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12 janvier 2019 6 12 /01 /janvier /2019 16:55
Un lyrisme polychrome

           Les toits de Collioure - Henri Matisse

        Source : 1001 tableaux des grands peintres

 

**

 

   « HISTOIRE DE LA PEINTURE -  Tendance, mouvement des peintres fauves au début du xxe siècle (notamment Vlaminck, Derain, Matisse, Friesz, Van Dongen, Puy, Manguin, Dufy, Marquet) ; caractère de leur peinture. Le fauvisme, et plus encore l'expressionnisme, ont perçu que la sensation, pourvu qu'en se concentrant elle atteigne son maximum d'intensité, provoque un ébranlement nerveux qui la prolonge en émotion. »

 

(René Huyghe - Dialogue avec visible) »

 

*

 

   Ce que semble mettre en exergue le fauvisme, tout particulièrement sans doute d’une manière plus décisive que ne l’avaient fait les Impressionnistes, c’est un renouvellement du rapport au réel. Les premiers avaient produit de la nature une vision floue, approximative, à la manière d’une image fluctuant sur un verre dépoli, autrement dit s’adressant au sentiment afin, qu’à peine effleuré, le cœur se mît en quête d’entrer plus avant et d’y rencontrer un sujet qui « aimait à se cacher » pour utiliser la belle expression d’Héraclite. L’effet que les Impressionnistes avaient créé grâce à leurs touches mouchetées, les Nabis en renforçaient la valeur, formes et couleurs se mêlant dans une manière de lumière spirituelle, comme chez un Paul Sérusier où le Voyeur de l’œuvre est comme submergé, où l’âme est convoquée à un envol, car ce dont il s’agit avant tout, c’est de rejoindre le caractère sacré de la peinture.

   Les Impressionnistes s’adressaient au cœur, les Nabis à l’âme (nabi signifie : « celui qui est ravi dans une extase »). Il restait aux Fauves, s’ils ne voulaient que l’histoire de la peinture ne bégaie, à trouver de nouvelles voies, à explorer le champ qui demeurait libre, celui de la pure sensation, de l’immersion dans le physiologique. Ces sensations dont le dictionnaire précise : « celles que recueillent les organes spéciaux des sens ». Donc les fauves, ces « bêtes sauvages », s’adressent prioritairement à la vue, à l’ouïe, au toucher, au goût, à l’odorat. Il s’agit d’une manière de sensualisme primaire trouvant ses origines au plan instinctuel. A partir de ce fondement inclus dans le socle primitif de la chair, ne pourra sourdre qu’une énergie bouillonnante, une lave en fusion, dont leurs auteurs, selon les termes du critique Louis Vauxcelles, dans « Le Salon d'automne », se laisseront lire comme « des oseurs, des outranciers ».

   Dans cette peinture d’un nouveau style, s’il restait la trace d’un passé du cœur, il fallait que les battements en fussent imperceptibles ; s’il demeurait une manifestation de l’âme, il ne lui était demandé que de mettre au jour sa fonction motrice, appétitive, donc animale, simplement douée d’une capacité de sentir. C’était un peu comme si, d’une manière métaphorique, l’on était passé des centres d’intérêt célestes aux réalités terrestres, lourdes, contingentes. Mais c’était bien en ceci, cette sorte de retour vers quelque primitivisme, que le fauvisme se distinguait de ses prédécesseurs qui, jamais, n’avaient osé transgresser la silhouette humaine afin de la ramener à son antique parution. En quelque sorte, avec le fauvisme, sous l’homo sapiens, se dévoilait l’africanus avec ses empreintes archaïques. C’était comme une involution de l’histologie : le néocortex s’abîmait pour laisser voir ses couches limbiques. On débouchait donc dans le domaine des sensations pures, tactiles, éruptives, cutanées, proto-visuelles, cochléo-natives, nourritures infiniment chtoniennes par lesquelles biffer le concept, prendre essor d’un sol non encore venu à soi.

