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24 septembre 2020 4 24 /09 /septembre /2020 09:00

     Pierre Anzieux est géographe. Son métier en a fait un incessant globe-trotter, un citoyen du monde en sa vastitude. Pierre sillonne les mers comme il survole le globe, traverse les terres dans des trains, parcourt les rubans de bitume qui quadrillent l’espace. Pierre est fasciné par les multiples formes qui tissent ici les villes, dessinent là le miroir des rizières, plus loin cernent les plaques étincelantes des salins. Quand on est géographe, on aime les lignes, les méridiens et les équateurs, on aime la vaste surface colorée de la Terre, on aime le ruissellement optique des cartes, on aime ces portulans de la Renaissance qui ne sont rien moins que des œuvres d’art. Et, en toute bonne logique, le Géographe aime l’Art selon toutes ses déclinaisons. Il ne manque jamais d’aller voir des œuvres dans les musées, d’emplir ses yeux d’images sublimes, d’offrir à sa peau d’intimes frissons, à son esprit un combustible qui brûle longuement, jamais ne s’épuise. L’art se donne comme une seconde peau, un genre de parchemin sur lequel il pose les multiples étoilements de son désir.

   Aujourd’hui, en mission au Texas à des fins de relevés topographiques, Anzieux est descendu dans un hôtel de Houston. Il visite la ville, admire sa floraison de hautes tours, les rubans de ses autoroutes, les taches vert-bleu de sa végétation qui flottent à l’horizon, dans une brume incertaine. Maintenant, il vient de franchir le seuil de la Chapelle Rothko. Le bâtiment est de béton lourd, de forme octogonale, une lumière zénithale provient d’une mince meurtrière et les yeux doivent s’accommoder à cette demi-nuit, à cette clarté diffuse qui flotte à la manière d’une cendre, d’un grésil gris, d’une eau captive au sein d’une roche. Sur de larges parois blanches sont posées des toiles de grand format à la teinte sombre, presque indéfinissable, entre indigo soutenu aux extrémités et violine, améthyste, prune pour le motif central. Pierre s’assoit sur une banquette de bois lustré, face aux œuvres. Il est seul dans la chapelle à cette heure native. Il se recueille devant ces genres d’icône contemporaines, il éprouve le silence, il écoute naître en lui le chant intérieur de la volupté.

   C’est une grande joie que d’être là, face à la beauté rayonnante, d’en éprouver les flux et les reflux, tous ces mouvements lents d’une lumière tamisée, irisée comme si elle provenait d’un paysage de brouillard, peut-être d’une lagune couchée sous la lumière bleue de l’aube. En une intuition immédiate, en un éclair, le Géographe sait qu’il est en présence de quelque chose d’important qui s’inscrira en lui comme le font de mystérieux hiéroglyphes dans la chair disponible de la pierre. Cela entre en lui, cela fait ses douces onctions, ses paisibles confluences. C’est comme une musique très ancienne qui viendrait des savanes du Plateau Andin, parcourrait d’immenses espaces, viendrait lui dire le rare d’une toile, sa réservé d’énergie, son potentiel de régénération. C’est comme une source venue des profondeurs de la terre, une eau qui porterait en elle sa fable originaire, sa neuve venue ouverte aux yeux des hommes, son cri silencieux d’espérance, son infinie réserve de liberté. Un genre d’hymne à la joie tellement cette expérience de la rencontre est ineffable, sensitive, logée au sein même de ce qui ne parle qu’en mode de réserve, de retrait, une onde à fleur de peau, un chromatisme pour l’âme, un puits d’effectuation pour le libre jeu de l’esprit.

   Pierre demeure en lui, de longues minutes. Il prie afin que sa solitude puisse continuer. Il sait, en son for intérieur, que le nombre détruirait l’harmonie, fausserait le rapport institué de lui à l’œuvre, de l’œuvre à lui. A sa méditation il faut la mesure étroite d’une connivence, le plaisir sans partage d’une confidence, il faut la dimension réduite du mystère. Toute parole détruirait ce fragile équilibre, toute lumière trop vive dissiperait le tissu du songe, le métamorphoserait en une touche du réel bien trop rugueuse, trop soucieuse de calcul, d’intrigue, de spéculation. Pierre veut être au sein d’une épreuve qui le multiplie, le féconde, le remette au plus haut de lui-même. Seul l’art le peut dont il a maintes fois éprouvé les secrets pouvoirs. Comme en filigrane de sa contemplation, les mots de Rothko lus dans ‘Conversations avec des artistes’, font leur doux bruissement :

