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7 septembre 2016 3 07 /09 /septembre /2016 07:02
De la mouche à l’escargot : la finitude.

L'écrasement d'un escargot.

Acrylique sur toile.

Œuvre : Douni Hou.

La mort en tant que la mort.

« Le plus effrayant des maux, la mort ne nous est rien, disais-je : quand nous sommes, la mort n'est pas là, et quand la mort est là, c'est nous qui ne sommes pas ! Elle ne concerne donc ni les vivants ni les trépassés, étant donné que pour les uns, elle n'est point, et que les autres ne sont plus. Beaucoup de gens pourtant fuient la mort, soit en tant que plus grand des malheurs, soit en tant que point final des choses de la vie ». (Epicure – Lettre à Ménécée).

Si Epicure, en un certain sens, décrète la mort de la mort pour la simple raison qu’elle ne lui est jamais directement accessible, l’homme, pour autant, peut-il en faire abstraction comme d’une chose contingente et la ranger dans un espace-temps qui ne le concerne plus ? Certes, philosophiquement parlant, la mort ne nous est rien puisque lorsqu’elle nous affecte c’est en dehors des sensations par lesquelles nous pourrions l’éprouver et émettre un jugement à son sujet. La mort en tant que la mort du point de vue du concept s’opposerait donc à la mort réelle, matérielle, « atomique » pour reprendre la visée démocritéenne. Notre corps n’y a pas accès de notre vivant dans la mesure où le travail de corruption qui l’affecte n’est pas encore parvenu à son terme. Ce n’est qu’au travers d’une activité de l’esprit, d’une affection de l’âme que nous pouvons en parler. Cette biffure dernière que constitue notre destinée humaine se présente donc comme l’un des thèmes les plus féconds de la philosophie dont l’art a fait également l’une de ses cibles favorites. Ici se résume l’ambiguïté ontologique de cela qui n’étant pas effectivement présent paraît dans l’être comme une provocation à penser. La mort donne à penser pour paraphraser la célèbre formule de Paul Ricoeur. La mort donne à créer. Voyons de quelle manière.

L’escargot de Douni Hou.

On regarde l’étonnante toile de Douni Hou et, déjà, on n’y est plus. On est ailleurs. On est penchés sur un corps mort. Chair blafarde qu’entaille le jour de sa lame translucide. Tout vient de l’anatomie d’outre-tombe, tout y revient dans une manière d’étrange ballet existentiel. La salle est dans la pénombre. Des hommes en habits noirs. Des cols d’hermine blanche. Des visages graves, sérieux, tendus comme en attente d’une révélation. Ou bien sidérés devant un spectacle hors du commun. A droite, à l’extrémité de la scène un autre homme portant chapeau sombre aux larges revers. Moustache et barbe finement taillées. Col de dentelle ouvragée. On devine le personnage éminent, quelque sommité avec son cercle de disciples. Il tient à la main droite une pince chirurgicale avec laquelle il exhibe l’un des avant-bras sanguinolents du défunt avec un luxe de détails, muscles et tendons, pulpe charnelle que l’on dirait étrangement douée de vie. Fantaisie de l’artiste ou bien coup de Maître qui nous livre en une abrupte dialectique l’infini couplet, le diabolique dialogue de ce qui est avec ce qui n’est plus. Ironie subtile aussi qui fait surgir le vivant, ce bras parcouru de sang, de la mort, cette rigidité cadavérique pareille à un gisant de pierre reposant dans quelque secret sépulcre.

De la mouche à l’escargot : la finitude.

La leçon d’anatomie du Docteur Tulp.

Rembrandt.

Il s’agit de La leçon d’anatomie du Docteur Tulp telle que livrée par le génial Rembrandt. Evidence du chef-d’œuvre peint en même temps que se révèle la mise en lumière d’un problème fondamental : celui de la mort. Cru. Vertical. Inenvisageable tellement la marche est vertigineuse qui conduit de la gloire de vivre au tragique post-mortem. Tout est suspendu et la toile vibre d’une étonnante lumière comme si Thanatos, soudain, avait réduit les Existants à ces masques de cire, à ces concrétions éclairées de l’intérieur, telles des gemmes qui brilleraient à l’aune de leur absence. Mutité, lèvres scellées, glaciation mentale en même temps que tissulaire. Ici règne un air d’éternité comme si le pinceau du génie de Leyde avait saisi l’insaisissable, ce fil tendu entre l’être et le non-être dont tout un chacun n’a la révélation qu’à l’instant où il n’a plus de conscience pour en thématiser le passage à l’acte. Autrement dit la révélation échoue aux rivages mêmes qu’elle aborde.