Au contact du fauvisme, il faut revenir à un « état de nature », à une posture animale mettant la raison au second plan, sentant viscéralement tout ce qui se produit à la manière d’une proie dont assurer sa propre survie. Instinct de vie luttant contre celui de mort. C’est dans une manière de dramaturgie directe, sans aucune échappatoire possible, qu’il convient de s’immerger, identique au héros de Ponson du Terrail dans « Rocambole » :

   « Il n'en éprouva pas moins une terrible émotion en sentant la chaude haleine de la bête fauve [l'ours] qui s'acharnait d'abord sur le cheval et allait ensuite l'étouffer dans ses larges pattes ou le broyer à coups de griffes ».

   Autant dire la violence, le subit surgissement, la clameur, la vibration intense, le tellurisme. Telles sont les voies par lesquelles l’œuvre fauve viendra à nous, bousculant nos assises anthropomorphiques. Si l’impressionnisme pouvait mobiliser un sentiment relativement apaisé, les œuvres des Nabis inclinaient à un état d’âme proche d’une religiosité. Le mouvement initié par Derain, Matisse, Vlaminck se donnait à comprendre comme une radicale remise en question de toute représentation, comme une éruption soudaine des affects prenant leurs assises dans une véhémence, une fureur optiques puisque, aussi bien, c’est la vision qui est visée en premier, les autres sens interviennent de surcroît, ils sont les étais qui participent aux phénomènes picturaux. Ils n’en sont pas les initiateurs. Autre façon de rendre apparent le style singulier du fauvisme, sa puissance créatrice, consiste à le regarder à l’aune de la peinture symbolique, laquelle en dresse le vertical contrepied. Si l’Art poétique, en 1874, en prescrivait les règles selon les vers suivants :

 

« Car nous voulons la Nuance encore,

Pas la Couleur, rien que la nuance !

Oh ! la nuance seule fiance

Le rêve au rêve et la flûte au cor ! »

 

  …alors nous pouvons dire que le fauvisme en est l’image inversée. Nul art de la nuance mais, au contraire, le contraste, les oppositions, les valeurs tranchées et les couleurs claquant telle l’oriflamme au-dessus d’une fête bariolée, un déchaînement des couleurs et des sons. Ici nul rêve qui soustrairait au réel, mais un réel vigoureusement affirmé, une volontaire dysharmonie où flûte et cor divorcent bien plus qu’ils ne se fiancent. Quel que soit le thème choisi, scène d’intérieur, paysage, portrait, personnages en pied, tout doit exulter, tout doit provoquer jusqu’à la limite d’une exaspération. Parfois, l’on croirait avoir affaire à des œuvres de fous ou bien d’hystériques, tellement la tension est palpable, à la limite de la déchirure. On imagine les premiers spectateurs de ces toiles qui hurlent, un brin désemparés, pensant sans doute qu’un cataclysme est proche dans lequel, bientôt, l’art trouvera sa propre fin. Mais il en est des innovations dans le domaine pictural comme des sautes d’humeur et des soubresauts de la nature, une fois la tempête passée, tout reprend son habituel visage et les tableaux qu’hier l’on vouait aux gémonies, voici qu’aujourd’hui on les célèbre et les encense.

 

   Sur « Les toits de Collioure »

 

   Sans nul doute, ce tableau agit comme l’une des icônes les plus remarquables du fauvisme. Tout y est représenté qui profère l’urgence de se saisir du réel, d’en extraire la substance, d’aller jusqu’à la moelle des choses, là où le sens acculé ne peut que dévoiler son être. Ce que nous demande Matisse n’est rien de moins que de nous transformer en alambic et distiller jusqu’au moindre suc qui pourrait livrer l’entièreté de son essence. Tout ici rayonne à partir d’un axe central qui est, à l’évidence, une focalisation libidinale que le sceptre phallique du clocher de l’église affirme comme sa « volonté de puissance » pour reprendre les termes de Nietzsche. Et, à dire vrai, ne s’agit-il pas de ceci pour l’artiste fauve, faire se dresser une radicale volonté sous laquelle ploie toute chose ? Tout, dans la toile paraît nécessaire comme si un invisible mais assidu destin avait décidé de tout l’ordonnancement du monde. L’ensemble de la composition part de la pente des toits, aboutit au clocher-phallus, lequel reçoit son écrin, telle une vulve, dans les traits bleu-parme qui tracent le bas de la colline. Donc il s’agit bien d’une énergie sexuelle primordiale, genre d’accouplement bestial faisant signe vers les amours d’une Pasiphaé et du taureau dont naîtra le Minotaure, cette figure mi-humaine, mi-animale qui, tout à la fois, terrasse et fascine celui qui la contemple. Evoquer ces entités mythologiques consiste à faire se lever ces violences primordiales au gré desquelles l’humanité forgea l’arrière-plan des archétypes. Ceci signifie, qu’investi de ce lourd substrat originaire, le fauvisme s’adresse bien plus au registre des pulsions, des ébranlements, des effervescences pures qu’à celui de l’intellect. Ce sont les premières agitations du vivant dont il faut déceler la trace dans cette conflagration des formes et des couleurs.

