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10 juillet 2020 5 10 /07 /juillet /2020 08:16
Pure gratuité du don

Senza titolo

Bronzo

 

Marcel Dupertuis

 

***

 

 

   Que, face à une œuvre, naisse chez le Voyeur un sentiment d’étonnement, ceci n’est pas seulement « normal », mais est nécessaire si, du moins, le projet esthétique est abouti. Que cet étonnement tisse la matière de l’expérience esthétique en même temps qu’elle fonde le geste philosophique s’enquérant de la vérité, ceci est encore à envisager telle l’unique voie à emprunter pour accéder à cet indicible qui, toujours, traverse la beauté, en nervure l’existence. Bien des exégètes oubliant ces sages préceptes passent à côté des œuvres, n’en faisant un éloge approximatif qu’au travers d’un lexique convenu qui ne fait que cacher bien plutôt qu’il ne révèle la substance interne de la toile, de la sculpture. Ainsi se brode une sémantique qui manque son objet, c’est pourquoi les Lecteurs d’une telle prose sont bien plus désemparés après la lecture qu’avant. Mais notre propos ne vise nullement la critique canonique mais voudrait faire un pas en avant dans la direction de ce qui est à voir puisque le regard correctement posé est le précurseur qui ouvrira la pensée.

   Que la sculpture de Marcel Dupertuis, ici présente, ne puisse être abordée selon le régime d’une simple objectité, chacun en conviendra. Sinon cette manière de « lacet » enroulé sur lui-même (pour céder à la manie des analogies représentatives), ne serait qu’ustensilaire et, de facto, s’exclurait du domaine de l’art. Or il ne s’agit nullement d’être grand clerc pour saisir, d’emblée, l’empreinte manifeste d’une vérité à l’œuvre, ce qui est une autre définition pour « l’objet » affecté de transcendance qu’est la création en sa plus belle manifestation. Si être Artiste peut assez facilement échapper aux inévitables images d’Epinal, son statut demeure parfois si flou qu’il ne ferait que hanter les couloirs de notre imaginaire. Qu’une définition elliptique nous soit permise : est Artiste celui qui, portant au jour une FORME, se porte en même temps à la pointe extrême de son être.

   Oui, il s’agit bien, au sens le plus radical du terme, d’une « co-naissance », deux événements ontologiques de même nature se faisant face, l’Artiste naît à lui-même au devenir de la Forme qu’il a extraite du néant. Si « exister », pour quiconque, veut bien dire s’exiler du rien, alors pour l’Artiste cet énoncé se vérifie au centuple. L’Artiste n’est que l’œuvre se faisant et rien que ceci. Par la pensée, ôtez donc à un Léonard ses brosses et ses crayons, que reste-t-il sinon un anonyme parmi les autres, un homme dont le génie ordinaire servira à combler les lacunes du quotidien ? Il faut donc en venir à la Forme et tâcher d’en décrypter les essentiels fondements. Cependant, ici, il convient d’ouvrir une parenthèse quant à sa temporalité propre. A priori, ce que nous pourrions également nommer, au gré d’un léger glissement sémantique, « figure », « esquisse », demeure pour nous, les Observateurs, pure énigme, entier mystère. Et s’il en est ainsi, c’est seulement à l’aune d’un regard que l’on pourrait qualifier « d’oblique », à savoir déporté du sens à recueillir qui est bien plus d’ordre « métaphysique » que « physique » pour employer les termes académiques usuels.

    Mais nous parlions du temps qui affecte en propre la Forme et, par voie de conséquence du temps de l’Artiste qui lui est intimement coalescent. Afin que la suite de l’exposé se rende perceptible, il est indispensable d’élaborer la thèse suivante : la Forme a existé, existe et existera de tout temps. Autrement dit elle est le réceptacle d’une possible éternité. Alors il faut faire subir au temps une métamorphose qui, de sa successivité habituelle le déporte dans une présence simultanée qui confond et mêle le flux des jours et des heures. Dès l’instant où une Forme apparaît elle rejaillit nécessairement sur les diverses stances temporelles : elle existait hier à titre de virtualité, elle trouve aujourd’hui le lieu et l’instant de sa manifestation, elle vit déjà au futur comme toute chose cardinale qui connaît la singulière valeur de son être.

