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21 février 2017 2 21 /02 /février /2017 08:39
Rhétorique plurielle des formes.

"Sans titre", bois, fil de fer,

ficelle et papier mâché,

cm 42x35x28, Milan 1982

Œuvre : Marcel Dupertuis.

 

 

 

 

   Sublime présence.

 

   Formes - Formes - Formes - Immense pluralité dont, la plupart du temps, nous ne saisissons pas la réalité, ne devinons la sublime présence. Toujours les formes se proposent à nous, nous traversent sans même que nous en percevions la trace. Elles nous environnent, font notre siège, viennent à notre encontre dans le secret de leur être. Forme contre forme puisque, aussi bien, nous en sommes une parmi tant d’autres et rien ne nous exonère d’exister auprès d’elles sous le fallacieux prétexte que nous nous en éloignerions à la mesure de notre essence humaine. Toutes formes sont équivalentes qui participent à la grande fable du monde. Chacune avec son lexique singulier. L’oiseau et son triangle aigu qui fore la toile du ciel. Le palmier avec son tronc de boue flottant au-dessus de la claire oasis. La pierre dressée et son glaive planté dans l’azur. La feuille dentelée et le prédicat de ses nervures qui disent la proche perte dans le sol de poussière.

 

   Nous souvenons-nous au moins ?

 

   Nous souvenons-nous au moins de la silhouette maternelle, de cette douce inclinaison d’une esquisse qui nous disait le bonheur de vivre, le projet à inaugurer, l’existence ouverte dans le destin des heures ? Nous vient-il en tête, à titre de réminiscence, l’empreinte aperçue, autrefois, du sabot du chevreuil dans l’argile fraîche ? L’image d’une liane de volubilis qui orna le seuil d’une demeure et nous offrit repos et réconfort ? Le cercle d’ondes d’un galet jeté dans l’eau d’une rivière d’enfance, fait-il encore sa vibration entêtante en même temps que rassurante à l’orée de notre front ? Et cette rue pavée montant dans le bleu de l’aube est-elle encore présente en quelque endroit de notre corps, peut-être logée dans un pli secret sans souci d’un événement que le temps a dissous dans les mailles de l’illusion ? Tout ceci aura-t-il au moins existé à l’aune d’un songe, les quelques secondes trop vite évanouies d’un rêve éveillé ? Car c’est le problème avec cette immarcescible conflagration de lignes et de traits, d’angles ouverts et de spirales occluses, de théories abstraites et de ramures concrètes, de figures visibles ou de textures charnelles, tout se mélange, tout se fond et disparaît bientôt dans une sorte d’anonymat qui ne nous parle plus. Comme si le langage des formes s’était dissipé à même ses confluences, avait plongé sous le confondant marais d’une inconnaissance. D’elles il ne demeurerait que cet œil semblable à un inconcevable maelstrom, un vortex par lequel s’écoulerait tout le sens qui était un jour disponible mais que le présent aurait effacé à la manière d’événements n’ayant plus d’actualité, ombre immolant une illisible lumière.

 

   Tentation des interprétations.

 

   Formes passées, illisibles, dont aucune résurgence ne paraîtrait avoir lieu que celle des souvenirs nous ayant désertés. Mais les présentes, celles qui nous montrent leur visage familier, qu’en faisons-nous sinon tenter d’en approcher la réalité, d’en cerner l’existence sous la ressource d’une facile analogie ? Nous regardons un nuage et y projetons ce visage, cette chevelure se faisant et se remodelant au gré de notre humeur vagabonde. Un arbre se découpe-t-il à l’horizon et voici, qu’aussitôt, l’évidence d’un animal se dresse, peut-être dans cette dimension fantastique qui trouble la vue le temps d’une brise aérienne. Cette stalagmite, un glaive. Ce bourgeonnement de calcite blanche, un légume pommelé. Cette draperie que frappe la lumière, l’oreille d’un pachyderme dans le demi-jour de la grotte. Mille façons d’élaborer un lexique singulier, éminemment subjectif, parfois partagé par d’autres yeux que les nôtres, mais toujours dans la différence, le léger décalage. Qu’avons-nous fait d’autre que de développer un vocabulaire attaché à une structure, autrement dit doter un référent d’une signification ? Nommer est toujours donner du sens à ce qui n’en a pas qui sort soudain de son ombre native pour surgir dans la clarté.

 

   Que veut donc nous dire « Sans titre » ?