   La lecture du tableau, envisagée sous l’angle des énergies élémentaires, ne permet aucune évasion hors de ce cadre entièrement pétri de chair et de sang. Les couleurs en témoignent qui pourraient être celles d’un corps éviscéré, placé sur la dalle blanche d’une salle de dissection. Certes, invoquer cette toile identique à l’écorché dont les membres gisent épars dans une salle de la faculté peut paraître exagéré. Une exagération qui en vaut une autre. C’est bien en créant les conditions d’un « ébranlement nerveux », selon l’expression suggestive de René Huyghe, que l’émotion peut se lever et donner libre cours à son horizon qui est celui du corps, non celui de l’esprit ou de l’âme. Du sang, des larmes, des épanchements de lymphe, là est le domaine dont l’émotion se repaît pour donner sa nourriture au peuple affamé des anatomies  qui réclament  leur part de sensations.  Le pire qui puisse arriver, devant un Derain ou un Vlaminck de cette période, serait de demeurer indifférent.

   Le fauvisme est fait pour bouleverser, donner au monde de nouvelles teintes, de nouvelles formes, lesquelles, violemment juxtaposées, interrogent déjà en raison de leur rupture. Pour autant aucune ne joue à titre de singularité dans une sorte de vœu d’autarcie. Il ne s’agit ni de fragmentation, ni de divisionnisme et chaque parcelle de couleur est une vibration qui répond à une autre, cette correspondance faisant naître une unité harmonique. Les blancs, nombreux, ne sont nullement présents à créer du vide. Ils sont, pour utiliser le vocabulaire d’Henri Maldiney, des centres de « radiance », des effusions qui circulent sur le fond du subjectile, d’étranges réseaux à partir desquels les éléments épars se configurent en ce monde chatoyant qui frappe la pupille, ouvre des sons, entraîne des perceptions cénesthésiques pareilles à un fourmillent qui se laisserait décrypter du bout des doigts, un genre de Braille et on pourrait lire le tableau à simplement l’effleurer. Alors, ici, comment ne pas penser à cet étonnant poème de Baudelaire, « Correspondances » ? :

 

« Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent »

 

   Dans le tableau de Matisse, on devine les mouvements de la mer, on entend les pas des trois marcheurs anonymes ; les odeurs des collines habitées de plantes aromatiques arrivent jusqu’à nous. Bien évidemment, l’on pourra dire que parfums et sons ne sont constitués que d’hallucinations, de projections imaginaires. Oui, bien sûr, mais ces fameuses correspondances sont amplifiées par l’ardeur chromatique de l’œuvre, ses touches appuyées, ses motifs géométriques dont le pouvoir de suggestion est décuplé par la juxtaposition osée, l’affirmation de chaque trait qui participe à l’éclat de l’ensemble, en accomplit le lustre.