   « Je ne suis intéressé que par l’expression des sentiments humains de base - la tragédie, l’extase, la malédiction, et ainsi de suite - et le fait que beaucoup de gens craquent et pleurent devant mes tableaux, montre qu’ils communiquent avec ces sentiments-là (…). Ceux qui pleurent devant mes tableaux ont la même expérience religieuse que moi, lorsque je les peins. »

   Oui, dans le cœur vibrant de cette Chapelle, Pierre expérimente la voie d’une ‘religiosité’ au sens large, de ce qu’il est convenu d’appeler, parfois abusivement, une ‘spiritualité’. Mais, ici, le terme de ‘religion’ doit être reporté à ses deux sources étymologiques, à savoir : ‘relegere’ (cueillir, rassembler) et ‘religare’ (lier, relier). Ceci, à l’origine, ne fait nullement signe en direction des dieux d’une religion polythéiste, pas plus qu’en direction du Dieu des religions monothéistes. ‘Rassembler’, ‘relier’ doit d’abord s’interpréter par rapport au Soi du Sujet conscient qui est en voie de réaliser son unité, de connaître le sentier unique autour duquel sa conscience s’assemble et découvre un sentiment de plénitude.

    Être dans la Chapelle Rothko en ce jour, en cette heure, c’est tisser autour de son propre être les fils de soie d’une parure unique, singulière, irremplaçable, c’est se connaître Soi en tant que Soi, sans débordement ni effusion en dehors, vers le monde, c’est demeurer en son essence la plus exacte et n’en nullement différer. L’œuvre d’art, regardée en son principe le plus réel, en sa nature foncière, n’ouvre rien de moins que la voie d’une liturgie athée, genre de processus cérémoniel pour accéder à Soi dans ce qui se donne comme le plus essentiel trait signifiant de notre présence sur Terre. De l’observation de ces toiles emplies d’ombre, finement sculptées par une clarté farouche, il est nécessaire de ressortir neuf, comme après un rite d’initiation de l’âge adolescent : on était encore dans le bain de jouvence de l’enfance, immergé dans ses eaux lustrales, soudain l’on surgit à soi dans sa condition d’homme, l’on sent la brûlure de la maturité, l’on progresse sur un chemin radieux. Changement brusque de paradigme, découverte de la face cachée d’un astre, c’est tout ceci qu’apporte l’œuvre quand elle est visée en tant que l’exception qu’elle est, événement qui n’a nulle correspondance, si ce n’est la survenue de l’Amour dans une âme qui l’attend et se déploie ainsi au plein de sa quadrature existentielle.

   Pierre a longtemps regardé ce qui lui faisait face. Il n’y avait plus nulle distance. Il était la Toile, comme la Toile était Lui. Ils étaient ourdis du même coutil, attentifs à ce qui se donnait là : la pulsation d’un SENS infini, le rythme binaire faisant son doux aller-retour de navette. ‘Je suis Toi, plus que Toi dans l’heure qui s’éternise’. Voici la formule qui aurait pu trouver sa forme lapidaire dans le fronton de ciment de la Chapelle.  Sans doute une énigme pour beaucoup, une révélation pour les peu nombreux qui étaient familiers des belles coursives de l’art. Peu à peu le jour s’est agrandi dans le périmètre de la salle octogonale. Des bruits se sont fait entendre. Des visiteurs rares mais qui, malgré leur relative discrétion, rompent un lien.       

   Pierre Anzieux sait que le charme prend fin. Que, bientôt, la salle propice à la contemplation sera redevenue un lieu de visite parmi d’autres, une simple péripétie au milieu des contingences mondaines. En quelque sorte un lieu profané, rendu à son statut de chose muette, peut-être même d’objet banal, dont on archive rapidement quelques images pour, plus tard, se souvenir, témoigner que l’on est passé dans cette ville, tel jour, à telle heure d’automne déjà teintée de lueurs crépusculaires. Tout près de la sortie, sur un cube de bois presque inapparent, quelques prospectus. Une exposition temporaire, rétrospective des œuvres de Mark Rothko au ‘MFAH’, le Musée des beaux-Arts de Houston. Pierre ne peut que remercier le ciel de lui être si favorable. Il prend un taxi qui le dépose bientôt devant la façade très contemporaine du Musée : grandes plaques de travertin clair que rythment d’immenses baies vitrées. Il est tôt encore dans la matinée et rares sont les Visiteurs. Sans doute quelques amateurs de l’œuvre du natif de Lettonie. De grandes salles livrées à une savante pénombre, un bel art de la muséographie. Les œuvres, comme suspendues dans l’espace, reçoivent la douce lumière des spots. Elles seulement sont visibles, sol et plafond se perdant dans un clair-obscur que Rembrandt lui-même n’eût pas renié. Autrement dit, l’atmosphère est magique, un rien nébuleuse, sustentée à l’aune de la présence des toiles.