     Cette idée de la Forme préexistant à sa propre parution rejoint le concept aristotélicien de « Puissance » et « d’Acte », l’acte ne procédant qu’au dévoilement de ce dont il était gros, à savoir ce mouvement, cette énergie latentes qui ne rêvaient que de sourdre au monde. En un mot, le destin universel des Formes ne ferait que croiser le destin singulier de l’Artiste. Deux généalogies à l’œuvre dont l’objet esthétique est la confluence. C’est dire la valeur hors du commun d’une réalité, le tableau, le bronze, réalité qui rend tangible, visible, certes dans le retrait, (nous y viendrons plus bas), des essences, de simples linéaments, des pliures qui cherchaient leur contour parmi la vastitude et la pluralité des phénomènes.

   « Pure gratuité du don », c’est maintenant du contenu du titre dont il va être question. L’oeuvre n’a de réelle consistance qu’à être ce don à la hauteur duquel elle nous apparaît en son caractère d’exception, nous pourrions dire de « sublime » si ce terme n’était connoté de valeurs romantiques dont nous souhaiterions faire l’économie. Toujours face au don, à la remise de quelque chose en propre, au geste d’oblativité, nous nous sentons comme en défaut, gênés, redevables d’un geste qui lui soit symétrique, un écho du don en quelque sorte qui, nous portant à son niveau, nous autorise à en connaître le statut plénier, les lignes de force qui en soutiennent le rayonnement.

    Mais reportons-nous au « Bronzo » de Marcel Dupertuis afin de ne demeurer dans d’abstraites délibérations. Cette Forme est belle à l’évidence, non seulement pour des raisons purement esthétiques liées à une matière, au chemin qu’elle parcourt, aux sinuosités qu’elle trace qui empliraient notre juste sentiment de recherche d’harmonie et d’exactes proportions. Bien évidemment, en premier lieu, elle est ceci et trouve là sa nature d’objet. D’objet qu’on peut déterminer, loger dans le cadre de prédicats particuliers, affecter de mesures et de tonalités. Mais l’on sent bien, confusément, que si l’on demeure en ces contrées quantitatives, l’on se démet de son rôle de Regardeur qui suppose d’être en quête de profondeurs sous la vitre lisse des apparences.

    Certes l’on peut procéder à des sentiers herméneutiques immédiats, trouver des symboles, dire le mouvement identique au tracé sinueux de l’existence, dire les renflements de la matière tels des événements se haussant au-dessus du quotidien, dire les hautes joies qu’autorise le tracé lorsqu’il s’élève, dire les chutes et les tristesses subséquentes lorsque, au contraire, le sort se teinte d’ombres. Mais, pour autant, aura-t-on dit quelque chose qui s’exonère de l’objectité ?  Non, nous n’aurons procédé qu’à notre propre inclusion dans le tissu serré, opaque de la matière. Nous nous serons arrêtés à un écran, à un voile, redoutant, sans doute, d’en traverser la consistance de brume. Et pourtant le prix à payer pour la découverte de quelque vérité, c’est bien à une fonction d’exploration plus avancée que nous la devrons. Sous les signes apparents il nous sera demandé de deviner les motifs qui les animent, sous les impressions primaires de débusquer les mouvements de fond qui sont les réelles marques originaires, celles que l’on n’évite qu’à éluder le problème de la signification, à oblitérer la nature même du sens.