 

     Sur les prolongements

 

   Il semblerait qu’en matière d’art, tout comme dans le domaine du progrès, il soit nécessaire de partir du ciel limpide du réel, puis, brusquement, à la suite de quelque révélation ou illumination, que ce ciel se charge de sombres nuées, se couvre d’orages magnétiques, que de violents éclairs en déchirent la texture. C’est alors seulement que pourront intervenir les métamorphoses qui configureront ce réel selon de nouvelles et intéressantes perspectives. Ainsi l’impressionnisme avait-il ouvert la voie au fauvisme qui, à son tour, engendrerait l’expressionnisme puis l’abstraction.  Bien plus qu’une simple remise en question des données plastiques, ces ruptures de l’histoire de l’art semblent témoigner d’une évolution de la psyché individuelle mais aussi d’une révolution des tendances sociales et culturelles qui marquent le destin d’une époque.

   Le signe général du destin des œuvres part d’un roc fixant ses assises dans tout ce qui a rapport à une imitation de la nature - la fameuse mimèsis des anciens Grecs -, pour toujours plus s’en éloigner, prendre distance, parvenir aux rives de l’abstraction pure. Comme s’il s’était agi d’un déclin du sentiment, d’une érosion de la sensation afin d’aboutir au seul schème conceptuel que tend une volonté d’intellection. Si le projet primitif s’arrimait à l’incontournable de la matière, à l’immersion dans la chair du monde, le projet de la modernité, après Descartes, traçait ses lignes dans une subjectivité qui, petit à petit, s’éloignerait des horizons habituels de la nature pour gagner celui, bien plus abstrait, des individualités. L’abstraction, chez l’homme, en l’homme, n’était jamais que l’écho de l’abstraction d’une nature reléguée au second plan.

   C’est là l’essence de la modernité que de placer l’individualité humaine au centre du débat, ce qui a pour corollaire de situer dans l’ombre tout ce qui n’a  pas trait à la dimension des Existants. Plus besoin désormais d’une transcendance à laquelle se référer et où trouver ses fondements. Individualisme et liberté seront les deux pôles autour desquels assumer et comprendre son propre destin. Ceci a pour conséquence la constitution d’un univers autocentré, autarcique, où le concret n’a plus guère de rôle à jouer. L’humaine condition est devenue cette abstraction à partir de quoi tout s’ordonne et rayonne. La civilisation des machines et de la technique est venue renforcer ce sentiment de déréalisation que les médias modernes amplifient à la seule vertu des virtualités qui en animent l’invisible et efficace processus.

   L’art abstrait ne peut être envisagé que dans ce contexte global d’une marche en avant en direction d’un mouvement dont chacun sent bien qu’il est irréversible. Peut-être, au centre du dispositif, existe-t-il encore la place pour une remise en question du système et une remontée aux sources qui, en des temps très anciens, fondèrent pour l’homme une terre où il puisse poser ses pas. L’œuvre emblématique de Gérard Garouste paraît être l’une des voies que puisse emprunter l’art contemporain pour sortir d’une impasse où, parfois, il semble s’être fourvoyé, au seul titre d’une perte du sens. Certaines œuvres, en effet, semblent ivres de leur propre giration, comme coupées du réel, aux limites de la folie.

   Ce qui est passionnant dans l’œuvre de Gérard Garouste, c’est son côté violemment iconoclaste, son style original, ses couleurs dantesques, la combustion de ses pigments qui, par bien des aspects, pourrait rejoindre l’entreprise audacieuse des fauves. S’inscrivant dans le courant de la figuration narrative, ses toiles interrogent, inquiètent, placent le Sujet au cœur même de la fournaise, comme si le désastre n’était pour demain, mais pour aujourd’hui, fiché dans le cœur de l’homme, collé à sa peau, logé dans sa propre archéologie. Cette peinture se distingue définitivement de la décoration, de l’agrément, du faux-semblant. Elle touche le point focal qui nous fait sensibles,  angoissés, parfois sur la ligne de crête qui sépare le normal du pathologique, l’équilibre de la démence. Œuvre de funambule s’il en est qui oscille au-dessus du néant. Lutte contre toute forme d’aporie, ou bien, au contraire, en assumant la flambée absurde. Bien plutôt que de plonger vers un futur qui brasille à l’horizon, imbibé des plus fortes incertitudes, cet artiste fait le choix d’une remontée vers l’origine, tout au contact effervescent des arcanes de la mythologie, des nœuds convergents ou bien divergents des religions, manière de parcours ésotérique qui interprète à nouveaux frais la validité du réel. Mais écoutons ce qui en est dit sur le site « Peinture et sculpture du XX° siècle » :