   Chaque salle est dédiée à une période du Peintre, selon un ordre chronologique. Pierre s’attarde aux œuvres les plus anciennes datant de 1938. Celles, réalistes, à la façon d’Edward Hopper, puis celles consacrées à mettre en scène des motifs mythologiques, puis celles de facture surréaliste. Vite, le Géographe comprend que toutes ces toiles ne sont que des essais, des balbutiements de quelqu’un qui cherche fiévreusement sa voie mais sans y parvenir vraiment. Certes, dans quelques œuvres de la première manière, se laisse deviner le futur Rothko, le ‘classique’, un Maître de l’abstraction à l’égal de Barnett Newman ou de Clyfford Still. Il faudra attendre 1950 et les deux décades suivantes pour que la première discrète floraison ne s’épanouisse en cette fragrance inouïe, en ce « champ coloré » selon les termes du Critique Clément Greenberg, ce flamboiement qui signe la présence d’un génie, comme toujours tourmenté, inquiet, dont la peinture est le seul et réel exutoire, jusqu’à la signature finale du suicide.

   En cet instant de la ‘révélation’, Pierre Anzieux se souvient-il des notations de la Philosophe Geneviève Vidal à propos de cette période, mots qu’il avait lus et soigneusement encadrés d’un trait de crayon :

   « Pendant vingt ans, Rothko s’en tient à la structuration suivante : quelques rectangles de tailles et de couleurs différentes, l’un au-dessus de l’autre (quelquefois l’un à côté de l’autre), angles adoucis, bords flous, voisinant par un étroit vide intermédiaire, qui, en réalité, émerge d’un fond monochrome. Asymétrie horizontale donc, et symétrie verticale. Le format est souvent monumental. Chaque tableau joue sur un nombre réduit de couleurs, de six à deux, par modulations, plus que par contrastes. Quant aux moyens, ils se répartissent ainsi : un peu d’aquarelle, surtout de l’huile, de l’acrylique, de la détrempe, de l’encre, sur papier et toile. »

   Certes cette description est plus topologique, technique, qu’elle ne met en perspective la climatique singulière des œuvres du Peintre. Elle est utile cependant en ce sens qu’elle précise cette éternelle réitération d’un geste initial qui devient, au fil des ans, la nature seconde du Peintre, un genre de décalque de son âme, une vibration de sa chair au contact de la matière colorée, fluide, intemporelle, tant elle semble flotter à mille lieues du réel, en sustentation dans un espace sans topométrie, un temps privé de ses repères habituels. Une sorte de brouillage spatio-temporel qui n’est pas sans rappeler le célèbre sfumato du Maître de Vinci. C’est ceci, en tout cas, que pense le Géographe au contact de ces toiles à hauteur d’homme qui interrogent la psyché, instillent en elle un genre de doute, une qualité de vision de myope, une atmosphère à la Turner, avec ses lointains flous, ses eaux irréelles, son ciel teinté de pluie. Pierre est totalement fasciné par ces œuvres dont aucun équivalent n’existe vraiment dans l’histoire de la peinture. Devant ces infinis glacis qui se révèlent en même temps qu’ils s’annulent, on ne peut qu’être saisi de vertige. Rien à quoi se raccrocher, ni une ligne, ni l’ébauche d’une figure, pas plus que l’amorce d’une composition. Ici on est dans l’abstraction la plus vigoureuse qui soit, la couleur pour la couleur, le jeu coloré pour le jeu coloré. Anzieux s’étonne de ce prodige, de cette absence de concession à quoi que ce soit, de cette volonté de gommer toutes les références antérieures. Ni symbolisme, ni impressionnisme, ni expressionnisme. Seulement la Peinture en tant que Peinture, autrement dit la Peinture en son Essence. Rothko ne voulait nullement encadrer ses toiles afin que les Regardeurs de l’œuvre surgissent à même la manifestation, sans distance, sans mouvement de recul qui en eût atténué l’effet. Un flux direct de la chair de l’œuvre à celle de qui contemple et se recueille. Rothko ne donnait plus de titre au motif qu’il voulait que ses créations fussent intemporelles, universelles. On sait à quelle tragédie a conduit sa quête d’un Absolu total, impartageable, inaliénable.