Mais si je parle du Hollandais c’est en raison de l’étrange similitude qui, au travers du temps et de l’espace permet aux deux œuvres de résonner d’une même voix. Rembrandt aussi bien que Douni Hou nous donnent à voir l’irreprésentable. Et que l’on n’aille pas s’y méprendre, la tension est la même, l’effroi identique qui sous-tend les deux représentations. Que l’inoffensif escargot vienne en lieu et place du cadavre n’enlève rien à la signification qui court en filigrane. Toute mort est par définition inimaginable, qu’il s’agisse de celle d’un humain, d’un animal ou bien d’une plante puisqu’il s’agit toujours d’une absence au monde, d’une perte, de la césure définitive d’une flamme qui brillait, que le destin mouche avec la brusquerie d’un acte sauvage, incompréhensible. Peut-être la fragilité du gastéropode renforce-t-elle l’injustice qui lui est faite ? Un homme peut se rebeller en conscience. L’hôte de la coquille ne le peut dont l’impuissance est celle d’un individu privé de libre arbitre, dépourvu de mémoire et de jugement. Apercevoir l’épée de Damoclès est, pour l’homme de l’ordre de l’indicible, de la stupéfaction muette, de l’absurde le plus immédiat. De la mort on peut parler. D’elle on peut se gausser tant qu’elle n’est qu’une théorie, c'est-à-dire une simple contemplation dans un hypothétique horizon. Mais la mort, la vraie, s’approche-t-elle et voici que surgit celle qui n’était qu’assemblages de mots, symbole, allégorie qui, jamais, ne trouverait à se réaliser. Fantôme qui hantait les brumes de notre inconscient avec la pure inconsistance d’une fable, l’irréalité de la fiction perdue dans l’écheveau complexe de l’imaginaire. La toile de Douni aussi bien que la peinture de Rembrandt posent au moins quatre types de questions qui peuvent se répartir selon les types suivants : métaphysique, éthique, ontologique, esthétique. Voyons en quoi cette classification non seulement trouve sa justification mais s’impose d’elle-même au travers de ce qui est évoqué en filigrane dans ces deux propositions picturales.

La question métaphysique.

Toute représentation de la mort accomplie telle qu’exposée chez le Hollandais ou bien seulement approchée par Douni Hou nous déporte inévitablement vers l’en-dehors de la physique qui nous constitue, tresse nos chairs et dure tant que le phénomène de la corruption n’a encore nullement réalisé ses dernières œuvres. Regardant L’écrasement d’un escargot ou La leçon d’anatomie, nous sommes saisis de la même peur. Inconsciemment, nous prenons la place de ces Voyeurs tétanisés, de ces personnages qui, déjà, n’en sont plus, comme si leurs vêtures ne cachaient plus que des outres vides. La métaphysique est ceci : cet espace, cette vacuité entre celui que je suis ici et maintenant et celui que je serai (mais aurai-je encore une identité, un ego qui pourra dire « Je » ou bien « Je » sera un tel « Autre » qu’il n’aura même plus la possibilité de se connaître ?), ce pur mouvement de dématérialisation, cet aller-retour de navette entre les fils du métier à tisser, cette spiritualisation nous conduisant à l’Être, à l’Infini, à l’Absolu ? On le voit, chemin de l’immanence vers une transcendance dont on ne peut même pas envisager la réalité puisque, aussi bien, elle est incommensurable à notre singulière et étroite individualité. Ce qu’il y a d’évident, c’est la façon dont ces deux œuvres nous arrachent à nous-mêmes, nous distraient de nous, nous posent en regard de cette interrogation fondamentale avec laquelle nous n’en avons jamais fini : qui suis-je ? En direction de quoi tend cette existence finie ? Qu’advient-il lorsque la navette immobilisée, le tissage terminé, plus rien ne semble se produire que ce suspens, cette halte au-dessus du vide ? Question en tant que question qui porte dans son irrésolution même la marque insigne de l’indépassable aporie.

La question éthique.

Mort relative. Certes il paraît curieux de prédiquer la mort en tant que relative. Même, n’y aurait-il pas arrogance à la qualifier ainsi puisque toute mort clôturant le champ existentiel de celui qui en subit l’outrage est définitive et ne saurait s’ouvrir éventuellement à nouveau qu’en termes de palingénésie, autrement dit de croyance ? Mais le jugement porté sur ce retrait définitif de l’être doit être envisagé à l’aune de la position que l’on occupe par rapport à son effectuation. Simple question de point de vue, tout comme le paysage apparaît selon des esquisses différentes depuis l’endroit où on en prend acte. Beau, imposant, merveilleux ou simplement banal, sans attraits.