  

« Mais comment faire, après Picasso et la révolution de Marcel Duchamp ? Influencé par ses lectures (Dante, Cervantes…), ses recherches théologiques (pour comprendre l’antisémitisme de son père, il lit la Bible, apprend l’hébreu, lit la Torah – ce qui va l’amener à condamner le christianisme et ses déformations des textes originels), son goût pour la mythologie, les symboles, il va alors nager « à contre-courant » de l’avant-garde de l’époque « comme on remonte vers une source », se réappropriant les grands thèmes fondateurs de la peinture, pour les mettre à sa sauce, celle de sa propre histoire, de ses questionnements, de sa volonté d’expiation de la faute paternelle, de sa révolte contre les dogmes et les carcans idéologiques – en religion comme en art. Et faire taire les oracles – de Rodtchenko à Buren – qui prédisaient la mort de la peinture ! »

 

Un lyrisme polychrome

      (Source : Peinture et sculpture du XX° siècle)

  

   Peut-être, pour clore cet article, pourrions-nous entreprendre un audacieux rapprochement des œuvres de Matisse et de Garouste. On y sent une égale tension, on y vit l’insoutenable stridence, on y percute la dissonance, identiques vecteurs qui traversent l’œuvre du natif de Cateau-Cambrésis. Le geste pictural y atteint une sorte de vertige de liberté qui pourrait bien confiner à la perte de soi dont l’œuvre serait la mise en abîme. On se saisit de son corps et on le projette avec l’énergie du désespoir sur la toile afin que, de cette rencontre, naisse quelque chose de l’ordre d’une catharsis. Cela ressemble à un cri dans le désert et les personnages, qu’ils se confondent avec les touches pourpres de Matisse ou qu’ils soient de simples émanations d’une terre torturée chez Garouste, traduisent la même douleur de vivre, le même désespoir originel qui affectent tout individu en quête de lucidité. Par le choix du figuratif, ce dernier peintre introduit dans l’art une nouvelle respiration, laquelle pourrait bien être une chance de renouveau, la possibilité d’un nouvel élan. Depuis des décennies nombre d’œuvres s’épuisent à interroger l’abstraction, sans bien savoir où conduit ce chemin escarpé.

   Cependant, le fait d’abstraire n’est pas sans risque. Maine de Biran nous dit dans son Journal :

  

« Abstraire ou séparer le sujet de l'objet, l'esprit de la matière, les choses divines des choses terrestres, voilà la condition de toute bonne philosophie, soit spéculative, soit pratique ».

  

   Mais si ce mouvement est celui « de toute bonne philosophie », il ne saurait toutefois suffire à emplir le cadre d’une vie, fût-elle artistique et vouée aux plaisirs esthétiques. Le drame de l’humain inclus dans la modernité est bien d’opérer tous ces clivages qui placent d’un côté sujet, esprit, divin, et de l’autre côté, objet, matière, terrestre. Ainsi sommes-nous réduits à ne figurer qu’en tant qu’êtres de la division, de la séparation. Que pourrait donc signifier le sujet s’il se coupait des objets qui façonnent le monde ? Que serait l’esprit s’il s’arrachait à cette matière dense qui lui sert de reflet et d’écho ? Comment le divin pourrait-il fonctionner sans le rapport au séculier à partir duquel il peut s’élancer pour d’autres considérations, plus « célestes » ? Que ce soit en matière d’art ou d’existence, tout est toujours relié, l’oiseau à la branche ; le nuage à la pluie ; la poussière à la terre. C’est seulement en raison de son besoin de connaître que l’homme crée des catégories, se livre à l’abstraction, sépare le concept du réel. Sans doute l’une des urgences de l’art aujourd’hui consiste-t-elle à réconcilier l’homme avec son milieu. Peu importent les voies plébiscitées. Impressionnisme, fauvisme, abstraction. Seules les formes varient, le fond demeure le même : trouver une voie pour l’homme !

 

 

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