz à Montmartre. Utrillo a 31 ans, soit 8 ans de plus que l'amant de sa Mère. Autrement dit l'identification est impossible, aussi bien, du reste, que celle avec le père d'emprunt, celui qui lui a servi de prête-nom, le peintre catalan Miguel Utrillo dont il prend le patronyme à l'âge de 8 ans.

  Dès lors on saisira mieux le contexte d'abandonnisme dans lequel s'enfonce Maurice, perdu entre un père inexistant et une mère constamment située à l'extérieur de sa constellation maternelle. Sans doute victime elle-même d'un tempérament fantasque, d'une propension à se perdre dans les arcanes d'une vie dissolue, s'encanaillant volontiers dans les bars mal famés où la bourgeoisie parisienne venait consommer son absinthe existentielle. Toulouse-Lautrec, à cette époque, l'avait croquée en "Gueule de bois", avec, devant elle, un verre de vin et une bouteille plus qu'entamée. Comment ne pas retrouver dans les linéaments de cette vie chaotique, dans l'attrait de l'alcool, l'inclination juvénile de Maurice à l'éthylisme. Tourmenté par un alcoolisme précoce, il fera plusieurs séjours à l'Hôpital Sainte-Anne à Paris, ainsi qu'à Sannois, à la Clinique du Docteur Revertégat. Voilà pour la biographie dont on comprendra qu'il est impossible de faire l'économie si l'on veut éclairer la peinture de cet artiste singulier. Il est, en effet, l'un des rares à avoir peint avec tant de passion et d'esthétisme juste le caractère à part de Montmartre. Comme une ivresse de possession des lieux, de possession de soi en définitive. Montmarte-racine, Montmartre traçant dans l'inconscient d'Utrillo ce qui, toujours, aurait dû s'y trouver, à savoir un sentiment d'appartenance à un sol nourricier, un pivot dont disposer afin que l'Artiste, pareillement à l'arbre,  puisse trouver sa constellation dans sa quête aérienne. Sa quadrature fondatrice, à défaut de se ressourcer dans les attaches parentales, s'écrira à la manière d'un plan topologique : Place des Abesses; Impasse Traînée; Place du Tertre; Rue Norvins. Une simple spatialité là où s'absente une temporalité incarnée.

  Mais maintenant il faut  lier la biographie à la matière des tableaux et comprendre la symbolique des couleurs. Si Utrillo est passé, comme nombre de peintres, par des périodes successives, c'est bien la parenthèse qualifiée de "blanche" qui pose ses travaux comme "œuvre" et permet de comprendre en quoi cette tonalité crayeuse, oscillant du blanc au gris en passant par une palette de tons beiges adoucis, de bleus délavés évoquant les ciels à la Sisley, apparaît comme le révélateur de ce qu'il faut bien appeler un "état d'âme". C'est tout un chromatisme neutre, à la limite de l'évanescence, de l'absence, donc une inclination à la neige, aux représentations de plâtre, de chaux, d'enduit sablonneux, de façades offrant aux Voyeurs des toiles leur frontons énigmatiques en même temps que livides et polaires, à la limite d'une glaciation.  On est comme fascinés par cette divine blancheur, plongés dans une manière de stupeur, sinon de catatonie. Car tout rythme en est absent, les personnages y figurent dans une fuyante abstraction ou bien sont absents de la scène,  la végétation y est, soit réalisée avec une légère touche pointilliste, soit dépouillée, déjà prise d'hiver. Tons ossuaires, immobiles, représentation d'une réalité figée telle qu'on pouvait la voir, autrefois, sous les cadres de verre des chromos ou bien dans les globes qu'on retournait, un paysage de neige flottant doucement parmi l'illusion d'une fantasmagorie. Image sépulcrale. Image de fin du monde. Il semblerait qu'à contourner les tableaux de cette période, tout Voyeur ne se fût exposé qu'à sa propre confrontation avec le néant. Sans doute une telle torpeur nous saisit-elle quand nous apercevons, au détour de quelque asile, l'une de ses figures hébétées, la camisole de force n'enserrant pas seulement le patient mais le Regardeur d'une telle incompréhension faite homme. Nous sommes à la limite du verbe monochrome, dans l'espace d'une mutité, contraints à rétrécir nos perceptions à l'empan de la ligne, du point, de la suspension de toute apparition.