La mort de tout être est relative lorsqu’elle est celle d’une altérité. Elle ne devient un absolu qu’à devenir la nôtre puisque, après sa survenue, nous serons dépourvus de conscience pour proférer quoi que ce soit à son sujet. La notion d’absolu de la mort, du moins le supputons-nous, est attachée à l’impact qu’elle représente pour celui qui en est affecté, à la situation irréversible dont elle porte l’irrémédiable sceau. A ces considérations s’attachent, inévitablement, le lexique du drame et de la tragédie. A quoi s’oppose la perception de l’événement qui est de l’ordre de l’accidentel, du renouvelable, non du définitif. Ces nuances traversent ces deux représentations dont il s’agit de sonder le discours sous-jacent.

Le fondement essentiel de la tragédie, traditionnellement, est ce qui relève d’une transcendance : le monde divin, les dieux et les déesses, l’artiste, le politique au sens noble, enfin tout destin dans lequel peut se deviner le déploiement de l’exceptionnel, de l’unique, de l’incomparable. Ces humains tutoient constamment l’Olympe et n’ont de relation à l’altérité qu’au titre de leur génie, non en raison d’une prétendue homologie. Songeons à Bérénice, à Phèdre qu’attirent les plus hautes sphères alors que leur réel est tissé de ces brumes diaphanes inaccessibles au commun des mortels. Le drame, quant à lui, est d’essence bien plus modeste. Il s’adresse aux héros ordinaires, aux hommes d’extraction populaire qui, à défaut d’être atteints de transcendance se satisfont du rythme et du don de l’immanence. Pensons aux héros de Victor Hugo, Cosette, Jean Valjean qui éprouvent la présence physique de la mort dans leurs vies semées de vicissitudes et de malheurs de toutes sortes. En définitive, n’éprouvent le drame véritable que ceux qui, placés dans une situation existentielle en forme d’abîme, sont réellement confrontés, en leur chair, en leur âme aux affres de la finitude.

Du sujet évoqué par l’œuvre de Douni Hou, cet escargot dont le sacrifice est préparé à des fins qu’il ne nous est pas aisé de percevoir (simple exercice sadique, affirmation de la toute puissance de l’homme sur les autres règnes, mise en scène d’une disparition programmée, curiosité malsaine, jubilation d’ordre esthétique ?), de ce sujet donc il nous est au moins possible de tirer un enseignement. Il ne s’agit, bien évidemment ni d’une tragédie, ni d’un drame pour la simple raison que la victime n’est pas humaine et qu’aucune catégorie anthropologique ne saurait s’y appliquer. Cette mort est d’un autre ordre. Cette mort est événementielle. Elle est factuelle. Elle ne nous implique nullement en tant que sujet. Elle est le tout autre que nous avec quoi nous n’avons nulle liaison. Elle ne mobilise ni affectivité, ni sentiment et se réduit à n’être qu’un phénomène de pur constat.

Quant à l’œuvre de Rembrandt, si elle place au centre de la composition un corps humain véritable, fait de chairs, de muscles, de tendons et d’aponévroses, ce corps est simple matière, objet d’étude et d’observation, matériau duquel de futurs chirurgiens (surtout ceci avant que d’être de simples hommes), font un objet d’investigation clinique, anatomie réifiée ne présentant guère d’intérêt qu’à ouvrir de nouvelles voies de connaissance, tout comme l’on se passionnerait pour la dissection d’une chauve-souris ou bien la structure interne de quelque fossile.