    Ce que nous croyons, c’est qu’il nous faudra dépasser le cadre de la simple intentionnalité, celle de l’Artiste, la nôtre propre qui projettent en l’œuvre des soucis qui n’y figurent nullement. Car avec nous, inévitablement, nous transportons nos propres obscurités, nous projetons nos propres scories et ce que nous trouvons, non telle toile, non telle sculpture, mais notre singulière effigie, notre souverain ego qui en dissimulent l’incontournable existence. Si l’œuvre est pur don de soi, ce que nous postulons avec vigueur, si l’œuvre est pure liberté, si l’œuvre ne fait que venir à elle dans sa parfaite autonomie, ceci suppose que soient exclus de son champ, à titre thérorétique s’entend, aussi bien son Créateur que Ceux qui en reçoivent la troublante image. Si l’on vise « Bronzo » avec l’œil d’un Artiste intéressé par autre chose que sa Forme accomplie (un gain à espérer, une exposition à réaliser), si l’on vise en tant que Spectateur une forme utilitaire, un objet de décoration, conséquemment l’on dépouille l’œuvre de son être et on le reconduit à la pure immanence : « bronzo » perdu parmi la prolifération des objets de l’habituelle mondéité.

   Bien plutôt que de confier son regard à cette manière distraite d’envisager « l’objet » artistique, laissons-nous aller à la plénitude d’une souple intuition, à cette forme de saisie du réel tissée de pure évidence, manifestation de l’être-œuvre corrélative à celle de notre être propre. Ce qui est nécessaire : un flux direct de qui-je-suis, à qui-elle-est, la Forme, cette corne d’abondance inépuisable dont jamais on ne peut décider de son achèvement. Douée d’autonomie, c’est elle qui décide de ses mouvements internes, des différents procès de sa parution. Et cette liberté résonne, se lie à celle du Voyeur dans une manière d’initiale chorégraphie qui jamais ne peut connaître son propre tarissement. C’est ainsi, l’être en tant qu’être est toujours disponible à lui-même, toujours en quête d’une donation face à l’altérité qui la reconnaît, s’y reconnaît. Dire, ici, les seules vertus de l’intangible, de l’insaisissable de l’orphisme des perceptions serait pure complaisance ou truisme reflétant lui-même ses propres inconséquences.

   Nous pensons que ce qui est à viser ici se déduit de lui-même de ce dont la Forme est porteuse, à savoir une abondance, un excès de sens seulement perceptibles à la dimension ouverte, polyphonique de l’esprit. Enoncé différemment, c’est une spiritualité qui surgit de l’œuvre et s’y déploie à la façon dont le cosmos s’espacie dans l’univers, toujours en expansion de lui-même, un geste en entraînant un autre, une diastole supposant une systole, une respiration en appelant une autre et ainsi de suite à l’infini du temps. Ne nullement croire à l’éternité d’une œuvre revient à la condamner à n’être qu’un processus comme un autre dans la complexité des domesticités ordinaires. Et que l’on n’aille croire ici que telle posture ne s’autorise à être que réflexion idéaliste faisant refluer en quelque sombre territoire tout ce qui ne surgit dans le champ de son éclairement. L’Art est tout sauf cette route à l’horizon, cette croûte de pain fût-elle odorante, cette touffe de genêts solaires qui illumine la forêt. L’Art est l’Art en sa plus ascensionnelle tautologie. Certes dire ceci n’est rien dire et, pourtant, tout dire. Jamais ce qui trouve son essence aux rives de l’Absolu ne peut faire l’objet d’une connaissance humaine. De là le drame du saint qui ne connaîtra son dieu, la tragédie du naturaliste qui ne connaîtra la Nature, du myste qui ne connaîtra tous les degrés du mystère dont il est en quête d’éclaircissement.