 

   « Sans titre », alors, comment en prendre acte puisque, volontairement, l’Artiste a voulu dérober à notre désir de connaître l’objet même d’une connaissance esthétique ? Ne nommant nullement son œuvre il la reconduit en-deçà d’une explication qui nous en livrerait le secret. Pour cette raison elle demeure en réserve, silencieuse, anonyme, en un sens hors de portée. Mais n’en est-il pas toujours ainsi de la création artistique qu’elle s’éloigne de nous à mesure que nous en visons sa nature ? Ne se soustrairait-elle à notre essai de préhension et nous penserions alors avoir affaire à une chose parmi les choses, affectée de contingence, disparaissant au milieu des affairements mondains. Seuls indices livrés à notre sagacité, des matériaux en leur simplicité, en leur humilité : « bois, fil de fer, ficelle et papier mâché ». Comme si, de cet inventaire à la Prévert, devait découler quelque chose comme une certitude, une manière de saisir en totalité ce qui fait phénomène. Mais il est bien évident que se satisfaire de cette énumération ne nous place qu’au devant de notre propre insuffisance, non face au contenu de l’œuvre. Ici sont des nutriments bruts qui nous sont livrés, qui demeurent à l’état de nature, faute d’avoir été métabolisés. Il nous faut donc aller plus avant. Et où donc progresser si ce n’est en direction de la polyphonie des significations qui, ici et là, parcourent le monde de leurs rhizomes pluriels ? Avoir recours, sinon à l’analogie, du moins à une mise en perspective de l’œuvre afin que des projections puissent s’y produire à partir de formes siamoises, douées d’affinités, porteuses de sèmes qui pour n’être parfaitement identiques peuvent jouer en une manière d’écho, de jeu spéculaire. Immense jeu de réflexions dont nous sommes le foyer, miroitements par lesquels connaître ce qui nous est donné à voir.

Mais avant de nous mettre en quête de possibles parentés formelles ou conceptuelles, livrons-nous encore une fois au jeu des similitudes. Dans cette proposition plastique nous pourrions voir soit un visage coiffé d’un casque ou bien encore une forme humaine en affliction avec tout en haut les orbites vides des yeux, bras droit collé au corps, buste projeté vers l’avant, abdomen près du sol, campé sur le massif de deux lourdes jambes. Mais ici le travail de l’imaginaire risque d’être pris en défaut qui s’évade bien au-delà de l’horizon de « ficelle et papier mâché ».

 

   Echappées conceptuelles.

 

   L’autre.

Rhétorique plurielle des formes.

Bronze.
Per Kirkeby.

Source non identifiée.

 

   Afin d’éviter le risque d’une altération de l’œuvre enclose en ses lignes, il convient de prendre du recul, de procéder à une manière de saut dont l’aventure pourra nous conduire vers d’autres visées signifiantes. Et, aussitôt, nous pensons à ces œuvres de bronze telles des monolithes de Per Kirbeby qui paraissent tellement éloignées de l’objet ici considéré. A l’évidence il n’y a pas complémentarité, semblance, mais au contraire opposition de deux visions antagonistes, de deux ébauches d’une figuration dont les prémices semblent aussi éloignées que le jour l’est de la nuit. Intérêt manifeste qui livre une parution à l’aune de ce qu’elle n’est pas, à savoir de ceci qui joue en mode dialectique, chaque œuvre s’affirmant en ce qu’elle est au regard précisément de ce qui les différencie, les dissocie et nous interroge. Le bronze de l’Artiste danois, dans sa massivité, ses reflets spéculaires, se propose comme une pure extériorité, sur laquelle le regard bute, s’abîme, fait retour sur soi, dans l’impossibilité d’une effraction qui nous dirait les puissances internes, les tellurismes, les clivages qui animent la matière en son inaccessible nature. (N’oublions pas que Kirkeby est géologue de formation).

   Et si nous posons, en tant qu’approche du bronze, sa configuration interne c’est bien parce que nous nous heurtons à sa paroi lisse dont nous pourrions éprouver une manière d’hostilité, de résistance à ce que nous voudrions savoir d’elle. Alors nous vient l’irrésistible envie de forer la dureté de sa coque, d’inventorier son architecture, d’en deviner ses volées d’escaliers, ses arches ouvertes, ses balcons en surplomb, ses corniches de pierre tels qu’aperçus dans les Prisons imaginaires de Piranèse, cet essai de s’immiscer dans l’inconscient du monde. D’entrer dans ce vide qu’un plein nous refusait comme s’il y avait danger à connaître, à faire se lever la confluence des sèmes cachés, de les porter en plein jour, là où la conscience les visant peut s’en emparer sinon avec la certitude d’une vérité, du moins dans la réassurance d’un langage qui pourrait devenir familier.

Rhétorique plurielle des formes.

 

Le brasier fumant.

Giovanni Battista Piranesi.

Source : Wikipédia.

 

   Le même.