Donc tout ici s’assume en tant que regard sur une mort relative et les Voyeurs de L’écrasement de l’escargot, tout comme ceux de La leçon d’anatomie peuvent retourner vaquer à leurs occupations après les événements dont ils ont été les témoins attentifs, sans que leur esprit en soit affecté et qu’une empreinte durable s’imprime quelque part dans leur territoire affectif. Cependant il est une situation dans laquelle cette anecdote ne s’effacera nullement sans reste. Imaginons maintenant les Spectateurs des toiles respectives regagnant leur logis, en proie à une nuit de mauvais sommeil. A la lisière de la conscience et de l’inconscient, sur cette ligne de flottaison indistincte qui, déjà, commence à pénétrer dans les arcanes du rêve, surgissent des images qui sont de cruelles identifications. Ces jeunes gens insouciants ne voient pas seulement la coquille d’un gastéropode qu’une presse va broyer, ils sont le gastéropode lui-même. Les chirurgiens, tellement absorbés par ce cadavre qui les fascine deviennent ce cadavre aux chairs plâtreuses, à la peau rigide. Et voici, soudain, que chez tous ceux qui étaient à distance de la mort en tant que phénomène naturel, normal, se produit un basculement, qu’un glissement « dramatique » a lieu qui les conduit de la périphérie de l’altérité à la centralité d’une subjectivité. Alors on pourrait dire que ces Vivants provisoires font l’expérience de la mort en tant que la mort réelle, qu’ils en deviennent l’effigie patente, l’une des possibles actualisations. Alors ici se comprend mieux le titre placé à l’incipit de ce paragraphe : « la question éthique ». Car il s’agit bien d’une morale qui nous frappe en plein visage et nous assaillit tout comme l’est le guerrier qui a voulu se débarrasser de son boomerang. A nous distraire de la question de la mort, à toujours vouloir la rejeter dans cette altérité qui peut la recevoir alors que nous nous en excluons avec l’énergie du désespoir, nous n’avons fait que poser les assises d’une aporie morale qui destine la finitude à ce qui n’est pas nous et la remet comme irrecevable en notre propre citadelle. C’est toujours ainsi, la mort ne peut être que la mort de l’autre.

La question ontologique.

En définitive tout revient à la question de l’être. Et comment n’y reviendrait-elle pas, elle qui nous tient en suspens au-dessus du vide, certes dans le vertige, mais en sursis tout de même ? Regarder l’escargot, regarder le cadavre de la salle de dissection, c’est faire l’inventaire du temps et le parcourir d’un seul empan de la conscience depuis notre origine jusqu’en la brume de notre finitude. Le trajet accompli du passé en direction du présent est un simple chemin mémoriel, une suite de réminiscences proustiennes heureuses ou bien douloureuses à la manière des évocations de jours anciens tels que tissés d’ennui, pris dans le piège d’une stagnation comme dans les fictions de Georges Bernanos. Mais de ceci, courtes joies ou souveraine lassitude l’on ressort toujours. Toujours les blessures se cicatrisent. Là où le parcours est bien plus douloureux, que ce soit pour les hommes de haute stature affectés par la tragédie ou bien les existences modestes disposées aux attaques sournoises du drame, c’est lorsque le travail de synthèse existentielle se dirige du présent palpable vers ce futur par définition inaccessible, d’abord parce qu’inactuel mais surtout parce que sa dernière borne nous échappe toujours et que, lorsque nous nous en saisirons, alors il sera trop tard pour s’en approprier la totale réalité. Nous sommes toujours en porte-à-faux, nous sommes toujours des êtres du manque, confondants puzzles dont la dernière pièce, jamais ne pourra être posée par nous, seulement par le Destin qui porte aussi, étrangement, le nom de Mort, ce nom imprononçable, sauf par la bouche d’ombre du Néant. Sidérante voix off dont nous entendons le tumultueux écho derrière l’écran blanc de notre songe. Alors, tant qu’il est temps, nous nous recroquevillons en boule sur le fauteuil de moleskine rouge parmi le peuple de nos frères et nous nous ressourçons aux présences contiguës. Ce n’est qu’à la fin du spectacle, lorsque le rideau à plis retombe et s’immobilise que nous connaissons les affres d’une immense solitude. On est seul face à la mort et aucune main, fût-elle charitable, ne vient vous tirer de ce mauvais pas. Observez donc attentivement les deux œuvres dont il est parlé ici. Baissez l’abat-jour. Plissez un brin les yeux. Qu’apercevez-vous alors ? L’indicible !

La question esthétique.

Le thème de la mort traverse tout le champ esthétique, en tous lieux, en tous temps, tel le thème qu’il est, à savoir un incontournable. Car, s’il constitue bien un indicible au sens strict, il ne s’exonère pas moins de paraître, là où il peut, sous les traits d’un dessin, dans la pâte visqueuse d’une peinture, dans un sombre poème métaphysique, dans une fable ou un roman dont il dessine l’ossature parfois visible, parfois seulement entr’aperçue. Dans son œuvre, Douni Hou l’aborde avec une belle constance, soit parce qu’il constitue l’un des fondements de la création, soit en raison d’une fascination ou bien pour faire droit à une représentation douée de prestiges et de mystérieuses puissances. On n’est jamais mieux soumis à l’imperium d’une idée que lorsqu’elle contient en elle, tout à la fois une énigme insoluble et l’attirance du vide qui lui coalescente. Longue et fastidieuse serait l’évocation historique qui en retracerait les étapes picturales successives, telles les pierres d’un chemin de croix. Il suffira d’en rappeler quelques oeuvres célèbres. Ces dernières considèrent la mort comme un sujet sérieux, tragique. Douni Hou, quant à elle, mettant en scène L’écrasement d’un escargot en prend le contrepied avec ce traitement ironique dont elle a le secret.