   Tout nous échappe, dans les catégories universelles, Art, Nature, Histoire, Religion, et nous n’en pouvons saisir que quelques aspects fugitifs, en supposer quelques figures hypothétiques, en tracer quelque illisible croquis dont il nous faudra faire notre miel car nous ne disposons nullement de ce fameux « troisième œil », cet organe de la vue que seule l’âme possède, cette intime connaissance de soi qui, en son étrange configuration, pourrait bien donner accès à cette oblation grâce à laquelle, tout au bout de notre pupille consciente, pourrait venir s’allumer un instant ce feu de l’œuvre en son initiale dimension. L’on serait alors immergé au foyer de ce qu’il y a à connaître et plus rien ne nous échapperait, ni de l’Art, ni de l’Histoire, ni des Religions. Nous aurions traversé la mince paroi qui sépare l’art en sa prosaïque perception, c’est toujours le mode premier de notre relation aux choses, pour atteindre l’Art en sa plus singulière offrande, à savoir le reconnaître et nous reconnaître nous-mêmes en un seul et unique geste. Ainsi se nomme cette Unité dont l’homme s’afflige de ne plus la posséder depuis le temps de la division de la dyade primitive dont il trace la figure à défaut de pouvoir s’en approprier l’incroyable destin. Oui, comprendre en général, comprendre le monde en particulier, l’art aussi bien, c’est entrer en familiarité avec cette altérité qui nous questionne si fort et nous ôte nos repères dès l’instant où nous ne percevons plus le chiffre de son hiéroglyphe. Comprendre c’est être une seule et même chose au sein desquelles les autres, les différences, les discords, les failles, les déchirures trouvent le lieu de leur comblement et le site de leur plénitude.

    Cette « sinuosité rouge » dont l’Artiste nous fait le don, cette ligne flexueuse qui fait le siège de notre intelligence, il importe que nous les fassions nôtres sans délai, sans atermoiement, que nous les plaquions tout contre notre être sans qu’elles y fassent, en aucune manière, ni ombre, ni tache, qu’elles consentent à mêler leur essence à la nôtre et, réciproquement, que nous abandonnions nos respectives contiguïtés afin de connaître cet espace commun, cette authenticité interstitielle, cette lumière qui médiatise nos natures et les confond en un seul et même creuset. Là est le siège inamovible d’un SENS qui rougeoie et ne saurait s’altérer qu’au reflux de notre exigence, qu’à l’étiage de notre paresseuse conscience. Ceci est le risque majeur, permanent, de ne pouvoir soutenir le regard que l’œuvre nous adresse. Ce singulier regard qui ne contient seulement celui de l’Artiste, le nôtre, mais celui, universel qui dit le grand chant du monde. Que serait l’Art s’il n’était cet hymne, ce drapeau claquant au vent des hautes altitudes, cette bannière faseyant au large de soi pour nous dire le lieu inestimable de l’être. Oui, c’est bien de l’être dont il s’agit. De l’être de l’Art en sa monstration, du nôtre qui s’y abreuve, du Monde qui s’y reflète.

    Ainsi, après avoir traversé ces apparences, la « corde à nœuds » qui se love sur elle-même est de cette nature certes préhensible mais du dehors seulement, alors que c’est bien sa nature interne, les courants qui la traversent, les forces qui y demeurent en puissance, les énergies qui y transitent qui sont la seule et unique chose dont il nous importe de dévoiler les formes inapparentes, les formes toujours absentes d’elles-mêmes au motif d’un regard insuffisant qui échoue au rivage même de la signification. En une analogie linguistique, la « corde » est le signifiant, le mot si l’on veut, avec ses variations et ses prédicats multiples qui vont du petit au grand, du simple au multiple, du quantitatif au qualitatif, toutes notions aisément saisissables aux organes des sens. C’est là le niveau de la sémantique sensible, du lexique morpho-pictural qui nous tend les courbes de niveau de sa topologie. C’est du réel manifestement incarné, indubitable, c’est le royaume des certitudes proximales. Souvent nous nous contentons de ceci, ne cherchant nullement à découvrir, sous la croûte d’argile, les convulsions, les tellurismes qui la portent au-devant d’elle dans ce que nous, les Vivants, pouvons extraire de la substance mondaine.