  Mais le "blanc" doit nous parler plutôt que de nous déposséder et nous laisser dans une quelconque mutité. La fonction première de toute roue chromatique est d'ouvrir, sur l'écran de nos aires occipitales, les significations latentes, à titre symbolique, contenues dans toute vibration colorée. Donc, exclure certaines teintes, consciemment ou à son insu, relève soit d'une volonté délibérée d'occulter une partie du sens, ou bien d'un "lapsus" dont il est d'usage de dire qu'il est "révélateur". Sans doute l'est-il si nous avons bien saisi le propos de la psychanalyse. Si nous nous référons aux principales conclusions de la sémantique traditionnelle des couleurs, nous percevons, d'emblée, la suppression ou bien l'atténuation notoire de tout ce qui signifie avec clarté dans cette période dite "blanche". Que la vie se pare de sombres desseins, que l'existence défaille pour quelque raison et, alors, tout bascule dans une manière d'incompréhension et les couleurs se fanent et les tons rétrocèdent vers l'ombre.

  La passion rouge se voile comme un sang anémié, la brique vire à la densité de la rouille; le brun plonge dans un sourd tellurisme; le jaune, l'orangé se dissolvent dans des reflets lagunaires à peine perceptibles; le vert abandonne son air de feu-follet végétal pour devenir une simple percussion de taches distraites; la magie vibratoire du violet s'efface. La palette d'Utrillo est cette plaine livide, cette taïga désolée sur laquelle ne s'inscrivent plus guère que des touches métaphysiques, des empreintes d'outre-vie, des floculations en chute vers quelque permafrost antédiluvien. Tableau boréal ne se distrayant pas de sa logique étroite, come s'il fallait peindre de la réalité, uniquement ses tremblements de bouleaux argentés, ses lichens et ses mousses, ses tapis de bois mort, son sol anémique. Il ne reste plus que la ressource d'un gris poncé jusqu'à l'âme, évoquant la lave, le galet, le tapis de cendre. Des cernes noirs se développent en lignes anonymes, enserrant dans leur mortelle abstraction des géométries cubistes entièrement livrées à l'empire du blanc, à ses infimes variations, parfois une mince échappée en direction d'un beige bleuté à peine discernable, faibles lueurs métalliques de plomb, de zinc, d'étain. Des verts à peine plus affirmés versent dans une présence mélancolique, ineffable. Les ciels sont des voiles unis que le vent aurait élimés, la lumière usée. La perdition est palpable, le désarroi patent jusqu'en ces bleus maculés de noir, à la limite de la perception, comme absorbés dans un genre d'imprécation nocturne, un dire avant-coureur du néant.

  Mais rien ne saurait être définitif dans une existence, fût-elle des plus déshéritées. Le blanc, s'il peut apparaître, sans doute à juste titre, comme le stigmate d'une vie sans attache signifiante, ne doit pour autant faire signe vers une pure disparition, une fin. Symboliquement, le blanc a cette vertu de pureté, d' innocence, de virginité à partir de laquelle s'assurer d'un possible ressourcement, se pourvoir des conditions d'une assomption. Le blanc, dans les civilisations traditionnelles, est cette absence de couleur attachée aux rites de passage, aux mutations de l'être, aux initiations qui précèdent toute possibilité de renaissance. Or, à partir de 1922, la palette du Peintre se pare du prédicat de "colorée", troisième et dernière période qui trouvera sa clôture à la mort de l'Artiste en 1955. Est-ce un hasard si, à partir de 1922, débute un succès important qui ne se démentira guère par la suite. Maurice sortant de l'œil du cyclone pouvait enfin, à défaut d'une paternité qui eût dû lui assurer une généalogie, en endosser une suffisante assurant à ses œuvres le rayonnement auquel il n'avait pu prétendre en ses années de jeunesse. Cette sublime période blanche s'investit d'une double auréole : celle d'une belle cimaise picturale à fixer sur les murs de l'histoire de l'art, celle, ensuite, indissociable, d'une création originale dont son existence troublée avait été, sans doute à son corps défendant, l'inévitable Muse. Ainsi sont les couleurs qui nous déterminent bien plus qu'on ne pourrait le soupçonner. Du blanc à la couleur, Maurice inventait Utrillo. Comme une revanche du destin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Partager cet article

Repost 0
Published by - dans ART
commenter cet article

commentaires

Présentation

  • : Blanc-seing.
  • Blanc-seing.
  • : Littérature et autres variations autour de ce thème. Dessins et photographies.
  • Contact

Rechercher