L’enterrement du Comte d’Orgaz du Gréco est un exemple des plus frappants, se présentant comme la mise en scène d’une réalité mythique, fastueuse où l’on aperçoit, à la fois les grands de la Terre, les dignitaires de Tolède, les Saints et les « grands » du Ciel, La Vierge Marie, Jésus, Saint Pierre tenant entre ses mains les clés du Paradis. Rien que du « beau monde ».

Dans La Mort de Casagemas, Picasso met en scène une violente dramaturgie qu’une pâte vigoureuse aux tons complémentaires contrastés, aux touches expressionnistes à la Van Gogh, exalte avec force. S’y devine le sentiment d’impuissance face à la brusque privation de la vie, à cette amitié qui lui échappe après le suicide du jeune homme qu’une liaison amoureuse a désespéré. Ici, nulle place pour un humour qui mettrait à distance. La mort elle-même devient palpable, non seulement dans son aspect matériel, mais comme cette démesure toujours prête à frapper l’homme à tout instant, détermination à laquelle nul n’échappe. Je terminerai cette rapide énumération en citant quelques œuvres d’Edvard Munch dont la série La Frise de la Vie traite d’une manière itérative, certes de la vie, mais surtout de la peur et de la mort dont le célèbre tableau Le Cri est sans doute comme la résurgence de cette révolte intime, emblème le plus vif et inquiétant de l’angoisse lorsqu’elle n’a plus de signification à faire sienne. Comme une obsession permanente, son œuvre sera une succession de tableaux ante ou post-mortem : La mort dans la chambre du malade ; L’enfant et la mort ; La mort de Marat ; La jeune fille et la Mort.

La jeune fille et la Mort, titre générique de nombreuses œuvres de peintres très différents mettant en relief le sombre lien entre sexualité et mort. Au nombre des modernes ou des contemporains, Marianne Stokes, Egon Schiele, Joseph Beuys. Et la littérature ne sera pas en reste avec Dostoïevski et La maison des morts où l’atmosphère du bagne et du goulag sera reconstituée dans toute sa poignante réalité. Quant à Céline et à son Voyage au bout de la nuit, comment mieux faire ressentir ce quotidien tissé de misérable, de cupidité et, pour tout dire, d’une mort latente, sinon réelle qu’en décrivant la guerre, le travail absurde d’un médecin confronté au pur nihilisme ?

Mort et art.

Sans doute Céline nous aidera-t-il à faire la transition vers ce rapport étroit qu’entretient la mort avec sa valorisation esthétique. Ici je citerai l’excellente analyse d’Henri Mitterrand dans son Dictionnaire de littérature :

« Comme Artaud dans sa Lettre sur la cruauté, Céline pourrait déclarer que le Mal est la loi permanente et que tout espoir est un leurre qui cache le mensonge de Dieu, l’au-delà voilé de la nature qui est la mort : « la vérité, c’est la mort ». (…) Faire de l’art avec le Mal, telle est désormais la vocation de l’écrivain qui, à force d’émotion, de tremblement et de violence, tente de retrouver une pureté originelle et perdue».

Et, au titre de ces belles réflexions sur le destin de toute entreprise littéraire ou bien picturale, je donnerai le point de vue développé par Gilles Deleuze dans QU’EST-CE QUE L’ACTE DE CRÉATION ? :

« L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes ».