   Mail il y a ce vide au centre de la « corde », ce rien qui fait son bourdonnant vertige, ce néant gros de sa vacuité, ce creux, tous éléments qui forent en eux-mêmes les processus de leur propre être-au-monde. Nous pourrions presque oser le terme surprenant de « cordéité », il dirait en un seul et unique mot ce que nous cherchons, que nous octroie la donation. C’est identique à l’espace entre les mots, au silence en toute parole, à l’immobile du temps suspendu avant qu’une nouvelle énonciation ne soit proférée. Tous ces blancs, tous ces vides, tous ces creusements sont les espaces nécessairement dépourvus d’espace où le SENS se déplie, telle une spirale dont on n’apercevrait ni le centre, ni la volute en colimaçon mais dont on percevrait le chant de source infini logé au plus intime de soi. Tout acte de donation est tissé de ces retraits, de ces manques, de ces absences qui nous font croire que le rien est la finalité à l’œuvre y compris, censément, en l’œuvre artistique qui signerait ici sa finitude, sa trace simplement corporelle parmi le genre humain, les entrelacements végétaux, les peuples animaliers. Mais à argumenter de telle manière, l’on sent bien que le raisonnement claudique, que les arguments ne se fondent que sur un marécage, que les croyances s’effondrent à la mesure de leur faible empreinte dans la psyché des hommes.

     L’œuvre portée à son acmé ne pourra jamais se confondre avec l’élément naturel, imiter les postures animales, demeurer en un fond limoneux au risque duquel elle perdrait son âme. Oui, l’Art a une âme. Plus même, l’Art est Âme au faîte de sa sublimation. Si l’âme, selon le dictionnaire, est bien le « Principe transcendant à l'homme », l’homme étant lui-même le principe transcendant à la Nature, la Nature contenant les objets du monde, il en résulte nécessairement, qu’en abîme, l’Art produit par l’homme est la Forme supérieure au gré de laquelle tout sens s’édifie et s’étoile en toutes directions afin que l’aventure anthropologique ne soit seulement une sombre gesticulation venue du plus loin du temps, allant au plus loin du temps et de l’espace. En réalité l’Art ne saurait présenter d’autre « justification » que sa présence même puisque cette projection de l’Absolu, au sens de totalité réalisée (toute forme artistique en soi et en vérité est un Monde), puise dans son essence les motifs de son étonnante immuabilité.

   Pour terminer cette méditation sur l’Art en sa donation au travers de cette œuvre de Marcel Dupertuis, qu’il nous soit permis de citer, au même titre de cette donation invisible, toujours manquante mais fondatrice d’une nécessaire signifiance, les œuvres respectives du dernier Paul Klee, celles de Rothko, celles également de Barnett Newman.

    Klee d’abord. L’une de ses toutes dernières œuvres, intitulée « Mort et feu » se lit essentiellement, non au travers des signes qui s’impriment sur le papier, mais surtout en raison des espaces, des intervalles qui les séparent, comme si, déjà, le corps de matière se résolvait à devenir ce corps éthéré sans réelle attache, sans possible représentation.

   Rothko ensuite dont la Chapelle éponyme sise à Houston laisse peu de doute quant au contenu spirituel de ses toiles, ses infinis et répétés glacis, ses superpositions de matière légère toujours recommencées définissent ce voile d’incertitude et de tremblement derrière lequel se dissimule, comme en retrait, l’être fugitif de l’Art.

    Newman enfin et ses immenses tableaux monochromes traversés seulement de ce qu’il nommait lui-même, ces « zips », ces éclairs, lignes colorées singulièrement étroites qui surgissent comme si elles étaient venues de contrées spatio-temporelles situées bien au-delà de toute conscience humaine.

    Dans un même geste de pensée fondatrice de la donation toujours en retrait de l’Art, ces postures qui, en essence se rejoignent : intervalles de Klee, glissements furtifs de Rothko, coups de fouet de Newman, centralité vide de Marcel Dupertuis. Quatre postures artistiques qui disent un seul et même mot, celui de l’Art en son esquisse qui, toujours, est effacement.

 

 

 

 

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