   Des Visiteurs dans les grandes salles, mais discrets, visiblement touchés par la profondeur du travail de l’Artiste, sa persistance à être jusque dans la touche colorée du subjectile. Ce que Pierre pense, c’est que le sublime ne s’atteint pas, comme chez les Romantiques, par la contemplation du paysage grandiose, qu’un des traits de la modernité c’est bien d’essentialiser l’art, de faire d’une couleur, d’une forme, le sujet indépassable d’une esthétique. Ces toiles sont admirables de justesse, de sensibilité, elles disent l’âme du monde, elles sont le miroir sans tain où se brise notre volonté de paraître, où se dissout notre ego, où flamboient les premiers mots d’un poème. Ce que pense Pierre, à propos de cette syntaxe minimaliste, c’est que le geste du Peintre est sans doute encore plus décisif que ses connaissances de la perspective, de l’harmonie des tons, des rapports des formes entre elles.

   Il s’agit, tout d’abord et de manière définitive, dans ces vingt dernières années, du déploiement inouï d’un sensualisme dont peu d’œuvres antérieures ont témoigné avec autant de bonheur. En une certaine manière, Pierre pense qu’il n’est nullement abusif de dire que Rothko est le Maître incontesté de l’exploration des sens, vision au premier chef, bien entendu, mais tous les autres sens sont convoqués, toucher soyeux des toiles, goût délicat de fruit exotique, fragrance de peau discrète, tons musicaux aux subtils harmoniques. C’est la totalité de l’homme qui est touchée au travers de ces pulsations qui font penser au rythme diastolique/systolique, au rayonnement solaire d’un couchant, à la levée d’une brume sur l’éclat monochrome d’une lagune.

   Je crois que j’aurais l’assentiment de Pierre si je lui disais, dans un souci de visée synthétique, que ces toiles signent une entrée en présence et un retrait, comme s’il s’agissait de l’être même des choses qui se donnerait, puis se réserverait, demeurant sur le bord de l’étant, à la lisière, à la limite de ce réel qui faseye telle une voile prise en plein vent. Je crois qu’il aimerait penser ces œuvres tels des « phénomènes saturés » pour reprendre la belle expression de Jean-Luc Marion, autrement dit ceux en lesquels s’accomplit pleinement l’essence même du phénomène. Or ici, le phénomène coloré qui se confond avec celui même de l’art, se donne dans sa plénitude même, dans sa forme la plus accomplie. Que reste-t-il donc à dire de la puissance de la couleur après Rothko qui ne soit qu’un appendice dépourvu d’intérêt ? Peut-on aller plus loin dans l’exigence chromatique de dire la pure beauté ?

   Ce que Pierre ajouterait sans doute, que le sens de l’œuvre du Maître survit à la vision qu’on en réalise car il existe une curieuse persistance rétinienne, dans la mémoire, de ces taches colorées comme si, en nous, elles atteignaient aux rives même de notre conscience la plus profonde, là où brasille l’archétype d’un feu, la fusion d’une lumière, l’effervescence d’une chair. Oui, l’œuvre de Rothko est infiniment charnelle, elle est identique à la pulpe des doigts qui effleure le réel et en garde les traces fugitives, à la façon d’une première efflorescence du langage, du dépliement d’un poème dans la conque libre du jour.

Avant de quitter le Musée, Pierre Anzieux s’est longuement abîmé dans la contemplation d’une des rares œuvres de cette période portant titre et date :

« Rouge, orange, orange sur rouge » - 1962

   Cette œuvre est belle de pureté, d’exactitude, elle est l’Art porté à son acmé. Prenant le contrepied du réalisme et de tous les ‘…ismes’ qui ont jalonné l’histoire de la peinture, cette toile nous dit, dans un lexique apparemment étroit, le lieu même où culmine une méditation. Nul besoin d’une figure, d’une forme, d’une ligne de fuite, d’une perspective, d’un sujet, d’un motif. Non, la couleur seule en quelques unes de ses modulations les plus insaisissables. Comme un art de la fugue. « Une voix fuit ou en poursuit une autre », nous précise le Dictionnaire à propos de la fugue musicale. Ici, aussi, dans cette toile, une couleur fuit ou en poursuit une autre. Rouge/orange/rouge comme pour dire, à la fois l’impossibilité de l’art (quand arrêter le recouvrement, quand interrompre la métamorphose que le glacis impose à l’équilibre du tout ?) Et l’épineux problème de la Vérité, où le situer, dans le rouge sombre andrinople, dans l’amarante si proche d’une nuit, le baume d’un nacarat ? Ou bien la Vérité est-elle tout ceci à la fois, ou bien seulement la forme de passage d’une réalité colorée à l’autre ? Sans doute faut-il croire que cette incandescence de la toile brûle de la question qui la traverse, cette étrange fulguration qui, toujours, procède à son exaltation, Rouge, qu’atténue une douceur, Orange.

Rouge, Orange, Rouge, étonnant clignotement du monde, des êtres, des choses !

 

 

 

 

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