Mais si l’œuvre d’art résiste à la mort c’est bien parce que l’art a partie liée avec elle, la mort. C’est donc que l’art en est l’une des faces constitutives, tout comme la vie qui en est le reflet. Toujours cette ambiguïté de la création qui oscille entre deux pôles, cette incertitude, ce doute foncier dont tout écrivain, tout peintre, tout poète sont constamment assaillis tout au long de leurs œuvres. Emmanuel Bouju dans Littérature sous contrat en dresse un saisissant constat :

« Le drame de l’écriture que va raconter Nathalie Sarraute, qui a fait des mots les personnages principaux de son œuvre, tient à cette nécessité où se trouve l’écrivain d’encercler et de détruire tout ce qui est mort ou/et porteur de mort dans le langage, pour ne garder que ce qui vit. Travaillant constamment entre la vie et la mort, l’écrivain court un très grand risque, celui du néant existentiel – que connaît la romancière dans Le Planétarium :

Tout est mort. Mort. Mort. Mort. Un astre mort. Elle est seule. Aucun recours. Aucun secours de personne. Elle avance dans une solitude entourée d’épouvante. Elle est seule. Seule sur un astre éteint. La vie est ailleurs… »

Oui, la vie est ailleurs que dans le geste créatif. Sans doute dans La Vie matérielle pour évoquer le titre d’un ouvrage de Marguerite Duras. « Cette espèce de livre qui n'en est pas un », qui « parle de tout et de rien comme chaque jour, au cours d'une journée comme les autres, banale». Mais est-ce si sûr ? La vie réelle, la vraie vie n’est-elle pas celle qui, à chaque instant, pose la question de l’exister au travers de ses manifestations, singulièrement de ses créations, de ses projections esthétiques, des figures de l’art qui en tracent le sillage transcendant. Comment, en effet, disserter de la mort si l’on demeure au plan de sa réalité propre, c'est-à-dire en-deçà de son effectuation ? Il faut un geste de la pensée qui l’englobe et la dépasse, ce que seuls l’art, la philosophie, la littérature peuvent réaliser. Alors même le fait le plus banal prend son étonnante dimension. Alors le moindre fait sublimé par le génie de l’artiste se dévoile comme chargé d’une infinité de significations que, jamais, la parole n’épuisera. Comment, en effet, mettre en relation d’homologie un langage strictement humain et une entité métaphysique qui le dépasse comme la silhouette de tout être vivant diffuse une aura invisible qui en est pourtant partie intégrante ? Notre propre mort marche dans notre ombre sans que nous y prenions garde et, pourtant, nous sentons sa présence. Nous sentons sa présence dans la mort d’une mouche telle que décrite par l’auteur de L’Amant, dans la fable picturale telle que tracée par Douni Hou, dont l’escargot constitue l’être fragile bientôt affecté d’absence par la volonté de ses exécuteurs dont on ne sait s’il s’agit d’une expérience gratuite teintée de sadisme ou bien d’un acte de préméditation de leur propre mort. Car le mécanisme de la projection est toujours présent qui identifie l’homme à l’arbre, à la pierre, au gastéropode.

Mais écoutons Duras dans Ecrire :

« La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête… Mais qu'une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.

Maintenant c'est écrit. C'est ce genre de dérapage-là peut-être – je n'aime pas ce mot – très sombre, que l'on risque d'encourir. Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. […]

C'est bien aussi si l'écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l'épouvante d'écrire. […]

Oui. C'est ça, cette mort de la mouche, c'est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire ».

Non seulement On a le droit de le faire, mais on le fait à chaque instant de sa vie, à chaque souffle, à chaque pas. Dans la vie ordinaire, dans la vie de l’art. Comment pourrait-il y avoir de différence puisque toute œuvre pose la question de l’être-au-monde ? Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. Oui, l’art, la vie, la mort sont une étendue sans limites. Toujours on peut disserter à l’infini à leur sujet. Un illimité sur un naturellement limité par deux bornes indépassables : notre origine, notre finitude. Deux voies nous demeurent ouvertes : la verticalité stoïcienne et l’affrontement frontal ou bien l’esquive et la posture ironique. De toute manière les opposés se rejoignent toujours lorsqu’il s’agit d’aborder les questions essentielles. Dans sa belle représentation, Douni Hou nous livre les clés d’un symbolisme aisément compréhensible. La presse à graver est l’image de l’art qui consent à immoler une innocente victime, le docile et innocent escargot, afin que l’œuvre qui en résultera soit productrice d’une vérité. Et quelle vérité sinon celle de la mort ? Les enfants émerveillés et fascinés assistent à leur propre sacrifice anticipé comme si la liberté octroyée par la mort - la seule liberté -, s’illustrait déjà alors que le Grand Rouleau du Destin est en marche qui ne rétrocédera pas !

NB : Pour les lecteurs intéressés par ce thème, on en trouvera une autre déclinaison dans mon article intitulé Mort d’une mouche : de Duras à Dupuis.

www.blanc-seing.net/2015/11/mort-d-une-mouche-de-duras-a-dupuis.html

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