 

   Faisant ceci, traversant la matière, l’ouvrant en sa texture intime, nous avons perforé le réel, l’avons amené à prononcer le chiffre de son secret. Car nous ne saurions nous contenter du massif calcaire de la montagne, nous voulons en être les spéléologues, connaître le lisse de ses boyaux, le luxe de ses grottes de blanche calcite, frôler les tuyaux d’orgue des stalactites, éprouver le vertige de ses colonnes qui s’élèvent jusqu’à l’illisible plafond où brillent les gouttes de cristal. Nous avons perforé le réel, nous l’avons amené à son dévoilement. Nous voulions en connaître les arcanes tout comme nous souhaiterions contempler la face cachée de la Lune. Perforation est ici le mot directeur qui nous enjoint de nous enquérir des formes non plus seulement selon leur apparence, leur texture visible, mais de nous mettre à la recherche de ce vide qui sous-tend le plein et le porte à sa manifestation. Sans vide qui crée la tension, le plein n’est qu’une infinie mutité, le bruit d’un inexplicable silence.

Rhétorique plurielle des formes.

« Concetto spaziale »

Lucio Fontana.

Source non identifiée.

   Alors s’ouvre le lieu de l’arte povera (l’art pauvre) dont Lucio Fontana est l’un des artistes emblématiques. Ce dernier lacèrera ses toiles, les poinçonnera, les criblera de trous dans une manière d’obsession, laquelle loin de constituer un geste maniaque ou sadique en sera l’antidote, à savoir cette quête de l’infini dont l’art se voudrait la figure la plus haute. Curieusement la matière offensée, maltraitée, mutilée, sera le tremplin par lequel atteindre le versant d’une spiritualité dont les fentes et autres lacérations seront la métaphore. Comme si, dans la figure du supplice, se manifestait l’indispensable préalable à une révélation de ce qui outrepasse la matière, son signe d’absolu, l’épiphanie de l’être des choses en leur fuite éternelle. Mais quel est donc le symbole de l’entaille, si ce n’est, d’outrepasser la physique en vertu de quoi apparaît cette insaisissable métaphysique, objet de toutes les vénérations comme de tous les rejets ? Ainsi le geste artistique apparaît-il, par-delà sa fonction simplement instrumentale de fabrication, comme une ascèse voulant ouvrir les mystères du monde. Ici semblent se rejoindre les efforts de deux artistes, celui du fondateur du mouvement spatialiste, celui de Marcel Dupertuis dans ce bel enchevêtrement de formes qui ne témoignent pas seulement pour elles en tant que matières dessinant dans le vide les mailles d’un exister. Certes elles sont d’abord cela, du bois, du fil de fer recouvert de bitume, de papier à la teinte d’argile, des croisements de nœuds de ficelles, donc une géométrie appliquée à délimiter une réalité. Mais aussi et surtout un essai de faire venir à la parole cet indicible toujours en fuite dès l’instant où on en sollicite les ressources figuratives.

   Fontana explicitait cette façon d’être esthétiquement au monde en une formulation aussi subtile qu’emplie d’une belle intuition :

   «Mes entailles, dit l'artiste, sont par-dessus tout une expression philosophique, un acte de foi dans l'infini, une affirmation de spiritualité. Quand je m'assois devant l'un de mes tagli, [...] je me sens un homme libéré de l'esclavage de la matière, un homme qui appartient à la grandeur du présent et du futur».

   A propos des œuvres de ce peintre-sculpteur on n’a pas hésité à créer la formule de « matérialisme spirituel », étonnante en ceci qu’elle apparaît à la manière d’un oxymore, d’une décision faisant se conjoindre des irréconciliables par nature. L’existence n’est jamais une essence qui n’est jamais une existence. Comme si toute proposition artistique dans son essai de compréhension de ce qui est girait éternellement en orbite autour de ce confondant cercle herméneutique dont la fin constitue le commencement. Eternel retour du même en sa reconduction sans finalité. Alors l’on peut se demander si le rôle de l’art ne serait pas celui-ci qui, enfonçant un coin dans le réel, à l’intersection de l’existence-essence créerait les conditions mêmes de cette brèche grâce à laquelle connaître ce qui ne peut jamais être que forme de passage, statut transitionnel, langage en définitive qui se présente en tant qu’ultime condition d’une possible connaissance. Parlant, peignant, sculptant, aimant, regardant le nuage ou bien l’éclair à l’horizon, nous sommes à la recherche de ce qui s’y dessine en creux, cette belle invisibilité qui n’est que notre propre esquisse fuyante que nous n’approchons qu’à nous en éloigner. Car jamais nous ne nous saisissons en totalité puisque le temps aussi bien que l’espace, ces deux pôles fondateurs de l’être, ne font présence qu’à la mesure de l’instant qui dessine le vide s’enlevant du plein. Entailles de l’exister, ne serions-nous qu’un concetto spaziale en attente de son infini ?

 

 

 

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Published by Blanc Seing - dans ART
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